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Flamenco, nacionalismo, identidad y flamencología (4)

Gerhard STEINGRESS: 'Sobre flamenco y flamencología' (Escritos escogidos 1988-1998). Sevilla: Signatura Ediciones de Andalucía, 1998. 237pp. I.S.B.N. 84-95122-02-2
imagen Lo cierto es que la distinción entre lo popular y lo tradicional siempre ha generado problemas y en el fondo rezuma ambigüedad. Con el título de tradicionales se han aceptado producciones populares de muy dudosa antigüedad, como no deja de señalar Steingress. Se utilizan términos como rural y tradicional de forma intercambiable, mientras que se parece ignorar que haya tradición popular y folclore urbano. No es este último el defecto de Steingress, pero el concepto de folclore es tan equívoco que casi lo hace inservible. Sin embargo, dejando de lado estas disquisiciones terminológicas, me gustaría sintetizar lo que entiende este autor por arte popular. El descubrimiento o la invención por una elite intelectual romántica, tras haberla ignorado durante siglos, de la cultura popular como expresión de la vida cotidiana del pueblo llano, dio lugar a la invención de un específico tipo de arte "dirigido hacia el pueblo", es decir, al arte popular moderno. Éste, no se correspondía con las manifestaciones artísticas producidas por el pueblo llano, dentro de la sociedad tradicional y en conexión con su vida cotidiana y su religiosidad popular, sino con la inspiración y la obra creativa de intelectuales y artistas. En contraposición el arte popular tradicional, no existía ni como concepto ideológico (identidad) ni como visión estética (arte), sino como expresión creativa, espontánea e inconsciente de la rígida vida cotidiana del pueblo.Así, el arte popular moderno y urbano se creó como subgénero artístico, modelo estético y artefacto cultural, en consonancia con las necesidades de la sociedad burguesa, supuestamente para el pueblo. Popularizado más que popular fue aceptado como producto originario de una también supuesta alma popular, lo que convirtió al arte popular en arte nacional. Mientras que el arte popular tradicional estaba apegado a su modo de producción, esto es, reducido a artesanía, y quedaba fuera de la supraestructura que constituía al arte culto; el nuevo género popular conseguía introducir ciertos elementos populares cotidianos transformados en subgénero artístico en los circuitos y en los procesos artísticos en general. Sobre este nuevo arte popular se asentaría sin mucho tardar la nueva cultura de masas.También, Steingress, formula muy explícitamente que el ámbito del arte popular actual, no debe ser tomado bajo ningún concepto como continuación, en el marco de la modernidad, de la desaparecida cultura tradicional; con lo que abre un abismo o establece un salto que reifica el lineal esquema dicotómico, por él establecido, y que constituye el par tradicional/moderno. Pero, con estos velados juicios, que intercalo a su pensamiento, no hago más que adelantar algunas críticas que no me pertenecen en sentido estricto, y que sólo adquirirán su verdadera dimensión en el marco polémico que incluye los otros dos textos a comentario.En definitiva, la cultura popular o del pueblo, vinculada a la sociedad tradicional campesina, se diluiría en la transformación o transición hacia la sociedad moderna (capital e industria); más que asimilada por esta última, sería sustituida por una variante a lo popular, "una cultura ecléctica y diseñada para el consumo de amplias capas sociales, una cultura para consumidores de masas" (222). De esta manera, la popularización del arte comprendería tanto los restos de la cultura tradicional, conservados mediante su folclorización, como la alta cultura o arte sublime adaptada al gusto medio de las masas.Esta popularización del arte implicaría, pues, una estandarización de los productos estéticos, con el consiguiente envilecimiento de sus contenidos y la vulgarización de los gustos. Pero también rompería con la vieja vinculación jerarquizada del arte con las distintas clases sociales, dando lugar a una cultura y un arte 'interclasista' en el espacio de la cultura de masas. Donde se diluiría también el íntimo vinculo entre la cultura popular y el pueblo, ya que la nueva cultura ofrece sus productos a todo aquel dispuesto a consumirlo como una mercancía más. De este modo, lo popular queda entendido en su vertiente estadística y no de clase.Por otra parte, a partir de la afición y no de la condición de clase, se formarían las élites, los expertos, los iniciados, los cabales o mejor los "guardianes de la tradición" (Giddens), como una reacción al "cambio paradigmático" en la cultura popular. El flamenco no quedaría ajeno a esta evolución del arte en general. Sus iniciados defenderían y defienden una supuesta pureza anclada en la tradición, lo que es para Steingress una "ilusión interesada" en el sentido que le imprime Bourdieu, esto es, una eufemización o una propuesta de negación colectiva del interés comercial o el valor mercantil y económico del cante ("su evolución siempre estuvo y sigue estando vinculada al negocio"), para resaltar la aureola mistificada del arte puro vinculada a la ideología identitaria que vela o encubre los específicos intereses políticos.El desarrollo del flamenco vinculado a su mercantilización garantizó su permanencia. La creciente industria cultural, a través de las condiciones tecnológicas y económicas, condicionó la diversificación del producto artístico, sobre todo en dos vertientes de producción y consumo: arte jondo, para los iniciados y las élites del cante, y flamenco folclorizado, orientado más a las masas de consumidores y curiosos. Por otro lado y en consecuencia, los artistas flamencos –dice Steingress- se vieron abocados a desarrollar cierta 'esquizofrenia' como efecto de la incompatibilidad de la demanda del mercado y su propia creatividad.De algún modo, siguiendo el camino abierto por Pierre Bourdieu para el "campo literario o del arte" -al que cita y se apoya en varias ocasiones nuestro autor, aunque en este terreno no le acompaña ni se adentra- se podría decir que los artistas flamencos se mueven en un campo social específico, donde la tensión y la paradoja presiden la coexistencia antagónica entre el polo mercantil y dinerario (capital económico/heterónomo) y el del arte (capital simbólico/autónomo); de modo que en el campo social del arte los beneficios propiamente económicos se incrementan en su oscilación hacia el polo comercial, mientras que los beneficios específicos del arte varían en sentido inverso, hacia la originalidad, la afuncionalidad y la acumulación de 'beneficios' simbólicos o artísticos; 'crédito' que sólo a largo plazo y bajo determinadas circunstancias puede llegar a traducirse en beneficios económicos.Steingress, en su intención de establecer una neta diferenciación entre arte flamenco y folclore, al tiempo que asimismo clarificar su vínculo de facto, introduce en el epílogo a su recopilación de textos una distinción conceptual entre lo que denomina flamenco folclorizado y folclore flamenco, con la que llega a sintetizar algunas de las claves de su punto de vista sobre el asunto. Me limitaré a apuntarla para evitar reiterar lo ya expuesto.Con el primer concepto se refiere al flamenco en su relación con la expresividad popular tradicional, esto es, dentro de su pensamiento, con la transformación de esa expresividad en género artístico urbano que a posteriori a su vez se vuelve a folclorizar como manifestación popular moderna. En definitiva, este concepto es un indicador de que el carácter artístico del género tuvo una estrecha relación con la citada expresividad, "sin ser exactamente una expresión popular, sin pertenecer a lo folclórico".Mientras que el segundo concepto lo relaciona con un conjunto de creencias, juicios y hábitos en torno al flamenco con intención de legitimarlo en razón, desde su punto de vista, a intereses vinculados a la construcción identitaria andaluza. Se trata de una construcción ideológica en derredor a la expresión artística del flamenco, de la cimentación de aquella ilusión interesada de la que hablaba poco más arriba. Esta ideología ilusoria, mistificadora y encubridora también la integra Steingress dentro de lo que denomina "el mito del flamenco". El espacio y la fuente donde se edifica este mito es fundamentalmente el de la llamada flamencología, a la que no atribuye ningún valor explicativo y debe, pues, ser explicada a su vez. De esta manera el folclore flamenco es interno al género en tanto fenómeno cultural pero no en cuanto arte.Asimismo y quizá paradójicamente el folclore flamenco, como aureola mitológico-apologética que es, produce una utilidad económica no reconocida, es decir, su leyenda proporciona una singularidad añadida al fenómeno o producto artístico que llama la atención de los consumidores, aumenta su valor de mercado, y lo hace más vendible, más comercial. Sin ser esta su intención consciente, ya que se presenta en escena para salvaguardar la pureza y autenticidad del cante frente a los efectos destructivos de su comercialización.La flamencología, si bien ofrece una importante información descriptiva de artistas, acontecimientos e instituciones, no deja de ser, para Steingress, un conjunto de visiones subjetivas y especulativas. En general, la conversión ideológica del flamenco obedece sobre todo a una búsqueda crítica o en crisis de una identidad andaluza: "Este aspecto, anclado en el fervor romántico de los folcloristas por encontrar las bases de una verdadera cultura popular para la nación en vías de construcción, se convertiría en la necesidad preferente de ciertos intelectuales desde los años del regeneracionismo hasta la Autonomía" (223).Por otra parte, Steingress reconoce que es difícil saber hasta que punto el flamenco influyó en la creación del mito o, al revés, el mito en la evolución del flamenco. Lo que es cierto es que ambos permanecen hoy unidos. Sin embargo, en su pensamiento se rastrea cierta idea de que el folclore flamenco dificulta por lo menos la verdadera autenticidad que implica la innovación dentro del género artístico (por ejemplo, el "nuevo flamenco"). De aquí que se pregunte si la investigación científica del flamenco debe luchar contra el folclore flamenco en tanto mistificación y leyenda. Su respuesta es hasta cierto punto ambigua, pues ofrece un sí y un no que no resultan del todo convincentes. Un sí y un no que impelen positiva y conjuntamente a desvelar, a través de su estudio, lo inefable de este embalaje ideológico: los usos del arte; pero al mismo tiempo no aborda la dialéctica específica (o la propia lógica), en cierto modo autónoma y completa del campo social que estudia (el del arte flamenco), y aunque admite la función del mito en general, y reconoce explícitamente que no hay verdades en el mismo arte que lo expliquen, no parece percatarse que en su lugar sólo hay ficciones o ilusiones colectivas bien fundamentadas y consensuadas en su verdad, como en caso de la religión para Durkheim, con lo que lo inefable permanece incólume e irreductible en la dualidad arte flamenco/folclore flamenco.Si como afirma, el folclore flamenco es la superestructura ideológica de la producción y distribución del arte flamenco, Steingress pasa en alguna medida por alto las complejas y nada mecánicas relaciones que se pueden dar entre la infraestructura y la superestructura (pensemos en los procesos de reproducción social), distinción que sobre todo pone en evidencia una jerarquía de distinciones funcionales y de causalidades estructurales que no se pueden prejuzgar a priori, y aún menos en la dinámica del campo específico del arte.Esta supuesta carencia en el análisis del campo social del arte flamenco, puede estar condicionada, en alguna medida, por la misma elección u opción estratégica que adopta Steingress, que como toda acotación del campo de estudio o toda perspectiva tiene sus espacios de luz y de sombra. Es patente que, desde su particular enfoque del asunto, el énfasis lo pone en los procesos de aculturación y de cruce de culturas en detrimento de los de enculturación, propios de los contextos culturales específicos que, por otra parte, tienen peso específico en los prestamos culturales (téngase, cuanto menos, en cuenta la contextualización diferencial de éstos) y en los cambios sociales.Asimismo o en consecuencia, en última instancia diluye el campo de producción social del arte, sus prácticas y discursos locales, en los procesos o hábitos de consumo interculturales o transculturales, que evidentemente tienen también un importante papel en la explicación y el análisis sociológico de las condiciones sociales de la producción y de la recepción de la obra de arte. Igualmente y en este sentido, tiende a anteponer el análisis de las condiciones sociales de recepción (demanda) al de las condiciones sociales de producción (oferta). Quizá por todo ello, intente resolver algunas de las cuestiones que se plantea en clave casi específicamente musical, por supuesto, dentro de la dialéctica que se produce entre música y sociedad. En esta dirección, ante la carencia de convincentes estudios musicológicos que desvelen, junto a los análisis lógicos y sociológicos, los orígenes y el “misterio” del flamenco, con audacia se aventura a dar algunos pasos argumentativos sobre el origen, desarrollo e hibridación de la modalidad musical andaluza. Así los rastrea en la toná, la saeta, la música medieval andaluza, la liturgia mozárabe, las salmodias árabes y judías, etc., hasta llegar a la manifestación subcultural de una bohemia andaluza que constituye su más original hipótesis, junto con la que plantea un origen y un desarrollo intercultural y transnacional para el fenómeno del flamenco.- pero este purismo en el campo de fuerzas podría ser funcional y no negativo (tradición-innovación), contrarrestando la tendencia (opuesta al purismo-clasicismo)... los artistas (campo del arte) también se mueven por la ideología-intereses enfrentados en el campo (academia-vanguardia/arte-dinero: capital simbólico/ capital económico...

Este artículo fue publicado el 01/02/2001

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