Y sin embargo...Carlos es hijo de un dios menor, de un gran director de orquesta, tal vez el más moderno de los de su generación, la llamada edad de oro de la dirección orquestal. Es imposible entender a Carlos Kleiber sin recurrir a Erich, parte de cuyos genes lleva y lo que es más importante, responsable en gran medida del medio ambiente en que se desarrolló el joven artista. ¿Es hereditaria la musicalidad?. Y en caso afirmativo, ¿no será acaso motivo de satisfacción para un progenitor que ha hecho de la música su medio de vida? Kleiber padre escribía a un amigo, desde su destierro voluntario en Hispanoamérica, refiriéndose a su hijo : ¡ Qué pena que el muchacho sea tan musical ! ¿Por qué ese empeño paterno, inflexible y obsesivo, de alejar a su retoño de la profesión que le dio fama y dinero? Para entenderlo, hay que hacer algunas suposiciones, basándonos en la medida de lo posible del testimonio escrito y oral que nos ha llegado. Para empezar, no siempre hubo gloria y bienestar en la familia Kleiber. La emigración voluntaria (ambos esposos carecían de antecedentes judíos ) del que fuera una de las personalidades musicales del Berlín que asistió con asombro e incredulidad, pero también en muchos casos, con cómplice y ambigua dejadez, al ascenso del nazismo, llevó a Erich y a los suyos a situaciones de gran dificultad en América del Sur, con escasez de compromisos laborales, remuneraciones míseras y arduas disputas con orquestas de baja calidad. Como resultado, el fantasma del hambre del que hablaba en su correspondencia con sus amigos en Europa, en aquellos días de duro destierro, el que había sido director musical de uno de los teatros de ópera más importantes y de mayor nivel artístico de su tiempo. Tal vez exageraba y todo se redujese a privaciones e incomodidades; pero parece ser cierto que Erich Kleiber renegó en más de una ocasión de su carrera como director de orquesta precisamente cuando Carlos, a quien para entonces ya le habían castellanizado su nombre germano, mostraba inclinaciones musicales. Para alejar a su hijo de su afición por la música, el padre recurría a todo tipo de coacciones: desde cerrarle por sorpresa y con violencia la tapa del piano, apresándole los dedos infantiles contra el teclado, en una cierta ocasión en que los progenitores adelantaron su vuelta a casa tras una gira acabada antes de tiempo y lo encontraron en ensimismado juego con el instrumento de trabajo del padre, hasta ridiculizar, en público y en privado, la supuesta capacidad del crío para ejecutar con propiedad el rubato vienés. Ante este desprecio por la capacidad artística del hijo, un buen freudiano apostillaría que el hijo tomaría cumplida venganza de la represión del padre, cuando años después, en la plenitud de su formación artística, y al frente de la Filarmónica de Viena, y en su tradicional sede, el Musikverein, Carlos asombrase al mundo dirigiendo como consumado maestro de ceremonias la fiesta de exaltación del vals vienés en el más bello Concierto de Año Nuevo que se recuerde.

     Erich era un perfeccionista. Cito de memoria: en el Teatro Colón de Buenos Aires, escenario de tantos y tan grandes triunfos suyos, hay un busto de Kleiber padre con una leyenda que dice, más o menos literalmente, que la improvisación y la rutina son enemigas principales de toda interpretación artística. Existen testimonios por los que podemos pensar que el padre temía, más que nada, un heredero mediocre, un hijo menor de un dios menor, un vulgar maestro con oficio y con un apellido más o menos ilustre. La historia estaba de su parte: Carlos es el único caso de un hijo de un grande de la dirección orquestal que haya alcanzado, si bien por otros caminos, con planteamientos bien distintos, una gloria artística igual o superior a la paterna. ¿Se hereda el perfeccionismo?. Más creo que se aprende, se graba con intensidad en la memoria, sobre todo cuando se imita a un ser querido y admirado. Entre las pocas cosas que se sabe Carlos ha dicho a propósito de su padre, está su rendida admiración por su forma de hacer sonar las partituras que tanto adoraba: las sinfonías de Beethoven, Rosenkavalier, Tristan, etc. Carlos ha hablado de haber sentido verdaderos éxtasis asistiendo a los ensayos de El Caballero de la Rosa que comandaba su padre. ¿Estará en los genes la capacidad de hacer sublimes tantos y tantos pasajes de esta refinada, hermosa y sensible comedia musical vienesa, esencia decantada de una cultura melodiosa hasta en su decadencia? No, posiblemente no; por lo que es admirable cómo el joven Kleiber asimiló de su padre, en tierras lejanas e inmerso en culturas dispares, a escondidas, y en los años de más fértil formación, los códigos y tradiciones, los sonidos y ritmos que habían formado la memoria musical de su progenitor, acabado ejemplo del gran arte directoral centroeuropeo, conocimientos grabados de forma asombrosa en su memoria sensitiva de muchacho, y que al ser posteriormente elaborados por su razón tras paciente y detallado estudio de las viejas partituras del padre, mientras aprendía su oficio en teatros menores de tradición germana, le permitieron, muchos años después, durante varios y consecutivos Festivales de Ópera de Munich, unas interpretaciones de El Caballero de la Rosa que han marcado toda una época y que son recuerdo entrañable para los que tuvimos la fortuna de presenciarlas.

Las partituras del padre

     Afirmar algo de Carlos es arriesgarse seriamente a errar; no obstante, siempre se ha dicho que trabajaba amorosamente los materiales musicales de su padre. He visto, sobre el podio, durante los descanso y entreactos, unas partituras gastadas por el uso, viejas por su forma, textura y apariencia, llenas de anotaciones y primorosamente conservadas. Es proverbial que Carlos Kleiber trabaja con su propio material, al que pretende libre de arbitrariedades y correcciones espúreas tras haberlo comparado con la documentación más fidedigna que se pueda encontrar en archivos y bibliotecas. Para su debut en los conciertos de abono de la Filarmónica de Viena, en el Musikverein de la capital austríaca, interpretando la Cuarta sinfonía de Brahms, consultó todo documento disponible sobre dicha sinfonía en archivos vieneses y alemanes. Las pocas obras que mantiene en repertorio, se dice, surgen de partituras depuradas de errores y añadidos ajenos al compositor. El maestro presume de que interpreta todo aquello y solo aquello que dejó escrito el autor. También es una costumbre, al parecer, heredada, absorbida observando al padre: éste se documentaba todo lo que podía sobre la verdad y exactitud de sus materiales musicales. Es más, se dice que Carlos, para ciertas obras, usa sus propias partes orquestales, revisadas y anotadas por él mismo y rechaza las de propiedad de las orquestas. Según lo dicho, sería fácil y tentador clasificar a Carlos Kleiber de hiperobjetivo, de máquina reproductora de sonidos impuestos a los músicos con mano férrea en exigentes y ultradisciplinados ensayos. Nada más lejos de la realidad. Los ensayos de Carlos Kleiber son una fiesta de sonidos que están en su particular visión de la partitura y que sólo él sabe como hacerlos realidad. Aunque para ello tenga que recurrir a metáforas literarias, a licencias poéticas que dejan boquiabiertos a los músicos. En Tristan, con las cuerdas sonando con apasionada intensidad, el maestro les pide que abran un hueco sin bajar el sonido ni la tensión para que las maderas expresen el perfume de las flores de un jardín estival. ¿Cómo suena un Rolls-Royce (Carlos, gran aficionado a los coches, recurre con frecuencia a esta marca, sinónimo de la excelencia automovilística), majestuosamente rodando, al ralentí, sobre una pista de césped recién cortado? ¿O una pluma cayendo sobre un lecho de polvos de talco perfumados? Los músicos ríen e intentan comprender los sonidos que deben reproducir y que corresponden a descripciones tan fantasiosas. Y cuando lo consiguen, se aferran a ese sonido, en ese pasaje particular, y siempre después lo hacen sonar à la Kleiber, sea quien sea el que les dirige.

Ensayos legendarios: 
fantasía y precisión, a puerta cerrada

     Gran parte del mito de Carlos Kleiber, al menos entre los músicos, se basa en sus ensayos. He hablado con muchos instrumentistas de orquestas tan dispares como la Filarmónica de Viena, la de la Scala, la de la Metropolitan Opera, las de los Festivales de Bayreuth... todos los músicos coinciden en lo mismo: un ensayo con Kleiber es un regalo, una experiencia única que vale por toda una carrera en el conservatorio y que redime de tantas y tantas rutinas. En una época en que las grandes orquestas son de tal calidad que tocan solas, ponen con demasiada frecuencia el piloto automático y producen un sonido que las hace indistinguibles a unas de otras, Carlos Kleiber las devuelve el interés por un repertorio que por muy manido que esté, sigue encerrando bellezas inextinguibles, como corresponde a las grandes creaciones de la más acabada inventiva musical europea. Hay muchas anécdotas relacionadas con los ensayos de Carlos Kleiber, sobre todo aquéllos que significan su primer encuentro con un conjunto orquestal. Cuando su debut en Bayreuth, se corrió la voz entre los músicos de que algo grande, inusual e inesperado estaba ocurriendo en el foso escondido del templo wagneriano. Y así, en el último ensayo, la mayoría de los miembros de las tres orquestas que habitualmente se turnan en las representaciones, se encontraron en el foso: los que ensayaban se vieron rodeados por sus colegas, testigos de excepción de uno de los Tristan más orquestalmente hermosos que se hayan oído en Bayreuth en los últimos tiempos. Muy lejos de la colina germana, en medio de la urbe más representativa de nuestra cultura del desarraigo y la depredación económica, casi un centenar de músicos, nacidos y educados en todos los puntos de la rosa de los vientos, representantes de etnias y culturas muy diferentes entre sí, estallaron en una espontánea y calurosa ovación al finalizar los ensayos con un maestro que acababa de enseñarles, en el frío foso de la Metropolitan Opera, los sonidos de la nostalgia con los que una aristócrata vienesa, con hedonismo imperial, cede su joven amante a la hermosa doncella que lo ha enamorado.

     Nada se deja al azar en sus exigentes, intensos y detallados ensayos (que los exige a puerta cerrada, sin testigos), de los que parece requerir más de los que están dispuestas a conceder las ajustadas maquinarias teatrales y concertísticas establecidas en los grandes centros musicales del mundo. Pero cuando llega la aparición pública, Kleiber se transforma en pura fantasía e improvisación, se sumerge y se deja llevar por el flujo de los sonidos, dejando gran libertad a los miembros de las orquestas, que, sin embargo, parecen prendidos en su mirada, en su movimiento corporal, en sus largos y elegantes brazos que invitan, más que ordenan, a arriesgarse en un virtuosismo instrumental extremo en búsqueda de ese efecto de esplendorosa belleza que relaja el intenso discurso musical cuyo pulso flexible le confiere una elegancia inmanente que junto a una muy precisa coherencia lógica, impulsan al oyente a sentir y a razonar que aquello que Kleiber y sus músicos nos comunican, en ese tiempo y en ese lugar precisos, tiene que ser necesariamente así, como lo están percibiendo nuestros oídos y nuestra vista, y no de cualquier otra manera.

Mago de la comunicación

     Carlos Kleiber es un comunicador de primer orden, una persona capaz de hacer llegar con naturalidad y contagio emotivo su entusiasmo por la belleza sonora, su placer por lo bien que está sonando esa música que tanto ama y venera. Con sonrisa beatífica, con expresión iluminada por el placer de sentir cómo surge ante sí ese universo sonoro que atesora en su mente musical, nos transfiere su entusiasmo y nos hace partícipes de la alegría que siente ante una ejecución impecable de lo que para él es la verdad de la partitura, el fruto de la inspiración genial del admirado compositor (Brian Large, el realizador de programas musicales para la televisión, mantiene que, cuando dirige Kleiber, la música parece salir de su persona más que de la orquesta). Un director con tan gran poder de comunicación y que vive con tal intensidad emotiva cada interpretación, se puede permitir el lujo de abandonarse a la inspiración del momento, a experimentar el vértigo del riesgo de pedir a sus músicos un poco más de virtuosismo, una especie de más difícil todavía, cuando estos transitan ya por el límite de su capacidad como ejecutantes, y todo ello sin caer en aparatosos fuegos de artificio o en manierismos expresivos ajenos al estilo de la composición, siempre y cuando esté dotado de un exquisito buen gusto musical. Entonces se produce el clímax al que el maestro nos ha conducido como por arte de encantamiento y que nos sorprende y agrada por su originalidad, belleza e intensidad, y que nos proporciona un sentimiento de bienestar al que no es ajeno el pensamiento de estar ante un acontecimiento excepcional, ambiente que siempre se crea en torno a las extraordinarias ocasiones en las que, últimamente, Carlos Kleiber acepta a comparecer en público. Pues no sería justo dejar de señalar la componente ambiental que existe siempre en toda representación artística y que en el caso que nos ocupa alcanza gran importancia: la leyenda del esquivo genio de la batuta, del deseado y perseguido intérprete que se exhibe en teatros y salas de conciertos como los mejores perfumes, gota a gota, artista de culto cuyo sólo nombre promete una experiencia musical de la mejor ley. Pocas veces he sentido encontrarme ante un público tan predispuesto al desbordamiento de su entusiasmo por un intérprete como en las últimas apariciones de Kleiber en la Scala. Con interpretaciones antológicas de Boheme y Otello por delante, en el coliseo milanés, lleno a rebosar, se respiraba el ambiente de las grandes y excepcionales ocasiones, incluso antes de que el maestro asomase tímidamente por el foso, y las representaciones se vivieron en medio de un clamoroso clima de triunfo. No se puede por menos que pensar que mientras haya intérpretes cuyo arte despierte tanta expectación, la Boheme y tantas otras joyas del viejo repertorio lírico conservarán intacto todo su atractivo, aunque se nos ofrezcan la mayoría de las veces en anodinas y rutinarias representaciones.

     1995 fue a manera de año sabático, al igual que 1988; entre 1996 y 1997, tan solo cuatro conciertos y no precisamente en los grandes centros culturales (excepción hecha de un concierto en Munich). ¿Hay quién de menos? Y mientras tanto, contratos en blanco para actuar al frente de las más prestigiosas instituciones musicales de Europa, Estados Unidos y Japón. ¿ Por qué ese oído sordo a los cantos de sirena de las Filarmónicas de Berlín y Viena, de la Metropolitan de Nueva York, de la Scala de Milán y del Festival de Salzburgo? ¿Por qué se reserva tanto cuando tanto le ofrecen? Kleiber cumplirá los 70 el año próximo, y su estado de salud parece bueno. Cierto que ha perdido, al caminar, el porte erguido que tenía hace apenas unos años, pero sobre el podio recupera la figura esbelta, elegante y flexible tan característicamente suya. A una edad en que tantos y tan mediocres directores de orquesta se prodigan en salas de conciertos y estudios de grabación como si temieran perder el último tren de la gloria y la fortuna, Kleiber permanece recluido en su domicilio cercano a Munich. Karajan dijo que Carlos era un superdotado para su profesión, pero que no le gustaba trabajar, y que solo lo hacía cuando, según el propio Kleiber, tenía el frigorífico vacío, a semejanza del lobo solitario que solo caza para saciar su hambre. Es fácil entresacar la ironía en el comentario del joven maestro al responder al viejo e hipermercantilista amo de la música clásica de aquél entonces; aunque siempre son posibles interpretaciones más rebuscadas, como la del supuesto biógrafo psicoanalista que no dejaría de señalar la terrible figura paterna amenazando con el hambre si el hijo desobedecía sus deseos y no abandonaba su vocación musical. Sea como sea, lo cierto es que el comentario del viejo Karajan se propagó y ha pasado a formar parte de la leyenda, el mito de Carlos Kleiber. Esta forma de entender el trabajo, por muy poco utilitario que sea ( tal es el caso de la dirección orquestal), como un camino directo para satisfacer necesidades más o menos vitales, llevó a Kleiber a practicar la más pura y antigua economía de trueque cuando, deseando un coche nuevo, dirigió un concierto en Ingolstadt, sede central de un conocido fabricante de automóviles (en ningún caso, centro musical de importancia alguna), a cambio del vehículo de su elección. Sin embargo, cuando planea dar algún concierto, reclama con firmeza y decisión unos honorarios principescos. Hay, pues, algo de contradicción, como en tantas otras facetas de la personalidad y la carrera del maestro, en su actitud ante el dinero. Por un lado es el director más caro de la actualidad, con mucha diferencia respecto de los demás, y por otro, parece que las cuestiones económicas ocupen un lugar muy secundario en sus intereses, ya que no duda en cancelar compromisos que le reportarían buenos ingresos si los resultados artísticos no son de su completo agrado. Y lo que es innegable es que permanece ajeno al entramado económico internacional en el que están inmersos la gran mayoría de los artistas de renombre.

Inseguridad y apasionada búsqueda de la perfección

     Al fallecido Bernstein (otro genio de la comunicación, aunque no siempre lo comunicado estuviese al mismo nivel de excelencia) le dijo un día que le gustaría ser como un vegetal y no tener que preocuparse por buscarse la vida. El gran músico americano, que sentía rendida admiración por su colega austríaco (Kleiber se nacionalizó austríaco a finales de la década de los 70), me dijo una vez en Viena, poco antes de morir, que estaba convencido de que Carlos se entregaba tanto en cada actuación, llegando hasta el extremo de sentir que se estuviese jugando la vida cada vez que empuñaba una batuta, que era imposible que dirigiera con una mínima frecuencia. Es posible que haya algo de razón en lo de esta entrega apasionada a sus interpretaciones, junto con un temor arcano y aparentemente insuperable de fallar en algo, de que la ansiada perfección no se consiga esta vez; de ser así, no debe extrañarnos que le agobien los compromisos y que su arte le parezca agotador. Llegamos a otra característica de la personalidad kleiberiana: su gran timidez y su aparente falta de seguridad en si mismo. ¿Será el resultado de las humillaciones y represiones paternas, se preguntaría el picoanalista? Él mismo se ha referido al temor que le producía encontrase, en la Scala, y por primera vez, con Plácido Domingo y Franco Zeffirelli con motivo del nuevo montaje de Otello. ¡Quién le iba a decir que pronto, tanto el tenor como el director escénico, se iban a convertir en rendidos admiradores de su arte y que iban a propagar a los cuatro vientos las excelencias del maestro! Se cuenta también que tras su interpretación de la Cuarta sinfonía de Beethoven, en su reciente concierto en Las Palmas, y al entender que la ejecución había sido bien recibida pero sin grandes manifestaciones de entusiasmo, se le oyó decir para sí: Parece que no les ha gustado demasiado; qué pena, cuanto lo siento. Un divo engreído no acepta sin más lo que él considera un tibio veredicto por parte de una audiencia ante una de sus actuaciones; y sin embargo a Kleiber se le ha tachado de divo, acusándosele de caprichoso, voluble y presa fácil de enfados histéricos. Sus detractores, entre los más notorios y enconados de los cuales se encontraba Celibidache, le censuran sus sonados desplantes, sus espantadas de los estudios de grabación cuando por un quítame allá unas semifusas, toma el primer avión para casa y deja en la estacada a un reconocido divo del piano o a toda una compañía de ópera de muchas campanillas. Dicen que no firma contratos para tener siempre la libertad de no cumplir sus compromisos, aunque él mismo ha dicho más de una vez que, entre sus condiciones para aceptar un compromiso figura precisamente la de romper unilateralmente éste si no obtiene el nivel de calidad que él desea. Conocí de primera mano, en Berlín y Nueva York, la facilidad con que Kleiber cancela, sin previo aviso, sus actuaciones. Por eso, empresarios y músicos mantienen el aliento hasta última hora ante la posibilidad de la huida inesperada (tal es el efecto que producen sus cancelaciones: el maestro huye de una situación que le parece insoportable) y es proverbial el cuidado que ponen las instituciones musicales y sus miembros y directivos en satisfacer en todo al maestro, temiendo que una reacción intempestiva eche por tierra el preciado acontecimiento de hacer música con Carlos Kleiber.

     Más que de divo, hay algo de enfermizo en la aparente inestabilidad emocional de Kleiber, en su extrema timidez, en el celo con que protege su vida privada, su intimidad, frente al acoso de admiradores, curiosos y periodistas deseosos de airear las intimidades y el pensamiento artístico de un personaje mítico, de un músico de leyenda. Dejemos de nuevo para los creyentes en el psicoanálisis la búsqueda de posibles complejos de Edipo, la permanencia o no en su subconsciente de impulsos instintivos de defensa frente a una figura paterna, agresiva y humillante, pero a la vez , querida y admirada. Kleiber se niega a dar entrevistas por que no se fía de lo que le puedan publicar los informadores, sobre todo, parece ser, a raíz de un incidente durante un Festival de Edimburgo; pero también es muy posible que parte de esta fobia a hablar en público o para el público se deba, según cuentan personas que le conocieron bien, a que no quiere, no quería (tal vez en pasado sea más exacto en estos momentos) ser siempre el hijo del gran Erich Kleiber y temía que, una y otra vez, se interesasen por el apellido más que por la persona.. Un célebre director de orquesta español me dijo una tarde en Ginebra, hace muchos años, cuando Carlos empezaba a sonar con fuerza en los medios musicales, que con ese apellido tenía más de la mitad de la carrera hecha. Casualmente, justo lo contrario de lo que siempre ha pensado el propio Kleiber, quien manifestó a más de un testigo el peso que sentía por ser hijo de quien era.

El juicio de sus pares

     Frente a unos pocos que le consideran más un divo que un artista de talla histórica están los admiradores, que se cuentan por legiones, principalmente entre los propios intérpretes, entre los directores de orquesta de renombre y los cantantes de ópera de primera fila. Carlos Kleiber es un músico de músicos y goza de general admiración entre sus pares, la elite de la interpretación musical internacional. Son innumerables los testimonios que hay al respecto, y se puede afirmar sin temor a equivocación que hay un consenso bastante unánime entre ese reducido y selecto grupo de orquestas, teatros de ópera e intérpretes del máximo prestigio por el que se le considera un genio de su oficio, un músico de excepción, un intérprete singular, fascinante y arrebatador. Recuerdo el curioso espectáculo de la platea del Covent Garden cuando el maestro dirigió unas pocas funciones de Otello, a principios de 1990. Todo el Londres musical parecía haberse dado cita aquella noche en el teatro para aplaudir a rabiar cada vez que el maestro salía a escena a recibir los atronadores aplausos de una audiencia totalmente entregada ante su apasionada, brillante y exquisita ejecución. Ovación a la que se unían los cantantes y orquesta con claros gestos de una admiración que iba notoriamente más allá que la mera cortesía.

     En privado, todo apunta a creer en una persona encantadora, muy culta y de gran sentido del humor. Políglota, es una delicia conversar con él en castellano, que es, junto con el alemán y el inglés (su madre era norteamericana y estudió en un colegio inglés en Sudamérica), su tercera lengua vernácula. Con delicado acento porteño, me confesaba una noche, a la salida de un esplendoroso Tristan dirigido en la Scala, su interés por poder dirigir en Madrid y hacer zarzuela con su amigo Plácido Domingo. Apasionado lector, se interesa por la literatura y se habla de largas y bien escritas cartas a sus amigos, en cuidado y elegante estilo. Atesoro un recuerdo único: hace casi 25 años, le hice llegar algunos comentarios que había escrito sobre sus actuaciones en la Scala y en Munich. A la salida de una función de Elektraen el Covent Garden (en la que intervino Birgit Nilsson, que poco después manifestaría públicamente que había sido el mejor Strauss que había hecho en toda su carrera), tuve oportunidad de saludar al maestro, quien de inmediato me preguntó: ¿Fue usted quien escribió eso?, comenzado una conversación que mantuvimos en una larga caminata por las solitarias callejuelas que rodean el teatro londinense hasta, las cercanías de su hotel. Su fino sentido del humor se hizo público cuando mandó una réplica, en nombre de Arturo Toscanini y desde el cielo de los músicos, a unas declaraciones de Segiu Celibidache aparecidas en un conocido semanario alemán, en los días en que el maestro rumano empezaba su titularidad con la Filarmónica de Munich, declaraciones en su tradicional vena despectiva respecto de los directores de orquesta de la generación de Kleiber padre (curiosamente, Celibidache, que criticaba acerbamente el Beethoven de Carlos, admiraba el de su padre).

     En España, país celibichiano donde los haya, se acepta la genialidad de Carlos Kleiber, pero con la reserva de su propensión a los tempi rápidos o muy rápidos, en el polo opuesto del desaparecido maestro rumano. No pretendo argumentar con nadie, pero me parece poco serio hablar de pérdida de profundidad en la Séptima sinfonía de Beethoven por culpa de los veloces tempi; primero por que Kleiber no busca hipotéticas profundidades metafísicas sino la belleza sensual de los sonidos, la emoción de la intensidad expresiva, el asombro ante la virtuosidad de la ejecución, el inspirado detalle surgido espontáneamente en medio de una alegría contagiosa por la hermosura del discurso musical. Y sobre todo por que los términos rápido y lento son relativos: hay música que transcurre en el tiempo y hay tiempo que surge de la música, que se crea junto con el espacio sonoro y está íntimamente imbricado en él. Kleiber dirige ajeno al transcurso del tiempo del reloj, creando y modelando el tiempo musical. Nada hay menos metronómico que su técnica de dirección. Si no, obsérvese esa batuta sostenida inmóvil a la altura de su cintura, que sólo a veces insinúa, que se flexibiliza como la fina punta de un florete galante para trazar en el aire y con delicadeza, esa filigrana en forma de detalle exquisito, mientras el brazo izquierdo se alarga y cimbrea majestuoso y para conducir y organizar con primor la cresta de la onda sonora. Admito, eso sí, que lo que busca el maestro no esté al alcance de todos los intérpretes y que algunos oyentes tengan dificultad de captar todas sus exquisiteces cuando los tempi se hacen vivos y fogosos; aunque para mí, cuando los músicos, en un alarde de virtuosismo y entrega excepcionales, plasman en sonidos reales lo que el director nos comunica con su gesto, el resultado es de una belleza inefable que me emociona y conmueve profundamente.

     ¿En qué quedará el mito, la leyenda de Carlos Kleiber cuando se cumpla su tiempo y empiece la historia? Lo más probable es que la versión oficial de la ortodoxia establecida hable de un experimento fallido: genética y cultura produjeron un artista superdotado para la dirección orquestal que no quiso o no pudo alcanzar un puesto en la historia de la música por medios convencionales. No creó escuela, ni enseñó a las jóvenes orquestas, ni ayudó a ampliar el repertorio, ni dejó su huella en instituciones musicales, consagrándoles su tiempo y su talento. Fue, se dirá, un genio solitario que logró interpretaciones supremas de media docena de óperas y un puñado de obras sinfónicas, una especie de lujo de una profesión que, según dijo recientemente el propio Kleiber a los músicos, durante uno de los ensayos en Las Palmas, es un lujo inútil para la música. Un oficio que, a lo sumo, produce dioses menores para el Olimpo de las artes. Carlos Kleiber, pensarán algunos, es un lujo heredado de un dios menor. Pero para mí es un lujo que ha enriquecido mi vida.