Don Balthasar Jaime Martínez Compañón y Bajanda era un religioso navarro de gran cultura que en los años de las luces fue enviado a América como chantre de la catedral de Lima. Su pasión por la ciencia y por las artes era tan grande que un científico como el gaditano José Celestino Bruno Mutis, discípulo de Linneo, bautizó con su nombre una planta por él descubierta: la martinezia. Compañón fue nombrado obispo en la inmensa provincia de Trujillo al norte de Lima y su curiosidad hizo que un insólito grupo de dibujandes lo acompañasen en aquellas arduas visitas pastorales por montañas y selvas bastante nuevas al ojo europeo. El resultado fue un inmenso corpus de dibujos que representan todo lo que al obispo despertaba curiosidad: planos de ciudades, objetos de las culturas precolombinas, instrumentos musicales, plantas, animales... Se trata de nueve volúmenes compilados y expedidos al rey por Don Balthasar: 1411 tablas, mapas y otras ilustraciones hechas con tinta negra y coloreados con acuarela. Ese tesoro para la ciencia reunido en nueve volúmenes fue enviado al rey de España y ahora se conserva en Madrid. Pues bien, esa excepcional mirada de la naturaleza y de la cultura de aquellas tierras comprende tambien la transcripción de diecioho canciones y músicas instrumentales tal como Don Balthasar las escucho durante los diez años que precedieron a la Revolución Francesa.

     Las músicas del códice fueron señaladas hace ya muchas décadas por nombres célebres de la musicología latinoamericana como Carlos Vega e Isabel Aretz. Entre ellas, los estudiosos identificaron los primeros ejemplos conocidos de yaraví y triste, y otras musicas vivas en la América de hoy. Vega subraya la importancia de la tonada El diamante que señala como un típico triste, aquella danza que conocieron 'los ambientes aristocráticos de América' y que fue registrado por tantos viajeros que visitaron la zona en el siglo XVIII. El musicólogo argentino indica que fue precisamente en el ámbito del baile de salón, refinado y culto que acontece esta unión de las culturas musicales.

¿Un simple olvido?

     Pienso al público de lo que llamamos 'música antigua', al fiel melómano que con tanta participación, competencia y devoción sigue el trabajo de los profesionales - músicos, musicólogos. ¿Será consciente, me pregunto a menudo, de cuántos inmuerables caprichos del destino (para hablar con veloces eufemismos) depende que su negocio de discos de confianza le proponga, en la visita semanal, ciertas novedades en vez de tales otras? ¿Sabrá del tortuoso camino que une a aquel texto musical hasta ayer olvidado en un archivo mal cuidado con la luminosa portada de un CD?¿Tendrá idea del porcentaje concedido a la cualidad en la elección de investigar tal cosa en cambio de tal otra, por parte del musicólogo, de publicar esto en cambio de esto otro por parte del editor, de ejecutar esto y no aquello por parte del músico, de promover esto en cambio de esto de parte del funcionario o del manager musical?

     Me pregunto todo esto sobre todo hoy porque estoy convencido que solamente respuestas equivocadas (para continuar con los eufemismos) a esas preguntas han podido retrasar hasta hoy la difusión pública de estas músicas que considero primarias en cualquier discusión relativa al problema de la fusión musical entre Europa y América y de cuya belleza he dicho en otro lado, espero, con otro medios que no son las palabras.

     Fácil es entender por qué objetos como estas danzas, verdadero eslabón de la historia musical de América no hayan interesado jamás a los populismos de nuestro continente tan sensibles a la creación de un 'ser nacional': estas músicas no son mito, existen y son historia. Poco importan a los amantes de lo inventado.

     La cosa es en cambio más sorprendente - me refiero a aquel olvido - dentro del ambiente tan especializado de la música colonial latinoamericana siempre tan atento a mostrar aquellas huellas de la fusión, que son las que llaman más la atención - por lo menos a quien se acerca por primera vez a nuestras cosas: desde la época lejana de nuestros primeros LP, en los años 70 que solamente los más escrupulosos de los críticos musicales recuerdan, se nos pregunta si el barroco latinoamericano suena diferente del europeo? Como si solamente con esa diferencia se pudiese justicar una operación tan caprichosa como la de grabar música mexicana del Siglo XVII-

     La necesidad (y ya va el tercero) llevó no pocas veces a algún profesional a responder a esto con calculada condescendencia americanizando la interpretación de cuanta música indefensa llegó (y por qué vías!…) a su atril desde los archivos de Américas. En realidad aquellas exotizaciones no son otra cosa, creo, que una falta de confianza en una música que asi como es, en el fondo aburre a quien la presenta. Un poco como el maître, que no del todo seguro de la bondad de sus chuletas, cuando las lleva a las mesas, hace agregar salsas y condimentos. De una herejía similar mi lugar natal me autoriza la condena.

     El fenómeno no es nuevo - a la exotización me refiero - y sobre esto he escrito hace mucho refiriéndome a Gaspar Fernández que cuando entona himnos con texto nahuatl 'comete' con dolo errores de primitivismo (quintas y octavas paralelas y otros más) que obviamente suenan con fascinación exótica solamente a los europeos que inventaron el órganum. 

     En aquel contexto de demanda y oferta de chinoiserie es, decía aún más curioso que estas musicas efectivamente diferentes hayan sido dejadas de lado hasta hoy. Los ritmos y los giros melódicos verdaderamente escritos,… los textos, algunos de los cuales en lenguas ya extinguidas cuando las músicas se transcribieron, tienen una fuerza tan presente aún en la America de hoy que imponen más bien una lectura contenida y austera para respetar aquel perfume frágil y simple: no la toques mas que así es la rosa dice el poeta. A estas excelentes chuletas no hace falta agregar nada.

     Recientemente con Albalonga que es la rama ejecutiva del IMLA, hemos grabado estas canciones instrumentándolas, ya que lo que se conserva es solamente la linea del bajo y el canto, despues de un estudio historico sobre las fuentes sonoras que Compañón pudo haber escuchado. Fueron usados los instrumentos europeos y americanos que se encontraban en la zona de Trujillo en aquellos momentos. Soy consciente de que la buena fe no es suficiente en estas cosas. Espero que nuestro trabajo no traicione la importancia histórica y artística de esto que hoy mostramos.