Publicado en Mundoclasico.com (ISSN 1886-0605) el 22/08/2007

Un asunto de familia

Por Agustín Blanco Bazán
Bayreuth, 04/08/2007. Bayreuther Festspiele. Los maestros cantores de Nuremberg, ópera en tres actos con libreto y música de Richard Wagner. Katharina Wagner, regie. Tilo Steffens, decorados. Michaela Barth, vestuario. Elenco: Franz Hawlata (Hans Sachs), Klaus Florian Vogt (Walther von Stolzing), Artur Korn (Veit Pogner), Norbert Ernst (David), Amanda Mace (Eva), Carola Guber (Magdalene), Charles Reid (Kunz Vogelgesang), Rainer Zaun (Konrad Nachtigall), Michael Volle (Sixtus Beckmesser), Markus Eiche (Fritz Kothner), Edward Randall (Balthasar Zorn), Hans-Jürgen Lazar (Ulrich Eisslinger), Stefan Heibach (Augustin Moser), Martin Snell (Hermann Ortel), Andreas Macco (Hans Schwarz), Diógenes Randes (Hans Foltz), Friedemann Röhlig (Sereno). Coro (Eberhard Friedrich, maestro del coro) y Orquesta de los festivales de Bayreuth. Sebastian Weigle, director musical. Festival de Bayreuth 2007. Nueva producción del Festival

Cósima escenificó Los Maestros Cantores de Nuremberg desde 1901 hasta 1913, Y luego del intervalo impuesto por la primera guerra y sus consecuencias, su hijo Siegfried lo hizo a partir de 1924. En 1934 y 35 su viuda Winifred encomendó al talentoso Heinz Tietjen la regie y la escenografía de Los Maestros Cantores en 1933 y 34, y también en este caso la relación familiar jugó un rol decisivo, porque Tietjen, aparte de ser el intendente general de todos los teatros del Tercer Reich mantenía una relación íntima con Winifred. Para montar los Maestros en los llamados Festivales de guerra de 1943 y 44, Tietjen tuvo que conformarse con la regie. De la escenografía se encargaría Wieland Wagner, un joven de cuidado por su capacidad de llegar con sus intrigas al mismo Führer.

Una vez reencarnados como jefes del nuevo Bayreuth, Wieland y su hermano Wolfgang permitieron que el público se entretuviera con una acartonada versión de Los Maestros Cantores de Rudolf Hartmann en 1951 y 1952l, mientras ellos lanzaban su legendaria revolución escénica con el resto de las obras del abuelo. Sólo en 1956 decidió Wieland volver a encargarse de los Maestros, esta vez con aquella famosa abstracción de luces y sombras cuya tesis era que estando Nuremberg hecha trizas por las bombas aliadas, no cabía romantizarla demasiado con torres y callejuelas inexistentes.El escándalo armado por el público tuvo entonces mayores dimensiones que los abucheos cosechados por Katharina Wagner este año, y a Wieland no le quedó mas remedio que incorporar para el segundo cuadro del tercer acto las siluetas de esa ciudad que, aún destruida y ensombrecida por recuerdos de las conferencias nazis y el famoso juicio, sigue brillando en el alma de cualquier wagneriano como una utopía de felicidad urbana.

Acto I, Escena 3. Klaus Florian Vogt, Coro y Michael Volle
Fotografía © 2007 by Bayreuther Festpielle GbmH / Jochen Quast

Muerto Wieland, Wolfgang decidió abrir el teatro de los festivales a regisseurs sin ADN wagneriano permitiendo que August Everding escenificara El Holandés Errante en 1969 y Tristan en 1974, y Götz Friedrich lo hiciera con Tannhäuser de 1972 y Parsifal en 1983. Al Anillo de Chereau de 1976 sucedieron refrescantes contribuciones de directores de escena no ligados por sangre o intimidad a la familia Wagner, pero Los Maestros Cantores siguieron siendo una excepción a esta inteligente política de apertura. A aquella producción de Wieland que pasó a la historia con el apodo de "Los Maestros Cantores sin Nuremberg" siguieron tres de Wolfgang, antes de que éste decidiera abdicar este año de su largo monopolio sobre la obra en favor de su hija Katharina.

Con ello le pasó un cáliz envenenado. Es muy difícil rescatar esta ópera de la obsolescencia sufrida en Bayreuth en manos de Wolfgang mientras directores de escena del calibre de Christine Mielitz, Harry Kupfer, Peter Konwitschny y Christopher Mel triunfaban con la misma en Viena, Berlin, Hamburgo, o Frankfurt. Con todos ellos debe hoy enfrentarse Khatarina en la ardua tarea de demostrar que ella también puede darle una vuelta de tuerca a los Maestros.

Acto I, Escena 3."La escena de admisión". Klaus Florian Vogt  y Michael Volle
Fotografía © 2007 by Bayreuther Festpielle GbmH / Joche Quast

A diferencia de lo ocurrido con el Parsifal del collagista Schlingensief en 2004, el experimento de Katharina es en general prolijo en su regie de personas y también los decorados de Tilo Steffens son de nítida calidad. El primer acto es un solemne recinto rectangular con dos niveles de galerías a los costados, en el primero de los cuales se encuentran los bustos de algunos maestros entre los cuales creo haber distinguido a Bach, Beethoven, Goethe y Schiller. El fondo son gigantescos nichos donde vemos el piano de cuya caja surge 'Walter' para presentarse a 'Eva'. De los paneles delanteros del cielo raso miran al público los ojos cautivantes del mas famoso Autorretrato de Durero, el maestro local por excelencia.

El segundo acto mantiene la estructura de galerías y nichos, y es desde allí que los vecinos descargan su ira sobre 'Beckmesser'. Luego de haber cobrado vida durante el segundo acto, los bustos son reemplazados en el tercero por cabezudos al estilo de los de Valencia, notablemente un Wagner acariciando nostálgicamente a un cisne de peluche. Los vemos a través del ventanal del estudio de 'Sachs', un ambiente tan cool y minimalista como el atelier de cualquier artista diseñador de nuestro tiempo.

Acto II. Finale
Fotografía © 2007 by Bayreuther Festpielle GbmH / Joche Quast

A partir del interludio, los maestros cabezudos, con cornamenta y penes de macho cabrio, toman posesión de la obra. Luego de atar a 'Sachs' a una silla, ensayan un ballet paródico hasta la entrada de los maestros, en este caso, director de escena y dos ayudantes destinados a la hoguera. Una vez introducidos éstos en un gigantesco recipiente angular, sale de éste una viva llama de fuego encendida al unísono con el arranque del coral del ruiseñor de Wuttemberg. ('Wacht auf!'). El coro está disciplinadamente ubicado en una gran tribuna de fondo que nos recuerda un estadio de deportes preparado para uno de esos recitados multitudinarios de música popular.

Para valorar esta regie comencemos por la fantasía fálica. Si, Katharina, ya sabemos el significado freudiano de los penes, y, sí…¡que traviesa eres! Porque, ¿hay algo mas divertido que mostrar el sexo a esos tradicionalistas wagnerianos que consideran a Bayreuth más un templo que un teatro? Pero ocurre que todos crecemos, Katharina, así que…¡deja tranquilos a los penes, por favor! En mi caso, me los muestras demasiado pronto luego del gran pene de La Flauta Mágica de Neuenfels en Berlin. ¿Mostrará Stefan Herheim el pene de Titurel el año que viene en la nueva producción de Parsifal? ¿Y compararán Wotan y Alberich sus penes cuando Katharina Wagner intente la Tetralogía?

Y ahora fuera de toda broma: ¿Crecerá Katharina alguna vez para mostrar el intenso erotismo de las obras de Wagner con la madurez de un Ingmar Bergman? Sólo su interesante sexualización de 'Hans Sachs' permite abrigar una esperanza en este sentido. En el segundo acto, las insinuaciones de 'Eva' despiertan un conmovedor deseo sexual en el zapatero, y en el tercero la explosión de ira que precede el renunciamiento de 'Sachs' es la culminación de un juego donde el erotismo de la prueba del zapato y la aparición de 'Walter' llevan a 'Sachs' hasta el limite de tocar el muslo de esa joven que siempre ha tratado de ver como hija.

Acto III, Escena 5. "Canción del premio". Klaus Florian Vog y Michael Volle
Fotografía © 2007 by Bayreuther Festpielle GbmH / Joche Quast

Es en ese momento que el mundo se le derrumba al unísono con el leit motiv del renunciamiento, que tan dramáticamente irrumpe al final del tercer ensayo de la canción de Walter. Casi asustado por la revelación de que él quiere a 'Eva' como mujer y no como hija, Sachs corre protestando a su maquina de escribir para dejarse caer sobre ella cuando 'Eva' lo abraza por detrás para cantarle la única verdadera declaración de amor de toda la obra: "Was ohne deine Liebe, was wär´ich ohne dich" (¿Qué sin tu amor, qué sería yo sin ti?).

Pero luego de este fugaz descubrimiento de 'Sachs' y 'Eva' como personajes de carne y hueso, la regisseur evita seguir desarrollando el erotismo de la dramaturgia wagneriana para banalizar el quinteto. Dos gigantescos marcos descienden sobre la escena para enmarcar respectivamente a 'Walter' y 'Eva', 'David' y 'Lena' en fotos de familia, con niños y todo. Es una idea interesante que Sachs quede fuera de estos marcos familiares, listo en su soledad para su inquietante transformación política final, pero la trituración de este pasaje clave en tres planos visuales diferentes (Sachs y los dos cuadros), traiciona una vez mas el vicio fundamental de esta puesta en escena, a saber, ese deconstructivismo a lo Derrida, tan remanido en muchas puestas de ópera en Alemania. En este caso, se trata de triturar la estructura dramática de Maestros para descubrir elementos originales de significado muchas veces ambivalente.

Es comprensible que le haya llegado la hora de la reelaboración al mito wagneriano que más sirvió a la propaganda hitleriana y que ello ocurra precisamente en el escenario identificado con esta propaganda. En este caso los extranjeros debemos tener paciencia. Aún cuando Maestros Cantores sea una obra menos políticamente menos problemática que El mercader de Venecia, los alemanes, por razones muy comprensibles, todavía necesitan exorcizarla de demonios inexistentes en otras comarcas.


Acto III, Escena 1. "Monólogo de la ilusión". Franz Hawlata
Fotografía © 2007 by Bayreuther Festpielle GbmH / Joche Quast

Por ello Alemania es el país menos indicado del mundo para ver Maestros Cantores, ya que los compatriotas de Wagner siguen sintiéndose obligados a contraponer al panfleto nacional socialista un panfleto de ideología opuesta. En Ámsterdam, Harry Kupfer hizo unos Maestros Cantores de saludable comicidad. Años después en Berlín, el mismo regisseur aniquiló la comicidad en aras de la corrección política. Y Katharina Wagner trata de hacer lo suyo al centrar su deconstructivismo en un concepto clave de la obra, a saber, el significado polivalente y ambigüo de eso que 'Hans Sachs' llama “el santo arte alemán”.

Nada más simbólico en esta regie que pretende dilucidar la relación del arte con la comunidad, que la primera aparición de 'Walter' saliendo de un piano. Y nada más representativo de los polos opuestos que contraponen a un aristócrata joven y autoindulgente en su concepción de arte y esos maestros vestidos como jerarcas del ex-Berlín oriental empeñados en ahogar cualquier libertad artística, que 'Walter' descubriendo una tela donde ha pintado una mujer desnuda, sobre la cual los maestros se apresuran a cubrir senos y pubis con sus sombreros. 'Walter' burla constantemente los procedimientos de la corporación y la disertación de la coloratura, ora tocando su piano o durmiendo sobre él, y hasta se permite la actitud surrealista de arrancar el teclado del piano para ponérselo como bufanda. Escandalizado, 'David' se la saca para volver a reintegrarla como teclado.

En Bayreuth 2007, los maestros actúan ese displicente refrán de “cada maestrito con su librito” poniendo cada uno sobre su mesa su colección de pequeños libros amarillos de clarísimo significado en Alemania: se trata de la famosa colección Reclam de libros de bolsillo, que abarca no sólo la literatura y filosofía universal sino también la alemana, incluidos, por supuesto, todos los libretos de las obras de Wagner.

La antítesis entre el arte revolucionario y el conservador es acentuada con la canción de prueba de 'Walter', que esta versión no es un examen tomado el marcador 'Beckmesser' sino una competencia de dos rivales. Durante su lied sobre el ensueño de la primavera que inspira su arte ('Fanget an! So rief der Lenz in den Wald…') el caballero compite con 'Beckmesser' en el armado en dos pizarras de un rompecabezas con el más famoso grabado renacentista de Nuremberg. Al final de la segunda estrofa, 'Beckemesser' ha cumplido su tarea con la perfección mientras que a 'Walter' Nuremberg le sale exactamente patas para arriba. Pero basta con hacer girar la pizarra de 'Walter' para que el resultado termine siendo el mismo.

Este caótico primer encuentro entre el conservadurismo y la revolución en el arte es acentuado con el happening desencadenado por 'Walter' al arrojar pintura a los escandalizados maestros. La antítesis sigue en pie cuando esos aprendices regimentados que, como autómatas han armado la mesa y las sillas de los maestros en el primer acto, cantan su 'Johanistag!' en el café al aire libre del segundo, moviendo desganadamente sus botellas de cerveza.

Sí, esta es una Nuremberg reprimida por el orden de una tabulatura que abarca todos los ámbitos ciudadanos. ¡Y allí vuelve a aparecer un 'Walter' enfurecido, siempre con su tarro de pintura, para hacer caer la autoritaria mano erigida como monumento central con solo tirarle un zapato! Mientras 'Sachs' corrige la canción de 'Beckmesser' tipeando con su máquina de escribir, 'Walter' pinta el monumento de la mano caída y se sube a esta con 'Eva' pintando también el vestido de la joven.

El caos final del acto es catalístico: los aprendices vencen sus represiones para bailar alegremente la línea musical principal en medio de una lluvia de zapatos, mientras los roles de 'Walter' y 'Beckmesser' comienzan a invertirse. El escribano da a su canción un fervor revolucionario, y, sobre el final, 'Walter' comienza el camino de integración a la sociedad burguesa al tratar de lavar la pintura que el mismo ha echado sobre uno de los dedos de la mano caída.


Acto III, Escena 5. Norbert Ernst y Carola Guber
Fotografía © 2007 by Bayreuther Festpielle GbmH / Joche Quast

La transformación revolucionaria de 'Beckmesser' alcanza su cenit cuando en el tercer acto se presenta ante la tribuna del pueblo con una T-shirt con la inscripción “Beck in town”. Su canción es risueñamente escenificada con un fervor dadaísta que incluye la aparición de un señor en bolas jugando con pelotillas de colores y una muñeca inflada. 'Walter' en cambio canta con traje oscuro, camisa blanca y corbata, y su lied es teatralizado por una pareja de mimos vestidos a lo renacentista. En estrictos términos teatrales la canción de 'Beckmesser' triunfa como una desopilante pieza de teatro al absurdo, mientras que la de 'Walter' se reduce simplemente a una parodia de esos conciertos de música dulzona frente a una audiencia burguesa. Luego de la entrega de un cheque gigante como premio, el abaratamiento artístico de Walter es seguido por un 'Sachs' tieso y solemne que entona su admonición final como una arenga fascista, mientras del suelo surgen dos gigantescas estatuas doradas estilo Arno Brecker.

Y nada de corona de laureles sino un ciervillo de oro, porque, sí lector, un poco de paciencia y no se olvide que estamos en Alemania, aquí quieren machacarnos el recuerdo que Hitler fracasó en su entrada a la academia vienesa con acuarelas de ciervos. Bayreuth en cambio da la bienvenida al nuevo dictador y 'Beckmesser' huye desesperado.

Luego de los esfuerzos para desnazificar la interpretación del personaje de 'Sachs', su reaparición en la escena de Bayreuth como un autoritario asustado por las consecuencias de su actitud progresista del comienzo es una propuesta interesante, como también lo es ese gatopardismo germano de que 'Walter' como el 'Tancredi' de la película de Visconti, deja de defender ideales para aceptar ese anquilosamiento del arte que frecuentemente acompaña el sometimiento de los artistas a gustos de la clase media. La mayor ironía de toda la puesta la aporta la regisseur al salir a cosechar aplausos y silbidos, con un atuendo exactamente igual a las de las burguesas de la tribuna, solo que en negro.

Como invariablemente ocurre cada vez que Bayreuth presenta algo disparatado, la prensa reportea sobre “escándalos” que no son tales porque los abucheos y las silbatinas son allí comunes. En este sentido nada mas repetitivo que esas crónicas donde se relata cómo las celebridades políticas, del show business y la jet set salieron un poco nerviosas y balbuceando lugares comunes descomunales, tan descomunales como la puerilidad escénica y la panfletaria obsesividad ideológica de esta puesta, donde los personajes se mueven a lo marioneta, respondiendo a las instrucciones de cómo desarrollar un teorema intelectualmente sesudo pero teatralmente defectuoso por su alambicamiento y falta de espontaneidad.

Son personajes que simplemente no tienen tiempo para hacer teatro en serio dejando traslucir esos conflictos existenciales que hacen a la esencia de cualquier obra wagneriana. Están muy ocupados sólo con ejecutar los mensajes de la directora de escena, que frecuentemente se enreda en las complicaciones de sus propias propuestas. Por ejemplo, la idea de que 'Walter' no sólo sea poeta sino también pintor, llevada hasta sus últimas consecuencias, obliga a que el caballero ensaye su canción ante 'Sachs' mientras pinta una moquete en un escenario de teatro de muñecas. Como no se trata solo de pintura sino también de palabras, 'Sachs' y 'Walter' también deben usar el Reclam de Maestros Cantores (idéntico al siempre llevo en mi bolsillo para cualquier obra de Wagner).

La idea de las pinceladas de un arte nuevo combinando con las métricas de una tradición musical existente es interesante, pero de torturante dificultad para visualizar en un juego escénico cuyos tiempos están, como en toda ópera, finalmente dominados por el pentagrama. Y por supuesto que en este caso la falta de sobretítulos viene como anillo al dedo para cubrir las incoherencias de la acción escénica frente al texto.

He aquí otro ejemplo de una dirección de escena dictatorial, que no deja ni respirar vida a los personajes, ni espacio para que el público trace sus propias conclusiones. Da la sensación de que la regisseur está soplándonos a la oreja todo el tiempo su filosofía. Es por ello que, con excepción de 'Sachs' y 'Beckmesser', estos personajes no son de carne y hueso, sino simplemente parodias de estereotipos sociales. Particularmente defectuosa es la caracterización de 'Eva' como una adolescente demasiado boba para inspirar el amor de 'Walter' o de 'Sachs', y no hay nada, pero nada de erotismo en la relación entre 'David' y 'Lena'.

Tan paródico es el carácter insuflado por la regisseur a toda la escena final, que el susto burgués neofascista del discurso final de 'Sachs' pierde eficacia para transformarse en una fantochada de sainete circense. Como tantos regisseurs empeñados en machacar al público sus novedades pseudo-mesiánicas Katharina escribe y aclara sus ideas bien entrevistas de prensa, pero, al menos en estos Maestros Cantores, su intelecto sucumbe a su autoindulgencia y a su falta de intuición teatral para darse cuenta de que la obra no es de ella, sino de su bisabuelo.

En la obertura y el preludio al tercer acto, el telón ahorró la visión de la escena para permitirnos volver a lo que en Bayreuth sigue teniendo la inigualable calidad de siempre. Nada mas difícil para un director de orquesta que debutar allí con una obra que tan mal se adapta al foso cubierto de los festivales y Sebastián Weigle al frente de la excelente orquesta de los Festivales respondió a este desafío con inusual maestría. Su lectura fue lo suficientemente rápida para no dejar caer el sonido en la caverna bayreuthiana. Ello le obligó a concentrarse más en las dinámicas que en la exposición de los ricos detalles camerísticos de la partitura, que por las limitaciones del foso nunca salen demasiado bien en Bayreuth. Pero no fue vertiginoso y marcó en forma lo suficientemente oxigenada para hacer flotar las líneas musicales con inspirada expresividad.

Las pausas fueron inteligentemente asignadas para permitir que la proyección de sonido orquestal coordinara a la perfección con los cantantes. El quinteto se desarrolló como una milagrosa exposición de sostenuti y apoyos orquestales a los cantantes. Sólo en un fugaz momento del primer acto hubo un obvio desencuentro con el coro de los aprendices. En el preludio del tercer acto la orquesta logró proyectar a la sala metales no forzados y elocuentes, y conmovedoras frases de chelo, y el difícil final del segundo acto salió con balanceada contraposición de las voces orquestales principales y el contrapunto. Este fue también un momento estelar como demostración de la precisión de ataque del coro de los festivales que también espetó su "Wacht Auf" con esa formidable expresión de masa y… sí… tan teutónica en su asertividad evocativa.

La prensa ha caído de bruces en sus elogios a Klaus Florian Vogt, un 'Walter' que a mi juicio canta con voz fuerte, y efectiva en el legato del registro medio pero con poca variedad de color y apoyo no demasiado seguro. Le falta simplemente ese squillo tan esencial para lograr plena expresividad en los difíciles pasajes del segundo acto ('Ach diese Meister!') y el pasaggio en la canción del premio salió calado en el abgesang y con entonación bastante azarosa.

Luego de responder a la aparición de Vogt con extáticos y zapateados alaridos de gozo, el público abucheó injustamente a la 'Eva' de Amanda Mace que posee una voz lírica cálida, bien impostada, de supremo control de legato y capaz de exquisita técnica y expresividad en su trino final. También fueron exageradas las muestras de desaprobación a Franz Hawlata, que a pesar de alguna sequedad vocal y poca claridad en la articulación de algunos pasajes, fue un 'Sachs' decentemente cantado.

Norbert Ernst cantó un 'David' vocalmente excepcional por la calidez de timbre, claridad de proyección y matices de color, y a despecho de algunas estridencias, la 'Lena' de Carola Gruber se acomodó con segura expresividad al ensemble del quinteto. Artur Korn combinó buen canto con mejor expresión como 'Veit Pogner' y el 'Fritz Kothner' de Charles Reid recitó sus reglas de la tabulatura con decantada capacidad de modulación.

Finalmente, el mejor: Michael Volle fue un espectáculo aparte como 'Beckmesser'. Su fraseo fue rico en matices y declamación de las ironías, frustraciones y angustias de este expresivo y maltratado personaje. Y su transformación revolucionaria fue desopilante por la convicción verdaderamente deconstructivista con que cantó sus absurdas coplas finales. Gracias a él, la desigual regie de Katharina Wagner logró su momento mas convincente.