Desjardins (I): “Aceptar el riesgo de la novedad"

El viola francés Christophe Desjardins (Caen, 1962) ha sido noticia en nuestro país en los últimos meses por dos motivos ligados, como es habitual en su trayectoria, a la música contemporánea. Por un lado, ha participado en la última edición del Festival Mozart, en A Coruña, con el Cuarteto Asasello, abordando obras de Mozart y Klaus Huber, en un concierto interesantísimo en sus planteamientos artísticos y de resultados musicales sobresalientes. Asimismo, en España acaba de publicarse el último CD de Philippe Manoury (Tulle, 1952) en el sello Kairos (0012922 KAI), en el cual Christophe Desjardins tiene un destacadísimo papel en la vasta Partita I (2006), obra para viola y electrónica que, como tantas otras, le ha sido dedicada y cuyo estreno y primera grabación mundial también ha protagonizado.

Paco Yáñez. En primer lugar, quisiera agradecerle su colaboración con nosotros para mantener esta entrevista, fruto de nuestro encuentro en el pasado Festival Mozart y que, cosa de los tiempos que corren, realizaremos a través de internet. En aquel momento llegaba usted a Coruña con los jóvenes miembros del Cuarteto Asasello, para ofrecernos un concierto realmente destacable. ¿Es habitual su colaboración con otros conjuntos más allá de su carrera como solista y de su participación en el Ensemble Intercontemporain parisino?

Christophe Desjardins. ¡Ah, por supuesto! Además del quinteto de cuerda, cuyo repertorio se extiende de Mozart a nuestros días, mi formación predilecta son los dúos: dúo con acordeón, con Teodoro Anzellotti, y dúo con percusiones, con Daniel Ciampolini. Con estas dos formaciones puedo aunar los repertorios más variados; con el acordeón, por ejemplo, interpretamos transcripciones de música barroca y obras escritas especialmente para nosotros. Con la percusión me gusta mucho, junto al repertorio contemporáneo a dúo que nosotros construimos poco a poco, alternar música antigua, interpretada con la viola, y piezas contemporáneas para percusión, las piezas de Carter para timbales, por ejemplo. ¡Esto funciona sorprendentemente bien! Y toco, por supuesto, a dúo con piano, pero en este caso se trata esencialmente del repertorio romántico, ya que no considero que la conjunción de estos dos instrumentos sea muy pertinente dentro de un lenguaje actual.

P. ¿Qué ha encontrado en los miembros del Asasello?, puesto que se trata de un cuarteto de reciente creación pero cuyos programas y amplitud de miras son muy sobresalientes en el panorama actual.

R. Es exactamente eso: un cuarteto que se encuentra tan cómodo en el repertorio tradicional del cuarteto de cuerda como en la música contemporánea más exigente. Nuestro primer encuentro tuvo lugar alrededor de los 12 Microludes de Kurtág, que yo les hice trabajar. Es precisamente una obra para la que es necesario unir el conocimiento y la experiencia de una interpretación clásica de cuarteto de cuerda y una actitud contemporánea. Desde entonces, ellos han ido mucho más lejos en la exploración del repertorio contemporáneo, interpretando Lachenmann, Rihm y muchos otros. Pero estoy cada vez más convencido de que no es bueno consagrarse exclusivamente a un repertorio, a una época. Por supuesto, se puede tener un terreno de predilección, al cual vamos a dedicar particularmente nuestro tiempo para profundizar en el conocimiento, pero si te restringes a un repertorio limitado y exclusivo, te estás privando de la perspectiva indispensable que conceden las músicas de otras épocas, o incluso de otros géneros. ¡Además, nuestra época es tan dada a poner etiquetas a la gente y catalogarla de un modo definitivo, que después es muy difícil abandonar la imagen que te han adjudicado!

P. La heterogeneidad de sus programas permite crear combinaciones como la escuchada en A Coruña, que reunía a Mozart con Klaus Huber, cuya obra Ecce homines (1998) está, precisamente, recorrida por citas del músico austriaco. ¿Qué importancia tienen para usted estas propuestas que conectan distintos tiempos, estilos y estéticas?

R. Creo que todos debemos mantener nuestra curiosidad despierta. En el programa que usted cita, el quinteto de Klaus Huber, compuesto en referencia directa al de Mozart, es en primer lugar un mundo sonoro extraordinario por sí solo. Por sus sonoridades tan refinadas, su lenta progresión, sus rupturas y el sutil trabajo con las citas, el oyente afina espontáneamente su escucha. Su oído relaciona elementos entre sí, y su espíritu pasa de episodio en episodio sintiendo en ellos climas musicales diferentes. Tengo la osadía de creer que escuchar Mozart después Huber no es tan sólo un bálsamo tras la purga de la música contemporánea (!) sino que permite de este modo renovar su escucha, liberarse de ciertos prejuicios, afinar el espíritu crítico y quizás, a veces (me gustaría decir "a menudo" pero hay que aceptar la parte de riesgo que implica la novedad), descubrir que la música de hoy nos dice tanto como las obras maestras de otras épocas.

P. Realmente es fascinante escuchar los mundos tan diversos que se pueden convocar y desplegar desde una misma plantilla camerística, desde un mismo instrumento. La música ha sabido, en los últimos trescientos años, multiplicar sus universos muchas veces con un mismo soporte instrumental...

R. Tiene usted razón, ¡los instrumentos son exactamente los mismos! Es verdad que se utilizan hoy en día otros tipos de cuerdas, más tensas y más potentes, y por eso se ha reforzado a menudo la barra armónica, que se encuentra bajo la tapa de los instrumentos de cuerda. Pero son en realidad las únicas modificaciones, la construcción de instrumentos en sí no ha cambiado en nada. Es la técnica de los instrumentistas la que ha evolucionado de manera considerable. Desde los años cincuenta, la técnica instrumental ha conocido una gran aceleración de su desarrollo por la diversificación de los modos de interpretación, que ofrecen un abanico mucho mayor a los compositores, con los mismos instrumentos. Recientemente, un crítico musical señalaba que mi viola veneciana de Goffriller, hecha hacia 1720, estaba increíblemente bien adaptada a la música contemporánea. ¡Pero es lo contrario! Es la música la que debe sacar partido de los instrumentos; cuanto más posea un instrumento un timbre rico y propio, más numerosos y pertinentes son los colores que la variedad de la técnica contemporánea permite obtener de este instrumento. Además, esto no perjudica, sino todo lo contrario, al hecho de interpretar paralelamente Bach y Brahms con el mismo instrumento.

P. Del mismo modo, también encontramos elementos de innovación muy significativos, y el último lanzamiento en CD que usted protagoniza, en el sello Kairos, es un buen ejemplo, con la Partita I para viola y electrónica de Philippe Manoury, un trabajo que en 40 minutos despliega un grado de virtuosismo impactante. ¿Cómo valora esta reciente composición y qué le ha demandado como viola?

R. Es una obra mayor, una gran pieza. La gran innovación de la pieza es lo que se denomina como "captación del gesto". Sobre uno de los dedos de la mano derecha -la que sostiene el arco- se fija un pequeño módulo muy ligero que ensambla cuatro sensores. Éstos miden la presión del arco sobre la cuerda y las aceleraciones del arco en las tres dimensiones. Gracias a este dispositivo, el ordenador puede seguir la manera en que modulo con mi arco el sonido de mi viola. Yo puedo, de esta manera, interactuar con la parte electrónica, que puede ser modulada en tiempo real en función de ciertos parámetros de mi interpretación. Se trata de un avance muy importante. La electrónica no produce ya solamente una parte establecida de forma fija con antelación, sino que se convierte en algo casi vivo, ya que reacciona a la interpretación en directo. En concierto, esto es totalmente cautivador para el oyente.

Pero más allá de la innovación tecnológica, me parecen destacables también la densidad musical y la construcción. Para mí, es cada vez un desafío interpretarla, por lo muy desarrollada y exigente que resulta la parte instrumental, pero es siempre una gran felicidad vivirla en concierto y compartirla. ¡El crítico del Washington Post la ha comparado nada menos que con las Partitas de Johann Sebastian Bach!

P. Philippe Manoury es un compositor bastante desconocido en España, ¿qué nos podría contar de su obra y de su persona?

R. Es un compositor que, a comienzo de los años ochenta, llamó la atención muy pronto, ya que simplemente surgió como un gran talento. En algunos años, había ya forjado e impuesto su estilo de escritura. Muy temprano se unió al Ircam, donde ha creado sus primeras obras con electrónica. A día de hoy, es profesor de composición en San Diego. En mi opinión, su pensamiento musical es sinfónico, y una de las cosas que le interesan más es la polifonía. Por otro lado, es sorprendente que su obra esté constituida casi exclusivamente por piezas para gran orquesta y piezas para solistas con electrónica. En la Partita I me gusta mucho, precisamente, el aspecto sinfónico de la pieza: la parte electrónica prolonga la parte solista y la sitúa en perspectiva. Es bastante cercano a la orquestación de un concierto, salvo que aquí no se trata de una orquesta sino de un dispositivo electrónico, con todas las posibilidades que ofrece en términos de universo sonoro, de movilidad del sonido, de transformación en tiempo real y de espacialización.

P. En todo caso, la Partita I no viene sino a sumarse a una larguísima lista de dedicatorias y estrenos de piezas para viola que usted ha protagonizado en las últimas décadas, obras provenientes de compositores con estéticas tan diversas como Luciano Berio, Emmanuel Nunes, Matthias Pintscher o Wolfgang Rihm, entre muchos otros. ¿Qué le ha aportado tal variedad de ideas musicales y el contacto con personajes tan importantes de la música?

R. La primera cosa que me llama la atención es la manera, siempre personal, con la que cada uno de los compositores que usted cita han afrontado la escritura para viola. ¡Son tantos mundos diferentes! En el caso de Luciano Berio, existe siempre una relación directa con la voz, en su música permanece siempre una suerte de parlando instrumental, incluso cuando el discurso es muy virtuoso; Emmanuel Nunes aplica la complejidad de su pensamiento musical a las posibilidades de una interpretación moderna e innovadora, que no tiene, sin embargo, nada de experimental y que respeta totalmente la técnica clásica, simplemente la gran sutileza de su escritura empuja al instrumentista a un desafío de equilibrio y de maestría; Matthias Pintscher explora los extremos, por ejemplo, modificando la tonalidad del instrumento para obtener cuerdas menos tensas y suscitar así una sonoridad próxima a la viola de gamba; o bien lo opuesto, haciendo navegar por un universo aflautado de sonidos armónicos muy agudos; Wolfgang Rihm construye su obra alrededor de un conjunto de sonoridades paradigmáticas de la viola, sonoridades oscuras, sordas, veladas; despliega después libremente su discurso a partir de esta huella fuerte; para el instrumentista es bastante excitante vivir sus diversas evasiones como tantas aventuras a partir de esta conjunción de sonoridades tipificadas a las que abandonamos para reencontrarlas con mayor profundidad. Es este estilo, propio de cada gran compositor, lo que encuentro fascinante contribuir a establecer y a dar a conocer. Además, esta elaboración se produce a través de una relación humana, una relación privilegiada en la que se lee la manera según la cual la obra de un creador se inscribe en su tiempo, con sus referencias, sus influencias, sus constantes y sus innovaciones. Sentir que el intérprete es un actor esencial en la escritura de la historia de la música es, ciertamente, uno de los aspectos más valiosos de la actividad de músico.

P. Aunque la pregunta es algo comprometida, ¿cuáles cree que han sido de entre ellos los compositores que mejor han comprendido la idiosincrasia de la viola como instrumento?

R. ¡Me costaría mucho, efectivamente, establecer una jerarquía! En mi anterior respuesta habrá visto que he comenzado hablando de características técnicas de la interpretación para tratar la relación de diferentes compositores con la viola. Son ellas las que definen la relación con el instrumento, y por lo tanto, el estilo. Posteriormente es la propia fuerza de la obra la que habla por sí misma. Una obra maestra se impone por sí misma, más allá del instrumento. Hoy en día, existen obras maestras para viola con estéticas y con colores instrumentales muy diferentes. ¡La viola se ha vuelto múltiple! Y mejor así.

P. Los grandes compositores del presente parecen interesarse ya de forma mayoritaria por la viola como solista, algo que no ha sido siempre así. El siglo XX ayudó mucho a asentar este instrumento en el repertorio a través de piezas muy importantes, y pienso, cómo no, en la Sequenza VI, de Berio, o en las diversas The viola in my Life, de Feldman. ¿Qué obras destacaría usted como clave en el proceso de afirmación de la viola a lo largo de todo el siglo pasado?

R. ¡Ese es, exactamente, el tema de mi próximo disco, que será publicado en enero de 2010! Alto/Multiples es un doble CD, que en su primera parte reúne piezas del Siglo XX para viola sola que han jalonado su proceso de emancipación. Comienzo con Paul Hindemith que, como viola y compositor, es un poco el padre fundador del repertorio. Continúo con la puntillista Sonata de Bernd Alois Zimmermann, por supuesto la revolucionaria Sequenza de Luciano Berio, el Prologue de Gérard Grisey, una obra paradigmática de la música espectral, la laberíntica Einspielung III de Emmanuel Nunes, y termino con una pieza muy reciente de Elliott Carter, Figment IV. La elección de las obras no es, por supuesto, exhaustiva, y refleja, en primer lugar, mi propia trayectoria. Pero habiéndolas frecuentado durante mucho tiempo, conozco bien su sustancia musical, y la importancia que tienen en la historia de la música. El segundo CD presenta diferentes maneras de multiplicar la viola hoy en día, bien en obras para varias violas, con Messagesquisse de Pierre Boulez, para siete violas, y Canzona nuova de Wolfgang Rihm, para cinco violas; o bien con electrónica en las obras de Jonathan Harvey e Ivan Fedele. ¡Y para complejizar el conjunto, he emplazado en el segundo CD -Multiples- algunas piezas de música antigua, de Gesualdo a Ockeghem, que, como comas, introducen una perspectiva histórica sobre las obras de nuestra época!

P. A pesar de todos esos hitos en el desarrollo de las diversas técnicas que se despliegan hoy en día en la interpretación de la viola, ¿qué retos piensa que quedan aún pendientes?

R. El mayor desafío sería suscitar una gran obra musical que utilice una nueva manera de tratar el instrumento. Una obra que no se parezca a ninguna otra. Pienso a menudo en lo que podría hacer Helmut Lachenmann, o George Crumb…

P. Así como han proliferado los compositores que se han interesado por la viola, también constatamos que el viola actual ya no es tanto un violinista que domina ambos instrumentos, sino un especialista centrado en la propia viola. ¿Cree que esto ha beneficiado el desarrollo que hemos visto antes al respecto de tan importantes composiciones?

R. Es un movimiento que comenzó a finales del siglo XIX. Fue solamente en aquel momento cuando comenzaron las clases de viola en los grandes conservatorios de Europa. Antes, simplemente, no había clases de viola, y eran los violinistas los que la tocaban, de manera más o menos exclusiva. A partir de la instauración de esta enseñanza, va a aparecer una primera generación de violas virtuosos totalmente dedicados a este instrumento: Paul Hindemith en Alemania, Lionel Tertis en Inglaterra, William Primrose en Escocia, Maurice Vieux en Francia. Son ellos quienes van a permitir la aparición de un nuevo repertorio. Hoy en día, los escasos grandes violinistas que son también grandes violas -pienso sobre todo en Pinchas Zukerman- no interpretan en absoluto el repertorio contemporáneo. Y entre las nuevas generaciones, no está para nada de moda tocar ambos instrumentos. Al contrario, los violas de hoy me parece que han perdido totalmente los complejos, y en absoluto están frustrados por no tocar "más que" la viola, y están orgullosos de desarrollar su repertorio.

P. ¿Qué otros violas destacaría en la actualidad, especialmente en el repertorio contemporáneo?

R. Pienso, en primer lugar, en Tabea Zimmermann, que ha sido, entre otras cosas, la artesana de la creación de la Sonata de Ligeti; en Yuri Bashmet, que ha dado a conocer en las obras de Schnittke y Gubaidulina suntuosos colores de viola que sólo él sabe extraer; en Nobuko Imai, gracias al cual tenemos unas bellísimas obras de Takemitsu; y finalmente en Garth Knox que tiene un papel muy activo, tanto en lo que respecta a la difusión de las obras como en suscitar creaciones.