Desjardins (II): "Hay que dar tiempo al grano"

En la primera parte de esta entrevista con Christophe Desjardins, el viola francés nos ha hablado de su colaboración con otros músicos en el terreno de la música de cámara, así como de su relación con la historia de la música a través de la viola, un instrumento sobre el cual ha profundizado en aspectos históricos, técnicos y expresivos. Desjardins ha comentado su última grabación para el sello Kairos, con la Partita I de Philippe Manoury, así como nos ha presentado el programa de su nuevo lanzamiento: Alto/Multiples, de próxima aparición en el sello æon.

En la segunda parte de esta entrevista, Christophe Desjardins se adentra en diversos aspectos de su participación como solista en el Ensemble Intercontemporain, sin eludir algunos de los temas más polémicos relacionados con el grupo parisino. Repasa para nosotros, asimismo, el panorama de la música contemporánea en Francia, así como los elementos que caracterizan la personalidad de los ensembles de música actual. Por último, Desjardins hace un repaso a sus compositores predilectos y nos da cuenta de algunos de sus más inminentes proyectos.

Paco Yáñez. Junto a su destacado papel como solista y músico de cámara, nos encontramos también con Christophe Desjardins como viola principal del Ensemble Intercontemporain de París, uno de los conjuntos protagonistas de la música actual europea desde su misma formación. ¿Qué ha supuesto para usted su trabajo con el grupo parisino?

Christophe Desjardins. Destacaría principalmente tres cosas. En primer lugar, el hecho de frecuentar a Pierre Boulez, una personalidad musical como las que se encuentran verdaderamente de forma muy poco frecuente. Es un hombre que tiene al menos tres facetas, que le han valido todas ellas un renombre mundial: compositor, director de orquesta y fundador de instituciones musicales. Está también la estructura y la organización del Ensemble Intercontemporain, un ensemble permanente de 31 solistas, dotado de condiciones de trabajo equivalentes a las de una gran orquesta. Finalmente, está el encuentro con numerosos compositores entre los más importantes de la actualidad, ¡incluso aún lamentando que ciertos nombres permanezcan excluidos de las programaciones del Ensemble Intercontemporain!

P. En las últimas décadas, han sido varios los directores que han tomado la dirección musical del Ensemble Intercontemporain desde su creación en 1976: Péter Eötvös, David Robertson, Jonathan Nott y ahora la finlandesa Susanna Mälkki. ¿Qué ha aportado cada uno de ellos al sonido del ensemble, cómo lo ha hecho evolucionar?

R. Conocí poco a Péter Eötvös, que estaba a punto de marcharse cuando yo llegué. David Robertson aportó un estilo distendido, se preocupó de ir al encuentro del público, a través de actuaciones pedagógicas, de talleres, de conciertos comentados, y por otro lado él ha atraído a compositores americanos que no habían sido nunca interpretados por el Ensemble Intercontemporain. Jonathan Nott posee una desenvoltura y una suerte de "frescura en el gesto" que permiten abordar las partituras más complejas transmitiendo la misma "alegría de interpretar" (son sus propias palabras). Desgraciadamente, ha permanecido muy poco tiempo -tres años- como para imprimir una línea artística. En cuanto a Susanna Mälkki, no he visto por el momento evoluciones notables para el futuro del Ensemble, a pesar de que muchos músicos demandan cambios. Pero a lo mejor todavía es temprano…

P. Y bien, en paralelo a esa ilustre nómina de directores, la siempre omnipresente figura del gran maestro, del espíritu fundacional del Ircam que es Pierre Boulez. ¿Cómo valora su papel y contribución al Ensemble Intercontemporain?

R. Su papel es, naturalmente, capital. En realidad él está hoy en día bastante poco presente como director -con el Ensemble Intercontemporain dirige una media tres series de conciertos por año, es verdad que todos ellos muy prestigiosos, pero esto no representa más que una pequeña proporción de la actividad del Ensemble Intercontemporain- y no interviene en la programación más que en lo que se refiere a sus propios programas. Pero su huella y su marca están presentes en todos. Me parece que este superego frena la renovación del Ensemble y limita el desarrollo en el seno de una vida musical que cambia rápidamente. Siendo claros, la estructura me parece demasiado rígida y no lo suficientemente reactiva, un poco demasiado dormida en su torre de marfil. Sin embargo, creo que es posible encontrar una vía que al tiempo corrobore el lugar de excepción de esta comunidad artística, rica en su historia prestigiosa a lo largo de más de tres décadas, y que deje más espacio para la creatividad de sus miembros, para hacer de ella un actor más flexible y más dinámico en el panorama musical de este comienzo del siglo XXI.

P. Entrevistando, hace casi dos años, al también director francés Sylvain Cambreling, éste me decía que detectaba aún en la música francesa cierta tutela y control por parte de Pierre Boulez, al punto de que me decía que si un compositor no escribe música en la línea ‘bouleziana’ puede tener problemas para estrenar en Francia. ¿Cree usted que esto es así hoy en día?

R. ¡Sí y no! Hay feudos. No se hacen la guerra, pero muy a menudo se ignoran. Todos estos feudos no son boulezianos. Están el Festival d’Automne, Musique Nouvelle en Liberté, el Festival Présences de Radio-France, que no están por fortuna alineados con la Cité de la Musique. Pero me parece que las elecciones artísticas se fundamentan mucho menos en cuestiones estéticas que en cuestiones personales de los programadores… ¡y no todos son unos visionarios! Por otra parte, creo que una personalidad tal como la de Pierre Boulez cristaliza asimismo muchos fantasmas, por ejemplo muchas proyecciones de un pasado reciente -los años setenta u ochenta- cuando las camarillas eran más fuertes, a instancias de las ideologías políticas. Hoy en día, estas consideraciones de camarillas no tienen verdaderamente mayor lugar. Los jóvenes compositores toman un poco de aquí y de allá, intentan forjarse un estilo, y darlo a conocer; lo que nunca ha sido fácil. Y hay que reconocer que, independientemente de la sustancia musical de sus obras, hay perfiles de compositores que saben 'venderse', ¡estar en el lugar adecuado en el momento justo! Finalmente, es fácil achacar a Pierre Boulez los más negros designios autocráticos, pero sabemos muy bien que está solicitado en todas partes del mundo para dar su opinión -y si es posible su bendición-, para formar parte de consejos de administración, y llevar aquí y allá un poco del aura que lo rodea después de sesenta años de una carrera vertiginosa… Como además conserva la energía y la vitalidad de un hombre de cuarenta años, es verdad que ocupa un lugar privilegiado. ¡Pero numerosos son los países que envidian esta situación, dados su compromiso incansable y los logros que deja tras él!

P. Helmut Lachenmann habla, con respecto al espectralismo, de ‘hiperconsonancias’ en su desarrollo musical, así como de una cierta nostalgia de la tonalidad clásica, que llegaría a compositores como Grisey, Murail o Dufourt a través del impresionismo y del serialismo, un factor éste que en Lachenmann suele tener connotaciones de tipo regresivo. Esa amalgama densa y sensual, marca fundacional del impresionismo, ¿cree que sigue presente en la música francesa del siglo XXI?, ¿se trata de una cuestión de estilos, escuelas, tradiciones, etc., o de la expresión musical del ‘ser francés’?

R. No siendo muy competente ni en musicología ni en historia de la música, soy prudente en lo que respecta a estas cuestiones de estilos y de espíritus nacionales. ¿Hace falta ver en la radicalidad alemana de la segunda mitad del siglo XX -la del Stockhausen de los años cincuenta y sesenta, la de Zimmermann y Lachenmann-, una consecuencia de la culpabilidad irreducible ligada al holocausto? ¿Un rechazo de todo pathos en el arte para continuar expiando la falta? Y del mismo modo, ¿hace falta ver en la llamada de los franceses a las grandes figuras nacionales como Napoleón, De Gaulle, e incluso, por extensión en el contexto musical, Pierre Boulez, una culpabilidad ligada al hecho de que los franceses hayan cortado la cabeza de su rey en 1791? ¿Una figura omnipresente y omnipotente para perdonar el regicidio? Son, por supuesto, atajos bastante bruscos, pero las cuestiones permanecen. En cuanto a un estilo francés, ¡hay que decir que se incluye en él todo lo que se quiere! Hace falta releer los escritos de Debussy, del final de su vida, cuando exhorta a sus compatriotas compositores a reencontrar un espíritu francés, y por ello a recordar a todo precio a Couperin y Rameau. Nos encontramos en 1915, tras la potente ola de wagnerianismo, y al mismo tiempo en plena primera guerra mundial. Podemos, por eso, comprender esta exhortación a niveles muy diferentes. Yo desconozco exactamente los motivos por los cuales la corriente espectral nació en Francia; ésta se afirmó, ciertamente, como una reacción contra el serialismo integral, juzgado como demasiado especulativo. Quizás, efectivamente, ¿las ideas rousseaunianas sobre la relación con la naturaleza, así como la eclosión en los años setenta de una conciencia política ecológica, han jugado un papel en el proyecto musical de los espectralistas fundado a partir de la observación de la naturaleza misma del sonido? Personalmente, el proyecto espectral ya no me parece a día de hoy una entidad estética apta para definir una corriente musical de un modo completo, pero su aporte permanece como algo esencial, tanto para los instrumentistas como para los compositores. Y volviendo a su pregunta, en lo que concierne al aspecto regresivo de la consonancia y del acorde perfecto, ¿qué decir entonces de Messiaen? Pero esta regresión me parece con mucho preferible a los ritmos ‘de nana’ de John Adams, o a las armonías sentimentaloides de los neotonales…

P. ¿Cómo encuentra, en general, el estado de la música y del arte francés en este nuevo siglo?, ¿qué pistas y nombres debemos seguir para comprenderlo en sus diversas expresiones?

R. Ya hemos hablado de Philippe Manoury. Para trazar un árbol genealógico sumario, yo diría que hay, por una parte, los compositores que se reivindican como herederos del espectralismo: Tristan Murail, que es seguramente el más puro continuador de este pensamiento; Philippe Hurel, el "espectralista alocado", que integra un impulso rítmico derivado del rock; Marc-André Dalbavie, un magnífico orquestador, que se dirige principalmente hacia las formas sinfónicas, o bien hacia la relectura de las formas clásicas -trío con piano o cuarteto, por ejemplo-; y finalmente Hugues Dufourt, que persigue una investigación estética del color, con abundantes referencias a la pintura. Como herederos más directos de Helmut Lachenmann encontramos, por una parte, a Brice Pauset, instalado en Alemania, y cuya escritura es muy refinada; y una nueva tendencia aparecida hace algunos años, los "ruidistas", como Franck Bedrossian y Raphaël Cendo, que se decantan por los fenómenos de saturación. Hay, por otro lado, los compositores que se inscriben en una vía postserial, Philippe Manoury, ya mencionado, que retoma en parte la herencia de Stockhausen; y Michael Jarrell, instalado en la actualidad en su Suiza natal, que sería, seguramente, más cercano a Berio. Ciertos compositores jóvenes como Bruno Mantovani son muy representativos de una síntesis de diversas corrientes de la música del siglo XX. Encontramos, finalmente, a los independientes, como Pascal Dusapin, próximo a Xenakis en sus comienzos, y que evoluciona hacia una música más concentrada, en particular con su trabajo con los "modos restringidos"; Gérard Pesson, que persigue con un refinamiento muy grande un trabajo de orfebre hacia una música muy minimalista, despojada, bastante humorística, una "música de lo poco"; Marc Monnet, que también introduce mucho el humor, en una escritura bastante "desfasada", voluntariamente iconoclasta; y Edit Canat de Chizy, que se inscribe en una tradición expresiva y más bien pictórica y expresionista de la música francesa. ¡Que me perdonen aquellos a los que haya omitido, este esbozo dista mucho de ser una lista exhaustiva! Recomiendo a los lectores francófonos el libro de Richard Millet Pour la musique contemporaine, publicado por la editorial Fayard. Se trata de un apasionante compendio de críticas discográficas, organizadas en arborescencias según las diversas corrientes musicales.

P. España y Portugal, donde ha estado este mismo año también, son un buen ejemplo del incremento generalizado, aunque insuficiente, que se está dando en Europa en el interés por la música contemporánea. ¿Lo percibe usted como músico?, ¿cómo ve el estado de la música actual en el presente?

R. Efectivamente, yo escucho hablar de numerosas iniciativas en estos dos países. Lo que deseo, antes de nada, es que se persevere a largo plazo cuando se tiene un proyecto en el ámbito de la música contemporánea. Paradójicamente, hacer conocer el arte que se realiza en este momento exige un trabajo continuado, para fidelizar al público, establecer relaciones entre los artistas -compositores e intérpretes- y los oyentes, y crear las referencias en las diferentes corrientes estéticas. Esto demanda una continuidad de acción, y muy a menudo las tutelas administrativas y políticas priman más la cantidad que la calidad… Hay que dar tiempo al grano para que germine.

P. Del mismo modo, nuevos ensembles han aparecido en las últimas décadas, ampliando un panorama donde destacan grupos como el propio Ensemble Intercontemporain, el Ensemble Modern, el Klangforum Wien, musikFabrik, la London Sinfonietta o el ensemble recherche, entre otros. ¿Cree que cada uno de ellos mantiene algún tipo de cultura sonora propia, así como vínculos concretos con determinados compositores, o estamos en un proceso global de homogenización?

R. No, creo que subsisten diferencias importantes. Según mi opinión, se deben más a cuestiones de educación musical por una parte, y de funcionamiento económico por otra. En Francia, por ejemplo, la educación musical de los profesionales es muy elitista, la práctica musical de conjunto siempre queda menos valorada. Inglaterra tiene una cultura mucho mayor de interpretación colectiva. En cuanto al funcionamiento interno de los ensembles, es evidente que un ensemble como el ensemble recherche, compuesto por menos de diez miembros, muy poco subvencionado, autogestionado, está muy alejado del Ensemble Intercontemporain, muy sostenido por las tutelas, pero donde los músicos sólo participan como ejecutantes.

En lo que respecta a la cultura sonora propia de cada ensemble, me parece que se forma también por la elección de los compositores que interpreta más cada conjunto y las obras más tocadas. Recuerdo haber escuchado Mouvement, de Helmut Lachenmann, por el Ensemble Modern, que lo había interpretado decenas de veces; se desprendía una impresión impactante de facilidad y naturalidad. Pero creo que el Ensemble Intercontemporain produce la misma sensación cuando interpreta Dérive 2, de Pierre Boulez.

P. Y a un nivel más general, como melómano que también es, ¿quiénes son los compositores de todos los tiempos que más respeta y le gustan?

R. ¡Muchos con la B! ¡Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner, Bartók, Berio! Algunos con la M: Mozart, Monteverdi, Mahler; y algunos huérfanos en su inicial: Debussy, Wagner, Janáček. También hay compositores a los que estoy unido por una sola pieza: Chausson y su Poème, Verdi y su Falstaff. ¡Pero tengo sobre todo la impresión de que me quedan aún muchas cosas que descubrir en materia de música, y de todas las épocas!

P. Para terminar, ¿cuál es el estado anímico de Christophe Desjardins en la actualidad y qué proyectos tiene entre manos, sea como solista o como integrante de formaciones de cámara?

R. Muchos de mis proyectos actuales giran alrededor de la voz, hablada o cantada. Tengo, en primer lugar, varios proyectos corales, una creación de Gianvincenzo Cresta para viola y siete voces, a partir de textos del místico italiano Jacopo da Todi, una próxima pieza de Brice Pauset, y la recuperación de una pieza para coro a capella y viola sola de Marco Stroppa, creada hace un año en el Louvre. Tengo, por otro lado, dos proyectos teatrales: un cuento musical, La louve, con música compuesta por Edith Canat de Chizy, a partir de una novela de Richard Millet; y una obra interactiva con vídeo y dispositivo electrónico, con Alexandros Markéas. Y finalmente una pieza de Emmanuel Nunes, Autoportrait, con voz cantada y actriz, a partir del relato de Dostoievski La Douce [La sumisa]. A otro nivel, querría desarrollar la relación que mantengo con la música antigua, alrededor de los Ricercari de Gabrielli, he propuesto para eso a Ivan Fedele que escriba los comentarios musicales de estas piezas sublimes, que yo tocaré en alternancia con los Ricercari. ¡El gran salto, con más de tres siglos de distancia!

P. Pues muchas gracias por sus amables respuestas.

R. ¡Soy yo quien le da las gracias!