Este concierto nos permitió ver una escuela de dirección orquestal, la rusa, ya no muy habitual en la actualidad. Temirkanov es considerado el principal, por no decir el único entre los grandes directores, que sigue la escuela de Evgueni Mravinski, su antecesor en la titularidad de esta orquesta. De entrada resulta extraño ver un director tan sobrio: no tiene batuta, prácticamente no se mueve en el estrado, y no se despeina ni en los momentos más apurados porque dirige casi exclusivamente con los brazos y las manos. Para él, como para los buenos bailarines de ballet, manos e incluso dedos son un importante elemento de expresividad. Uno no puede menos de recordar que Temirkanov fue y es un importante director de ballets en San Petersburgo. Además esta dirección orquestal resultó aun más chocante si tenemos en cuenta que el último gran director que vimos por aquí fue Ricardo Mutti, totalmente opuesto en sus maneras.

     La segunda sorpresa que nos trajo la orquesta–debería haber sido la primera pero este crítico es muy miope- fue la propia colocación de los instrumentos, con los violines segundos frente a los primeros, o sea, a la derecha del director, y los violoncellos justo enfrente del director pero a su vez separados de los contrabajos que se situaban tras los violines primeros. Esa era la colocación clásica de la orquesta, excepto en lo que se refiere a los contrabajos, y para esa distribución se escribió la mayoría de la música clásica y romántica casi hasta Mahler. Luego se optó por unir a todos los violines para ganar en grandeza y sonoridad de la orquesta, y en la actualidad casi todos los directores de grandes orquestas–Carlos Kleiber sería la excepción más destacada- usan esta distribución aunque signifique perder muchos juegos tímbricos. De hecho los grupos de música antigua y poco a poco los directores más puristas, están volviendo a la colocación clásica, pero en las orquestas con más tradición esto no siempre es posible, porque entre tanto los músicos se han acostumbrado a una serie de interrelaciones que un director ocasional, y casi todos lo son, no puede cambiar so pena de encontrarse a media orquesta perdida. En fin, que manda la orquesta y sus tradiciones, y no la pureza de sonido ni la autenticidad. 

     En la primera parte del programa, la séptima sinfonía de Prokofiev, ya se mostró lo mejor y lo peor de la orquesta: unas cuerdas muy buenas tanto en afinación como en empaste además de numerosísimas; unos vientos irregulares, con momentos muy buenos y otros no tanto, y con unos instrumentos de poca calidad; y una percusión todavía peor aunque paradójicamente funcionara mejor en los momentos más difíciles. La obra no pretendía ser muy profunda, Prokofiev no la había concebido como su testamento musical, sino para una asociación juvenil, aunque luego la muerte la convirtiera en su última sinfonía. Temirkanov y la orquesta sin embargo la convirtieron en una buena muestra del estilo de Prokofiev, aparentemente sencillo y muy cinematográfico, pero con más profundidad de la que aparece a primera vista. En toda la obra destacaron los ritmos percusivos y nítidos que iban a repetirse, aunque con un carácter muy distinto, en la segunda parte del programa. También llamaron la atención los fortissimos, que parecían superar los decibelios permitidos en una sala relativamente pequeña como es la del Auditorio. Pero lo mejor de la interpretación fue también lo mejor que tiene Prokofiev: los rasgos juguetones de algunos instrumentos solistas que contrastan con la pesadez de la orquesta, el romanticismo que suena banal y lleno de tópicos pero que al mismo tiempo se intuye como lo más auténtico, el continuo juego de ecos y alternancias o de melodías compartidas entre los instrumentos solistas y todos son solistas antes o después, la ligera disonancia que da un aire áspero –pero no desagradable- a la obra; las pequeñas polirritmias rápidamente suavizadas;  las frases melódicas buenas, bien pensadas, pero conscientemente malgastadas, sumergidas en el relleno orquestal. Y esa continua lucha entre lo auténtico y lo permitido, lo melódico y lo percusivo, lo profundo y lo banal es lo que Termíkanov transmite. Y tampoco en la obra se pretende más. 

     La segunda parte fue aun mejor que la primera. Temirkanov enfoca Petruska como una mezcla de caracteres, cada uno de ellos totalmente individualizado, y no como un conjunto. El resultado aparentemente es bello, pero muy brusco, muy áspero. Sin embargo a la larga hay más belleza en esa interpretación que en los Petruskas europeos. Toda la obra se lee como un cuadro puntillista: los sonidos se presentan en estado puro y es el oyente el que hace la mezcla, de igual forma que es el ojo el que reúne los colores puros del cuadro en un todo. Esto se nota sobre todo en los dos primeros movimientos donde todo es confusión y por momentos parece que incluso el director ha perdido el hilo conductor. Y sin embargo cuando uno se fija más ve una enorme claridad en los solistas, unos cambios rítmicos y unas síncopas muy precisas, una cuerda que nunca pierde su función. En los dos últimos movimientos el puntillismo descriptivo se transforma– por seguir con los paralelismos pictóricos- en un expresionismo casi abstracto por lo distorsionado, la historia del muñeco es ahora una realidad que se impone, los elementos melódicos no se mezclan, se superponen unos encima de otros sin ceder en absoluto. Las polirritmias del cuarto movimiento pudieron tener fallos -la percusión y el viento metal no tenían la misma calidad que los otros grupos- pero resultó igualmente increíble por la nitidez y seguridad de cada uno de los instrumentos. El director no necesitaba ni siquiera marcar los cambios de ritmo o tempo, un mínimo gesto de expresión llegaba y además la división física de los grupos de cuerdas no les permitía contagiarse unos de otros. El final de Petruska, cuando se convierte en fantasma, fue totalmente diferente al de Prokofiev, todo un desvairse de la orquesta, y sin embargo tuvo la misma fuerza que había tenido el tutti final de la séptima sinfonía. Ese fue el mayor logro de Temirkanov: el imponernos su visión de Petruska, esa coherencia dentro del desorden, de tal forma que nos parezca la única posible, la que desde hoy esperaremos encontrar en los otros directores. .

     Y de propina, porque aplaudimos mucho, otra vez música rusa. Faltaba el más popular de los compositores, Chaikovski, y a él se dedicaron las dos piezas fuera de programa. En primer lugar, y como transición, El beso del hada, un ballet de Stravinsky donde se orquestan varias piezas menores de Chaikovski. A continuación la escena de la maldición de La bella durmiente del propio Chaikovski. No añadieron nada nuevo, sólo confirmaron lo que ya habíamos visto, una gran orquesta en tamaño y calidad, que es capaz de mostrar todo el romanticismo descontrolado de Chaikovski con la misma seguridad con que nos dieron su visión de Prokofiev o de Stravinsky. 

     Finalmente y para terminar repetimos lo ya dicho por Cherubino la semana pasada: el público tiene menos problemas con el siglo XX de los que los programadores parecen pensar. El comentario general era que Prokofiev o Stravinsky suenan mejor que Schubert, y no porque sean mejores compositores, sino porque es una estética mucho más cercana a la gente de lo que es en este momento gran parte del repertorio clásico-romántico.