Publicado en Mundoclasico.com (ISSN 1886-0605) el 24/01/2007

El legendario reino de la noche

Por Jorge Binaghi
Viena, 10/01/2007. Staatsoper. Tristan und Isolde, libreto y música de R. Wagner. Estreno: Munich, Hoftheater, 10 de junio de 1865. Escenografía: Gisbert Jäkel. Vestuario: Falk Bauer. Puesta en escena: Günther Krämer. Intérpretes: Peter Seiffert (Tristán), Deborah Polaski (Isolda), Janina Baechle (Brangania), Peter Weber (Kurwenal), Kurt Rydl (Marke), Clemens Unterreiner (Melot), Peter Jelotsis (pastor), John Dickie (un marinero) y Marcus Pelz (El timonel). Coro (preparado por Ernst Dunshirn) y Orquesta Filarmónica de Viena. Dirección: Leif Segerstam

Desde la versión de Gergiev en París no veía el Tristán. Es tiempo, pero es preferible, con obras de semejantes dimensiones, evitar la saturación si no se tiene la presunción de que la ‘borrachera’ no dejará resaca. En general uno se vuelve más cuidadoso con el correr del tiempo y elige más lo que no es ‘forzoso’ (nunca debería serlo) ver o escuchar.

Cuando se considera que lo esencial es la música de Wagner, por delante de su texto (y eso que aquí estamos ante uno de sus mejores ejemplos, si no el mejor), y no digamos de su puesta en escena (sin duda es un compositor al que las versiones en concierto le rinden mejor servicio, cuando hay, claro está, un nivel garantizado), hay que mirar bien quién dirige y quién canta. Y, gustos aparte (a mí determinadas ‘Isoldas’ me provocan serios reparos), es difícil equivocarse o no saber qué se va a ver. Siempre hay el factor humano, lo imprevisto, y algún suspense. Por ejemplo, en este caso conocía -bien- al director, a quien no oía desde hacía mucho tiempo, a la soprano y al bajo. De los demás, sólo al tenor, que se presentaba en Viena -como mezzo, bajo y director, que volvía tras una ausencia prolongada- por primera vez en este título. La pregunta del millón era: ¿podrá Seiffert con el héroe?

Uno podía confiar en su inteligencia y su prudencia, recordar sus otros roles wagnerianos, sobre todo el ‘Tannhauser’, y en todo caso sabía que no presenciaría nada que fuera menos que correcto. Pero subsistía la intriga. Si digo que fue el único que -injustamente para otros- recibió un ramo de flores del público al final, explico no sólo que en Viena como en cualquier parte existen ‘benjamines’ de una buena parte del público local (Viena es cada vez más un muestrario de nacionalidades en las noches de la Staatsoper, con claro predominio de los hijos del ex celeste imperio). Explico que Seiffert es uno de esos cantantes cada vez menos frecuentes (y cuyo punto de referencia más alto y reciente es la Freni) que ha sabido construirse una sólida carrera desde roles livianos como el ‘Matteo’ de Arabella o el coprotagonista de El barbero de Bagdad (los cito porque son los primeros que le oí y vi en Munich en 1984, junto a su entonces esposa, la inmensa Popp) hasta llegar a esta otra realidad de hoy.

La voz apenas ha cambiado (el paso del tiempo y el diverso calibre de los papeles que ahora canta la han oscurecido, claro, pero bien...). No se ha fabricado un centro ni un grave y se sigue reconociendo en él a un lírico, y no siendo desde luego un Melchior no es tampoco un Windgassen. Es un Seiffert que entra por derecho propio en la escasa lista de protagonistas actuales que hacen bastante más que cumplir con los mínimos de corrección (los hay que ni siquiera) y que presenta un ‘Tristán’ vulnerable, atormentado desde el vamos, con una bienvenida cuota de humanidad (en mi experiencia personal, sólo Jess Thomas se le puede comparar en esto) que hace entrañable el delirio del tercer acto (una de esas páginas que no sólo acortan la carrera de cualquier tenor, sino que a veces acaban con la paciencia de alguien que no sea un fiel adorador del Maestro, en directa competencia con el monólogo de ‘Marke’). Sólo hubo algún momento de fatiga al promediar, qué raro, el tal delirio, pero por el resto se lo oyó con claridad y con placer -oh, un tenor wagneriano de voz bella para este papel- y tiene ya suficiente aplomo como actor y más que suficiente expresividad en su canto.

Sólo es de desear que ahora no se precipiten todos a pedirle a cada rato el papel, cosa por otra parte bien comprensible. Y también que no le toque una puesta en escena que lo castigue haciéndole cantar todo el dúo -junto a la pobre soprano- del segundo acto de pie o morir de espaldas al público sentado en una cama-mesa. Los cantantes no tienen que ser caprichosos ni recordar a última hora que un montaje no les gusta, sino que tienen que exigir respeto para sus cuerdas vocales y sus necesidades para usarlas sin esfuerzos excesivos e inútiles (por ejemplo, hubiera querido ver la reacción de la Nilsson, que siempre pedía zapatos cómodos para cantar la ópera, ante la situación antes apuntada...y estoy seguro de que Isolda al menos se habría sentado con todo el derecho del mundo).

Por hablar de Seiffert y, sesgadamente, de la régie, estoy siendo injusto con otros dos -o tres- factores que tanto o más que él contribuyeron a que esta representación me pareciera relativamente corta.

Y empiezo por donde debería haber empezado: el director y la orquesta. Tenía, como digo, buenos recuerdos de Segerstam, pero este presente los ha superado. No sólo porque lo escuchaba con una orquesta que es, para muchos y con razón, ‘la’ orquesta -el día anterior no habían estado tan inspirados los profesores en Las bodas de Fígaro- sino por su interpretación...

Tal vez en algún momento pudo –no tenía por qué- haberla contenido algo en beneficio de los cantantes (quienes se las arreglaron perfectamente de todos modos), pero desde el primer acorde al último fuimos sumergidos, envueltos, sacudidos, poseídos por una de las músicas más perturbadoras -en todos los sentidos del término- que se puedan escuchar, a veces con placer, pero siempre con un tanto de aprensión porque nos hace asomar a eso que dice el título de la reseña y que tiene que ver con nuestros resortes más profundos y hasta desconocidos.

Después de todo, uno no sabe si ‘Brangania’ se equivocó en la pócima o si lo que sucedió -sucede aún hoy, cada vez que el mito o la fábula se interpretan así- es que ambas son demasiado parecidas y la diferencia es mínima. O si tal vez, los ‘contrarios’ no sólo se tocan sino que en un sentido más profundo son lo mismo. No basta hablar del volumen, la belleza, la intensidad de los diferentes sectores, y tal vez sea más sensato decir que en ciertos momentos -como en el monólogo del rey, la respuesta subsiguiente del protagonista y las frases de ‘Isolda’ que le siguen- se escuchó algo así como el lamento de todo el mundo por las desilusiones y los arrepentimientos inútiles: como en tantos de sus otros momentos, y a veces a pesar de sus textos o de sus ideas, Wagner ‘vio’ y supo traducir el alma de los seres humanos. Y Segerstam y la orquesta nos lo hicieron sentir (la ovación que saludó al maestro a cada entrada y sobre todo cuando se presentó en el escenario fue buena prueba de lo que digo).

Y sin ‘Isolda’ tampoco hay representación de la obra que resulte lograda. Sin gran ‘Isolda’, tampoco. Pero la Polaski lo es. Aunque comparte con otras grandes del pasado el problema de dominar ese chorro de voz inmenso o de lograr ser igualmente eficaz en el pianísimo (caló el del final; la última en ser absolutamente precisa en todo fue Nilsson, en cualquier caso, y ya antes había grandes ‘Isoldas’ menos ‘perfectas’), posee el color, el volumen, la pasión en el fraseo y la presencia escénica que a las dos primeras frases -y cómo cantó ese primer acto, mi preferido... La ira y la pasión pasaron igualmente por sus ojos, su cuerpo y su garganta- permiten saber si vamos a escuchar una ‘Isolda’ de veras o de mentira.

Tuvo también muchos otros grandes momentos y si bien no tuvo las flores que habría debido -como tampoco el maestro- sí fue claramente la más aplaudida al final de los dos primeros actos (todavía salen a saludar, como se acostumbraba, al final de cada acto, que por suerte, vistas las dimensiones, a nadie aún se le ha ocurrido dar seguidos) y recibió algo así como un clamor al salir a saludar sola (no sé bien calibrarlo; yo estaba ocupado en romperme las manos y en soltar algún ‘bravo’ tipo ‘grito de guerra’-está bien que los críticos pierdan la impasibilidad de vez en cuando, sobre todo cuando se trata de algo positivo: nadie lo cree, pero cuánto le gusta a uno escribir este tipo de reseña... ).

Rydl compuso un ‘Marke’ que es el aspecto más logrado de este montaje: realmente conmueve en todas sus intervenciones y con una voz tal vez de emisión no tan estable como antes, pero siempre poderosa y de bello color.

Por el resto, los comprimarios no estuvieron todos perfectamente en papel, aunque puede señalarse el correcto ‘Melot’ de Unterreiser y el prometedor canto del 'marinero' del primer acto. El coro no tiene mucho que hacer en esta obra, pero lo que le correspondió lo hizo bien...Hasta actuó más que en otras ocasiones, ya que tuvo que presentarse en el camarote de ‘Isolda’ casi bailando para burlarse de ella siguiendo a ‘Kurwenal’(un Peter Weber eficiente pero bastante descolorido como voz y actuación).

Bien, hemos llegado así a la puesta en escena: también una reposición, pero de época más reciente que, por ejemplo, el gran Ponnelle de Nozze, y mucho menos interesante. Lo peor fue justamente el primer acto, donde la pobre ‘Brangania’ tenía que treparse con evidente desconfianza a una escalera poco fiable y larga para llevar el mensaje de su señora (Baechle tuvo un aplauso ensordecedor, pero encuentro su voz metálica más que acerada y de volumen irregular -aunque seguramente los nervios del debut tienen algo que ver con eso- y si se afirmó en la segunda parte del primer acto y cantó bien el segundo, en el tercero volvió a molestarme un poco su registro agudo). No se entiende tampoco que haya un transatlántico de hélice espeluznante, que se detiene en ciertos momentos para acelerar en otros, junto con vestidos tirando a atemporales y una armadura medieval que representa a ‘Morold’, que pasa a ser receptáculo de la llama en el segundo acto, donde el coro y el rey parecen salidos del siglo XIX... En el tercero, aparte del elemento invariable de la mesa con las copas de vino (perdón, de filtro), convertida en cama (con un protagonista que tiene que morir cantando de espaldas al director), y de un pastor que no termina de irse y arruina la intimidad de la escena entre señor y escudero, las cosas mejoran o al menos no molestan. Wagner tiene momentos estáticos, muchos, y es inútil intentar ‘mejorarlo’.

Pero, como decía, aunque en algunos momentos esta producción me molestó un tanto y en otros pasó desapercibida (que fue lo mejor), sería mejor y más barato prescindir de puestas en escena que envejecerán más rápido que las venerables que aún se sostienen y pasar a la versión de concierto: en el foso y en tres de los cantantes era donde estaba el verdadero drama.