Desjardins (II): "Il faut laisser aux graines"

Dans la première partie de cette interview avec Christophe Desjardins, l’altiste français nous a parlé de sa collaboration avec d’autres musiciens dans le domaine de la musique de chambre, ainsi que de son rapport avec l’histoire de la musique à travers l’alto, en faisant une étude approfondie des aspects historiques, techniques et expressifs de cet instrument. Desjardins a commenté son dernier enregistrement pour le label Kairos, avec la Partita I de Philippe Manoury; de même, il nous a présenté le programme de son nouveau travail: Alto/Multiples, qui apparaîtra bientôt sous le label æon.

Dans la seconde partie de cette interview, Christophe Desjardins aborde différents aspects de sa participation en tant que soliste dans l’Ensemble Intercontemporain, sans omettre quelques thèmes polémiques ayant un rapport au groupe parisien. Il analyse pour nous, également, la situation de la musique contemporaine en France, ainsi que les éléments qui définissent la personnalité des ensembles de musique actuelle. Finalement, Desjardins évoque ses compositeurs préférés et il nous raconte ses projets inmédiats.

Paco Yáñez. Mis à part votre remarquable rôle en tant que soliste et musicien de chambre, nous retrouvons également Christophe Desjardins en tant qu’altiste principal de l’Ensemble Intercontemporain de Paris, l’une des formations phare de la musique actuelle depuis sa création. Qu’a signifié pour vous votre travail avec le groupe parisien?

Christophe Desjardins. Je retiens principalement trois choses. Tout d’abord le fait de côtoyer Pierre Boulez, une personnalité musicale comme on en rencontre vraiment très rarement. C’est un homme qui a au moins trois casquettes, dont chacune lui vaut une renommée mondiale: compositeur, chef d’orchestre, et bâtisseur d’institutions musicales. Il y a ensuite la structure et l’organisation de l’Ensemble Intercontemporain: un ensemble permanent de 31 solistes, doté de conditions de travail équivalentes à celles d’un grand orchestre. Enfin, il y a la rencontre avec nombre de compositeurs parmi les plus importants d’aujourd’hui, même si je regrette que certains noms restent exclus des programmations EIC!

Q. Dans les dernières décennies, plusieurs ont été les directeurs qui ont pris la direction musicale de l’Ensemble Intercontemporain depuis sa création en 1976: Péter Eötvös, David Robertson, Jonathan Nott et maintenant la finnoise Susanna Mälkki. Quelles ont été les apports de chacun d’entre eux et comment ils ont fait évoluer l’Ensemble?

R. J’ai peu connu Péter Eötvös, qui était presque sur le départ quand je suis arrivé. David Robertson a apporté un style décontracté, il s’est préoccupé d’aller au devant du public, par des opérations pédagogiques, des ateliers, des concerts commentés, et par ailleurs il a amené des compositeurs américains qui n’étaient auparavant jamais joués par l’EIC. Jonathan Nott possède une aisance et une sorte de "fraîcheur du geste" qui permettent d’aborder les partitions les plus complexes en transmettant la même "joie de jouer" (c’est son mot). Malheureusement il est resté trop peu de temps -trois ans- pour imprimer une ligne artistique. Quant à Susanna Mälkki, je n’ai pas vu pour le moment pas d’évolutions notables pour l’avenir de l’Ensemble, alors que nombre de musiciens sont très demandeurs de changements. Mais il est peut-être encore trop tôt…

Q. Parallèlement à cette illustre liste de directeurs, la toujours omniprésente figure du grand maître, de l’esprit fondateur de l’IRCAM, Pierre Boulez. Comment évaluez-vous son rôle et sa contribution à l’Ensemble Intercontemporain?

R. Son rôle est bien entendu capital. En réalité il est aujourd’hui en fait assez peu présent comme chef -avec l’EIC il dirige en moyenne trois séries de concerts par an, certes toujours très prestigieuses, mais cela ne représente qu’une petite proportion de l’activité de l’Ensemble Intercontemporain- et n’intervient dans la programmation que pour ses propres programmes. Mais son empreinte et sa marque sont dans toutes les têtes. Il me semble que ce surmoi bride le renouveau de l’Ensemble et limite le développement au sein d’une vie musicale qui change vite. En clair, la structure me semble trop rigide est pas assez réactive, un peu trop endormie dans sa tour d’ivoire. Pourtant je crois possible de trouver une voie qui à la fois conforte la place d’exception de cette phalange, riche de son histoire prestigieuse sur plus de trois décennies, et laisse plus d’espace à la créativité de ses membres, pour en faire un acteur plus souple et plus dynamique dans le paysage musical de ce début du XXIème siècle.

Q. Lors d’une interview réalisée, il y presque deux ans, au directeur français Sylvain Cambreling, celui-ci affirmait qu’il décelait encore dans la musique française une sorte de tutelle et contrôle de la part de Pierre Boulez, au point, indiquait-il, que si un compositeur n’écrivait pas une musique dans la ligne ‘boulézien’ il pouvait avoir des problèmes pour donner des premières en France. Pensez-vous que, de nos jours, la situation est comme Cambreling l’a décrite?

R. Oui et non! il y a des fiefs. Ils ne se font pas la guerre, mais s’ignorent le plus souvent. Tous ces fiefs ne sont pas bouléziens. Il y a le Festival d’Automne, Musique Nouvelle en Liberté, le Festival Présences de Radio-France, qui ne sont fort heureusement pas alignés sur la Cité de la Musique. Mais il me semble que les choix artistiques se font beaucoup moins sur des questions esthétiques que sur des choix personnels des programmateurs… et tous ne sont pas visionnaires! Par ailleurs je crois qu’une personnalité telle que Pierre Boulez cristallise aussi beaucoup de fantasmes, par exemple beaucoup de projections d’un passé récent -les années 70 ou 80- où les chapelles étaient plus fortes, à l’instar des idéologies politiques. Aujourd’hui ces considérations de chapelles n’ont plus vraiment cours. Les jeunes compositeurs prennent un peu à droite et à gauche, tentent de se forger un style, et de le faire connaître. Cela n’a jamais été facile. Et il faut reconnaître que, indépendamment de la substance musicale de leurs œuvres, il y a des profils de compositeurs qui savent "se vendre", être au bon endroit au bon moment! Enfin, il est facile de prêter à Pierre Boulez les plus noirs desseins autocratiques, alors qu’on sait très bien qu’il est sollicité de toutes parts pour donner son avis -et si possible sa bénédiction- pour prendre part aux conseils d’administration, et amener ça et là un peu de l’aura dont il est nimbé après soixante ans d’une carrière vertigineuse… Comme de plus il garde l’énergie d’un fringant quadragénaire, il est vrai qu’il occupe une grande place. Mais nombreux sont les pays qui envient cette situation, au vu de son engagement inlassable et des réalisations qu’il laisse derrière lui!

Q. Helmut Lachenmann fait référence, concernant le spectralisme, à des "hyperconsonances" dans son développement musical, ainsi qu’à une certaine nostalgie de la tonalité classique, arrivant jusqu’à des compositeurs tels que Grisey, Murail ou Dufourt à travers l’impressionnisme et le sérialisme, éléments qui, chez Lachenmann. ont, d’habitude, des connotations de type régressif. Cette amalgame dense et sensuel, marque fondatrice de l’impressionnisme, est-elle, à votre avis, encore présente dans la musique française du XXIème siècle? S’agit-il d’une question de styles, d’écoles, de traditions... ou de l’expression musicale du l'être français?

R. N’étant pas très compétent ni en musicologie ni en histoire de la musique, je suis prudent sur ces questions de styles et d’esprits nationaux. Faut-il voir dans la radicalité allemande de la 2ème moitié du XXème siècle -celle du Stockhausen des années cinquante et soixante, de Zimmermann et Lachenmann- une conséquence de la culpabilité irréductible liée à l’holocauste? Un refus de tout pathos dans l’art, pour continuer à expier la faute? Et de même faut-il voir dans l’appel des français à des grandes figures nationales comme Napoléon, De Gaulle, et même, par extension dans le contexte musical, Pierre Boulez, une culpabilité liée au fait que les français aient coupé la tête de leur roi en 1791? Une figure omniprésente et omnipotente pour pardonner le régicide? Ce sont bien sûr des raccourcis assez brusques, mais les questions demeurent. Quant au style français, il faut bien dire qu’on met dedans ce que l’on veut! Il faut relire les écrits de Debussy, à la fin de sa vie, quand il exhorte ses compatriotes compositeurs à retrouver un esprit français, et pour cela à se souvenir absolument de Couperin et Rameau. On est en 1915, après la puissante vague du wagnérisme, et en même temps en pleine 1ère guerre mondiale. On peut donc entendre cette exhortation à des niveaux bien différents. Je ne sais pas exactement pour quelles raisons le courant spectral est né en France; il s’est certainement affirmé en réaction au sérialisme intégral, jugé trop spéculatif. Peut-être effectivement les idées rousseauistes sur le rapport à la nature, ainsi que l’éclosion dans les années 70 d’une conscience politique écologique, ont-elles joué un rôle dans le projet musical des spectraux fondé sur l’observation de la nature même du son? Personnellement le projet spectral ne me paraît plus être aujourd’hui une entité esthétique apte à définir un courant musical à part entière, mais son apport reste essentiel, tant pour les instrumentistes que pour les compositeurs. Et pour revenir à votre question, en ce qui concerne l’aspect régressif de la consonance et de l’accord parfait, que dire alors de Messiaen? Mais cette régression-ci me paraît hautement préférable aux rythmes maternants de John Adams, ou aux harmonies fleur bleue des néo-tonaux…

Q. Comment trouvez-vous, en lignes générales, l’état de la musique et de l’art français au XXIème siècle? Quelles pistes et noms devrions-nous suivre pour arriver à bien le cerner dans ses différentes expressions?

R. Nous avons déjà parlé de Philippe Manoury. Pour faire un arbre généalogique sommaire, je dirais qu’il y a d’une part les compositeurs qui se revendiquent de l’héritage spectral: Tristan Murail, qui est sans doute le plus pur continuateur de cette pensée, Philippe Hurel, le "spectral déjanté", qui y intègre un élan rythmique issu du rock, Marc-André Dalbavie, un magnifique orchestrateur, qui se tourne principalement vers les formes symphoniques, ou bien vers la relecture des formes classiques -trio avec piano, quatuor par exemple- et enfin Hugues Dufourt, qui poursuit une recherche esthétique de la couleur, se référant beaucoup à la peinture. Plus volontiers héritiers d’Helmut Lachenmann, on trouve d’une part Brice Pauset, installé en Allemagne, et dont l’écriture est très raffinée; et une nouvelle tendance apparue il y a quelques années, les "bruitistes", comme Franck Bedrossian et Raphaël Cendo, qui se penchent sur les phénomènes de saturation. Il y a par ailleurs les compositeurs qui s’inscrivent dans une démarche post-sérielle, Philippe Manoury, déjà cité, qui reprend en partie l’héritage de Stockhausen, et Michael Jarrell, installé à présent dans sa Suisse natale, qui serait sans doute plus proche de Berio. Certains jeunes compositeurs comme Bruno Mantovani sont très représentatifs d’une synthèse de divers courants de la musique du XXème siècle. On trouve enfin des indépendants, comme Pascal Dusapin, proche de Xenakis à ses débuts, et qui évolue vers une musique plus concentrée, en particulier avec son travail sur la "modalité restreinte"; Gérard Pesson, qui poursuit avec un très grand raffinement un travail d’orfèvre vers une musique très minimale, dépouillée, assez humoristique, une "musique du peu" ; Marc Monnet, qui lui-aussi introduit beaucoup d’humour, dans une écriture assez "décalée", volontiers iconoclaste, et Edit Canat de Chizy, qui s’inscrit dans une tradition expressive et plutôt picturale et expressionniste de la musique française. Que ceux que j’ai omis me pardonne, cette esquisse est bien sûr loin d’être une liste exhaustive ! Je recommande au lecteurs francophones le livre de Richard Millet Pour la musique contemporaine, publié aux éditions Fayard. Il s’agit d’un passionnant recueil de chroniques discographiques, organisé en arborescence selon les divers courants musicaux.

Q. L’Espagne et le Portugal, où vous vous êtes rendu cette même année, sont un bel exemple de la croissance généralisée, quoique encore insuffisante, de l’intérêt pour la musique contemporaine qui est en train de se produire en l’Europe. Avez-vous ce même sentiment, en tant que musicien? Comment voyez-vous l’état de la musique en ce moment?

R. Effectivement, j’entends parler de nombreuses initiatives dans ces deux pays. Ce que je souhaite avant tout est de tenir bon sur le long terme lorsqu’on a un projet dans le domaine de la musique contemporaine. Paradoxalement faire connaître l’art qui se fait en ce moment demande un travail dans la durée, pour fidéliser un public, établir des relations entre les artistes -compositeurs et interprètes- et les auditeurs, créer des repères dans les différents courants esthétiques. Cela demande une continuité d’action, et bien souvent les tutelles administratives et politiques regardent une peu trop la quantité avant la qualité… Il faut laisser aux graines le temps de germer.

Q. Egalement, de nouveaux ensembles sont apparus dans les dernières décennies, en élargissant un panorama où l’on remarque des formations telles que l’Ensemble Intercontemporain, l’Ensemble Modern, le Klangforum Wien, musikFabrik, la London Sinfonietta ou l’ensemble recherche, parmi d’autres. Selon vous, gardent-elles un type de culture sonore qui leur est propre, de même que des liaisons concrètes avec certains compositeurs, ou sommes-nous dans un processus global d’homogénéisation?

R. Non je crois que des différences importantes subsistent. Mais selon moi elles sont plus liées à des questions d’éducation musicale d’une part, et de fonctionnement économique d’autre part. En France par exemple l’éducation musicale des professionnels est très élitiste, la pratique musicale d’ensemble reste toujours moins valorisée. L’Angleterre a une bien plus grande culture du jeu collectif. Quant au fonctionnement interne des ensembles, il est évident qu’un ensemble comme l’ensemble recherche, composé de moins de dix membres, très peu subventionné, autogéré, est très éloigné de l’Ensemble Intercontemporain, très soutenu par les tutelles mais où les musiciens n’ont qu’une participation d’exécutants.

Pour ce qui est de la culture sonore propre à chaque ensemble, il me semble qu’elle se forme surtout par le choix des compositeurs qu’il joue le plus et des œuvres les plus jouées. Je me souviens d’avoir entendu Mouvement d’Helmut Lachenmann par l’Ensemble Modern, qui l’avait joué des dizaines de fois; il se dégageait une impression stupéfiante de facilité et de naturel. Mais je crois que L’EIC donne la même sensation quand il joue Dérive 2 de Pierre Boulez.

Q. A un niveau plus général, comme mélomane que vous êtes aussi, quels sont les compositeurs de tous les temps que vous respectez et aimez le plus?

R. Beaucoup de B! Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner, Bartók, Berio! quelques M: Mozart, Monteverdi, Mahler, et quelques orphelins dans leur initiale: Debussy, Wagner, Janáček. Il y a aussi des compositeurs auxquels je suis attaché pour une seule pièce: Chausson et son Poème, Verdi et son Falstaff. Mais j’ai surtout l’impression que j’ai encore tellement de choses à découvrir en matière de musique, et dans toutes les époques!

Q. Et pour finir, quel est l’état d’esprit de Christophe Desjardins en ce moment et quels projets mûrit-il, soit en tant que soliste ou soit en tant que membre de formations de musique de chambre?

R. Beaucoup de mes projets actuels tournent autour de la voix, parlée ou chantée. J’ai tout d’abord plusieurs projets avec chœur, une création de Gianvincenzo Cresta pour alto et sept voix, sur des textes du mystique italien Jacopo da Todi, une pièce à venir de Brice Pauset, et la reprise d’une pièce pour chœur a cappella et alto solo de Marco Stroppa, créée il y à un an au Louvre. J’ai par ailleurs deux projets avec théâtre: un conte musical, La louve, avec une musique composée par Edith Canat de Chizy, sur une nouvelle de Richard Millet, et une œuvre interactive avec vidéo et dispositif électronique, avec Alexandros Markéas. Et enfin une pièce d’Emmanuel Nunes, Autoportrait, avec voix chantée et comédienne, sur la nouvelle de Dostoïevski, La Douce. Dans un autre registre, je voudrais développer le lien que j’entretiens avec la musique ancienne, autour des Ricercari de Gabrielli, j’ai proposé pour cela à Ivan Fedele d’écrire des commentaires musicaux de ces sublimes pièces, que je jouerai en alternance avec les Ricercari. Le grand écart, à plus de trois siècles de distance!

Q. Je vous remercie de votre amabilité.

R. C’est moi qui vous remercie!