Ópera y Teatro musical

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En el misterio de la ópera española

imagen Tras haber realizado la primera edición crítica de la Integral de la obra para clave y fortepiano del maestro de la Real Capilla, Félix Máximo López (1742-1821), que en el año en curso, 2000, saldrá publicada por el ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales), continué investigando entre las posibles obras pertenecientes al patrimonio musical español que, por su interés, merecen escapar al olvido.Laura y Don Gonzalo, Obra melodramática en 4 actosActo I: IntroducciónTal como ha informado Mundo Clásico el pasado 3 de abril, un manuscrito hallado en el Conservatorio Superior de Música de Madrid (posiblemente copia), en cuya primera página, escrita con bolígrafo, se indicaba el título: Los enredos de un curioso; los compositores: Ramón Carnicer, Baltasar Saldoni y Pedro Albéniz; y el autor de la letra: Castrillón y Enciso, atrajo mi interés. También advertí, adherida a la obra, una nota (post-it) de Jacinto Torres, musicólogo del Centro, que indicaba: "nada que ver con Los enredos de un curioso". Y, ciertamente, es así: él mismo está preparando la edición de este melodrama en dos actos, o zarzuela moderna española, que se creó para celebrar el natalicio de la Infanta Luisa Fernanda en el recién creado "Real Conservatorio Dª. Mª. Cristina". Los enredos de un curioso fue calificada, cuando se presentó en este Centro, de 'pastiche' debido a la unión de tantos compositores: Ramón Carnicer, Baltasar Saldoni, Pedro Albéniz y Francesco Piermarini. Este último, el tenor italiano y primer director en la creación de nuestro Conservatorio, aporta el último número (la Cantata) en italiano. Simplemente, comprobando la disimilitud entre el libreto de Félix Enciso Castrillón de Los enredos de un curioso, que se encuentra en la Biblioteca Nacional, con el de la presente obra vemos que son obras absolutamente distintas.Acto II: AnálisisNos encontramos, pues, ante un anónimo: Ópera en español que, por la instrumentación y el libreto, podemos ubicarla entre 1832 y 1850. Así, vemos que la obra no puede ser anterior a 1825, ya que los cornetines se introducen en Francia ese año. Carnicer introdujo en España el Figle alemán y amplió los coros. Oboeses, plural de oboe, es un término empleado en la época. La utilización del arpa en la 'Romanza de D. Gonzalo' también me induce a pensar que estamos en la época de la Reina Mª Cristina, quien reunía algunas de las mayores virtudes del nimbo, entre ellas la de cantar ópera y tocar el arpa. Hasta por adulación, era obligado preocuparse en la música de la dama que venía a restaurar la tradición de los tiempos de Scarlatti y Bocherini en Madrid. -Sobre este tema, en general, he creído conveniente respetar en mi edición la colocación de los instrumentos, de agudos a graves para dar una idea más fiel y que pueda llegarle al estudioso una información más interesante. La noticia lleva seis meses publicada en News por Christopher Weber y ha sido incluida esta ópera en el catálogo de Operissimo en el cual, previamente, no existían ni Carnicer ni Baltasar Saldoni).Descarto que el autor de la obra pueda ser un compositor italiano; la música no es italiana, está dentro del estilo italiano, su escuela, pero encuentro especialmente en el ritmo una cabeza indomablemente española. Ante la posibilidad, siempre dudosa por falta de rúbrica, de estar equivocado en esta afirmación y que pudiera tratarse de una adaptación al español basándose en la ley de finales del siglo XVIII, que obligaba a representar las obras líricas en español, he examinado minuciosamente el diccionario de Manferrari, dedicado a todas las óperas melodramáticas del siglo XIX, sin ver que esta obra se pueda adecuar a ninguna de las catalogadas. Esto reafirma que sea española, pues de lo contrario encontraríamos una obra conocida y estrenada.La orquestación se trata de un modo amplio, coloreando y utilizando todos los recursos expresivos sin perjudicar la línea del canto, pero siguiendo la tendencia italiana del triunfo de la música sobre el texto. En general, aun siendo la música el mayor trabajo existe una perfecta armonización con la letra o viceversa, lo que muestra más claramente la imposibilidad de una adaptación.Es frecuente el uso de progresiones y modulaciones de paso enarmónicas. Se utiliza en diversas ocasiones el acorde de 9ª en varias inversiones, o acordes de 7ª sobre tónica y dominante y de séptima disminuida (especialmente en el último acto). Esto corrobora la teoría de situar la obra dentro del período romántico. En cuanto a la localización geográfica de su discurrir, el coro de embozados nos sitúa claramente en Madrid.Es de señalar como singular conjunción y aspecto curioso el Nº. 11 con la "Banda dentro", la cual camina en Minuetto mientras la orquesta y solistas van al mismo paso pero en binario, con la aclaración del músico "para la fácil ejecución de este tiempo, se marcarán todas las partes al dar". Carnicer ya utilizaba en sus otras óperas la inclusión de bandas de viento como por ejemplo en su Cristoforo Colombo, aunque no con la particularidad de este caso.¿Podría ser de Basilio Basili? Siguiendo la trayectoria del tenor-compositor es difícil aceptar esa teoría. Lo mismo ocurre con Manuel García, José Artero, Ángel Inzenga, Ledesma, Reart, Soriano Fuertes, Oudrid, Reparaz, José Melchor Gomis, Sers, Martí y difícil también arrastrar la obra hasta sus discípulos Hernando, Gaztambide y Barbieri. En hipótesis y utilizando un sistema por descarte he atribuido a Ramón Carnicer (1789-1855) la música y a Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873) el libreto.El himno nacional chileno, cuya música compuso Ramón Carnicer en 1828, una de las pocas obras que se conocen del artista, evidencia la paternidad de esta obra por la similitud de los giros, comienzo y final de las frases y enlaces armónicos. El lector puede escuchar este himno mediante el archivo MIDI en la página institucional chilena y lo podrá comparar en mi página personal con los archivos en Real Player de la Ópera: Laura y Don Gonzalo, grabación completa de la obra con sonidos sintéticos.Soriano Fuertes menciona una ópera que estaba realizando Carnicer y que dejó de las manos para coger el encargo del banquero Safont, en 1842, de una Misa de Réquiem. De esto podríamos deducir que se realizó una primera parte de la ópera, aproximadamente en 1841, y una segunda a partir de 1843, por la evolución sintáctica-musical de la obra a partir del tercer acto, ya que, analizando la Misa, coincide con nuestra ópera Laura y Don Gonzalo en varios aspectos. En el período evolutivo de Carnicer ésta puede ser la obra más cercana, ya sea por la instrumentación de gran orquesta y coros, por enlaces armónicos o por algunos giros similares, acentuaciones, síncopas o acompañamientos. También, es muy semejante la forma de escritura de abreviaciones y repeticiones de pasajes posteriores. En la instrumentación encontramos también el empleo de cuatro trompas y todos los instrumentos exactamente utilizados en la ópera con las diferencias siguientes: todavía utiliza los clarines tanto de pistón como de llaves que sustituye en la ópera por cornetines (ya empleaba estos instrumentos en el Cristoforo Colombo); el 'oficleide' pasa a llamarse 'figle'; de 'oboes' se pluraliza a 'oboeses' (que puede ser cosa simplemente de copista) y los timbales pasan de ser colocados debajo del viento metal en la Misa a último instrumento en la ópera. No emplea en la Misa el corno inglés, pero sí en óperas anteriores.Respecto a Bretón de los Herreros, también hay elementos para analizar. Empezando por su relación con el Conservatorio y también con Carnicer, del que en principio fue un crítico severo pero luego colaboró con él en su música incidental. Es sabido que Carnicer solía modificar en algo el texto a su gusto, para lo que también tenía habilidad, con el fin de integrar más 'el todo' en uno y puede ser que en ello hubiese una mutua complicidad con Bretón.Bretón utiliza en varias ocasiones personajes como D. Gonzalo, D. Simeón, Dª. Leonor y Rey. El drama en cinco actos ¿Quién es ella?, que nada tiene que ver con Laura y Don Gonzalo, tiene un título similar al del comienzo de la Ópera: '¿Quién es la dama?' Así ocurre con El pelo de la dehesa y la escena VIII del acto III. No se le escapa a uno el espíritu de Fernández de Moratín en el conjunto del texto, del que B. era gran admirador. En el libreto encontramos el ingenio, vivacidad del diálogo, el carácter festivo al mismo tiempo que un espíritu romántico, aunque no fuera en esto último por lo que más se destacó B. pero sí que practicó en varias ocasiones. Claro está que la Ópera sin romanticismo es un descafeinado. Es justo la época del comienzo de la novela española romántica con El Trovador de Antonio García Gutiérrez. ¿Y por qué no Vicente Rodríguez de Arellano , Gil de Zárate o Eugenio Rubí, García Gutiérrez, Hartzenbush, Gómez de Avellaneda, Adelardo López de Ayala, Tamayo y Baus, Núñez de Arce, los hermanos Asquerino, Luis Eguílaz, Pérez Escrich, Juan de Ariza, Narciso Serra, Gertrudis G. de Avellaneda, Olona, Manuel Hernando Pizarro, Gerónimo Morán, Campoamor, Jacinto de Salas y Quiroga, José María Carnerero, Ramón de Valladares y Saavedra, Ángel de Saavedra (Duque de Rivas), Juan Francisco Pastor, etc.,etc., Benavente, Ventura de la Vega, Eugenio Moreno López o el mismo Félix Enciso Castrillón? En mi modesta hipótesis, me resulta más claro Bretón de los Herreros.Acto III: Ramón María Carnicer y BatlleD. Ramón María Carnicer y Batlle nació en Tárrega, provincia de Lérida, el día 24 de Octubre de 1789. Sus aptitudes musicales se manifestaron sin tardanza, puesto que a los siete años de edad, y después de haber estudiado el solfeo bajo la dirección del maestro de capilla de Tárrega, obtuvo por rigurosa oposición una plaza en el coro de la catedral de la Seo de Urgel. Es en esta población, en la que permaneció siete años, en donde comenzó sus estudios de composición y órgano, que luego perfeccionó en Barcelona con C. Baguer.De Barcelona se trasladó a Mahón, donde se dedicó a la enseñanza del canto y del piano. Terminada la invasión francesa, volvió a Barcelona, donde continuó con sus labores pedagógicas, dándose a conocer, además, como excelente director de orquesta y masas corales. Tras un viaje a Italia, con el encargo de contratar la mejor compañía italiana que fuera posible organizar, para el teatro de Santa Cruz, adquirió gran prestigio y reputación -regresó a Barcelona con una compañía de ópera dirigida por Generali y en la que figuraban nombres como Cantelli, Bassi, Bordogni, todos cantantes de renombre indiscutible-. Fue nombrado director del Teatro de Santa Cruz, en sustitución de Generali, entregándose por completo a trabajos de composición. De este tiempo data la preciosa sinfonía que Carnicer escribió para El barbero de Sevilla de Rossini, composición magistral en la que el estilo rossiniano está imitado de un modo admirable.Debido al éxito con que se acogieron sus primeras obras, se animó a emprender otras de mayor importancia como la Adele di Lusignano, ópera italiana de 1819, Elena e Constantino, de 1827 y Don Giovanni Tenorio, estrenada el 20-6-1822. En 1825 emigró con su familia a Paris por cuestiones políticas y luego ,en 1826, a Londres, donde, por su fama, recibió el encargo de componer el Himno Nacional de Chile.En 1827 el Ayuntamiento de Madrid nombró a Carnicer, por orden real, director de los teatros de la corte sucediendo a Mercadante. En 1827 estrenó en Madrid Elena e Malvina; en 1829 Cristóforo Colombo; en 1832 Eufemio di Messina. En 1838 estrenó la ópera en dos actos Ismalia o Morte ed amore. También compuso una Misa solemne para 8 voces y orquesta y dos misas de réquiem además de las vigilias con orquesta para las exequias de Fernando VII, destacando entre las obras de un extenso catálogo.Cuando la reina María Cristina instituyó el Conservatorio de Música bajo la dirección de Piermarini, Carnicer fue nombrado maestro de composición, cátedra que desempeñó hasta un año antes de su muerte, el 17 de Marzo de 1855, y en la cual formó discípulos brillantísimos. A pesar de que no dejó fortuna, su funeral fue el más suntuoso que haya tenido músico español alguno.Saldoni en sus Efemérides describe el carácter de Carnicer: 'Su carácter era sumamente bondadoso, acompañado de un corazón extremadamente sensible. Solamente, se le veía serio y aún con maneras fuertes y, si se quiere, hasta bruscas o duras en algunos ensayos, cuando éstos no iban a su gusto, o había algún cantante o profesor de orquesta que no cumplía con su obligación, y por este celo extraordinario algunos que no le conocían a fondo y no le trataban bastante, le atribuían un genio fuerte y áspero; pero pasados estos actos, era el carácter más dócil, amable y humilde que hemos tratado: era verdaderamente un niño sin voluntad propia.'Según Elías de Molins, 1889, Carnicer: 'Fue duramente tratado por sus émulos, y llegó el caso de tomar la determinación de dejar la música y dedicarse a la carpintería, a cuyo efecto se proveyó de las herramientas necesarias. Poco tiempo antes de su muerte encargaba a sus hijos que cuando dejara de existir se quemasen todas sus composiciones, puesto que tenía el convencimiento que nada les habría de producir'. Y nada les produjo.Entresacando del libro Catálogo de las obras de Ramón Carnicer de Víctor Pagán y Alfonso de Vicente, "César, uno de los nietos de Carnicer escribe, el 25 de Octubre de 1933, una carta a Fidel Prado, periodista de El Heraldo de Madrid para agradecerle la mención que había hecho en su columna, "Calendario de Talia", de su ilustre antepasado un día antes. Allí el nieto explica lo siguiente: 'Los originales de la mayor parte de sus obras están en mi poder, ante la indiferencia de los actuales maestros de música... pienso dedicarlos al fuego, para contribuir así al olvido completo de mi antecesor'. Luego, en la misma carta, manifiesta también su interés en mantener viva la fama de su ilustre antepasado. Cuatro denuncias constan en su Expediente personal. Primera: haber pertenecido a la Milicia Nacional como voluntario. Segunda: haber compuesto Himnos patrióticos. Tercera: ser adicto al Gobierno Constitucional. Cuarta: ser liberal y demócrata. Estas acusaciones vetaron de por vida que llegara a ser Maestro de la Real Capilla, lo que por méritos le correspondía. Pagán y de Vicente comentan en su libro la inclinación romántica por la que posiblemente derivó Carnicer en sus últimas etapas.Acto IV: ReflexiónHasta ahora la última ópera conocida de Carnicer fue Ismalia o morte ed amore, estrenada el 12 de Marzo de 1838 en el Teatro de la Cruz, evidentemente italiana. Pero todos sabemos que la vida es muy compleja y unos motivos se sobreponen a otros. ¿Qué ocurre con Laura y Don Gonzalo? ¿Qué es lo que sabemos de la vida creativa de Carnicer a partir de 1838? ¿Podría haber contribuido Baltasar Saldoni? Stevenson cita otras óperas de Carnicer desconocidas o no catalogadas basándose en los libretos: Guglielmo Tell (1834), siguiendo las huellas del último Rossini y Eran due or sono tre, o sea, Gli esposti (1836), ópera bufa en 2 actos con texto de J. Ferreti. Además, le atribuye una Ipermestra (P. Metastasio) drama en 3 actos estrenada en el Teatro del Liceo de Zaragoza en 1843 y que aparece también en el diccionario de Manferrari; sin embargo Peña y Goñi comenta sobre este asunto que no existió tal ópera. Otros musicólogos también mencionan que El Sacristán de Toledo, de 1844, pudiera ser obra de Carnicer o que también realizara una primeriza Lucrecia Borgia en 1817 por lo que podría haber sumado un total de 13 Óperas.Una época dominada por la música italiana, unido a envidias y desidias, no ha sido el enclave ideal para la germinación de un género absolutamente puro español, teniendo en cuenta que el 'latino' encuentra en la ópera su salsa. En el caso que nos ocupa, pudiera tener que ver la reseña en la revista El artista de 1836 del literato Eugenio de Ochoa, donde señala que Carnicer era el compositor indicado para 'crear una ópera española, puramente nacional, en cuanto lo permitan las circunstancias (y no las políticas), en que serán escritas la letra y la música por poeta y compositor españoles, y cantada por artistas compatriotas nuestros. Si el señor Carnicer lleva a efecto este noble y patriótico pensamiento, adquirirá un nuevo título al merecido aprecio que le profesan cuantos se toman algún interés por los progresos y la prosperidad de las Bellas Artes en nuestra desgraciada patria'. Este reto ya venía de antes, cuando Pedrell comenta, después del estreno del Don Giovanni, en 1834, que 'las luces de Don Ramón Carnicer y los requisitos de artista y buen gusto que le distinguen, debían haberle arrojado a la difícil empresa de crear una escuela propiamente nacional'. Personalmente, creo que con esta obra Carnicer trata de realizar una ópera española sin perder sus raíces rossinianas, conocimientos valiosos de lo que significa una Opera, e intenta reflejar un espíritu español en los márgenes que cree disponibles, manteniéndose en su creencia profunda de los cánones de la belleza, concepto que le obsesionó durante toda su vida.Por esta conclusión, podríamos denominar a Carnicer como el primer creador de una ópera puramente nacionalista y de la primera ópera moderna española. Con todo ello nos encontramos ante uno de los más grandes compositores que ha habido en España, el más importante de su generación, el más grande operista o el Maestro de Música más famoso de la primera mitad del siglo XIX español, al que Rossini, el gran Rossini, tenía respeto y admiración (no olvidemos su Sinfonía-Overtura para el Barbero de Sevilla). Sirva esto de reflexión.¿A qué se debe que tantas y gloriosas obras del Patrimonio musical español hayan desaparecido? 7 óperas de R. Carnicer, 8 de Saldoni, 3 de Hilarión Eslava (por mencionar este género y los tres compositores más importantes de su época). Posiblemente, al poco desarrollo de la imprenta musical por entonces en España, que tuvo una transformación en la época de Carnicer con la llegada del alemán Bartolomé Wirmbs a la corte. Pero es una verdadera pena, Andrés Ruiz-Tarazona me comentaba: "estarán por algún sitio..." Voto a fe que aplaudo al que tenga el patriotismo de redescubrirlas. ¡Ah! la Ipermestra de Saldoni...Mi edición de Laura y Don Gonzalo es la única de una ópera de Carnicer que podemos encontrar ya que el Colombo editado por el alemán Jürgen Maheder no se encuentra disponible al público en la SGAE (que compró los derechos al 'V Centenario' sobre ella). He tratado de realizar una revisión lo más fiel al manuscrito, corrigiendo de vez en cuando algunas notas claramente erróneas o métricamente no encuadradas y completando las repeticiones señaladas de forma abreviada con la escritura completa de la obra. El texto del libreto, en verso, ha sido entresacado directamente de las partes cantadas. La escenografía ha sido imaginada por mí por lo que el "Urtext" (original) sería sin ella y puede ser válida otra siempre que sea coherente. El Dr. Otto Tomek de la Universal Edition AG, en Viena, (email:patsch@uemusic.at) me ha comunicado por escrito al examinar a fondo mi edición: "Sin duda alguna esta música merece ser de interés más allá de las fronteras de su nacimiento" pero que lamentablemente no pueden cubrir todo el despliegue de actividades que se requiere para un compositor que no es suficientemente conocido.Personajes de la OperaLaura, Soprano; Doña Leonor, Mezosoprano; Don Gonzalo, Tenor; Don Beltrán, Barítono; Rey, Bajo; Don Simeón, Tenor; Alguacil, Actor; Criado, Actor; Coro (tenores, tiples y bajos); Banda dentro; GuardiaBibliografíaSonia Albéniz y Menéndez del Tronco y Gonzalo de Porras y Rodríguez: Dos riojanos en la música de los siglos XVIII y XIX (Mateo y Pedro Albéniz) Madrid; Valencia: Academia Mundial de Ciencias, Tecnología y Formación Profesional, 1999. Capítulo de Música Juan Bautista Cabanilles - CanonJosé Enrique Ayarra Jarne: Hilarión Eslava en Sevilla. Sevilla: Diputación Provincial, 1979Francisco Asenjo Barbieri: Biografías y documentos sobre música y músicos españoles (Legado Barbieri). - Ed. Emilio Casares. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988Luis Carmena y Millán: Crónica de la ópera italiana en Madrid desde el año 1738 hasta nuestros días. Madrid: Imprenta Manuel Minuesa de los Rios, 1878Manuel Carrión Gútiez : Manuel Bretón de los Herreros. Madrid: Biblioteca Nacional, 1996Emilio Cotarelo y Mori: Historia de la Zarzuela desde su origen a fines del XIX . Madrid - Tipografía de Archivos, 1934Antonio Gallego: "Eslava y la Ópera". En Monografía de Hilarín Eslava. Primer centenario, edición del Musikaste-Eresbil. Pamplona: Diputación Foral de Navarra, Institución Príncipe de Viana, 1978Carlos Gómez Amat: Historia de la música española V: el siglo XIX. Madrid: Alianza Editorial, 1984, (2/1988)Umberto Manferrari: Dizionario universale delle opere melodramatiche. Florencia: Sansón Antiquariato, 1954Victor Pagán (coordinador), Jacinto Torres Mulas, Juana Mª Rodríguez de Acuña Cruz, Teresa Prieto Palomo, Alfonso de Vicente, Carlos José Gosálvez Lara, Enrique Igoa Mateos, María Encina Cortizo y Javier Suárez-Pajares y Ana María Arias de Cossío: 'Dosier sobre Ramón Carnicer' en Revista Scherzo nº 64 Mayo 1992, págs. 123-152Victor Pagán y Alfonso de Vicente (editores): Catálogo de Ramón Carnicer. Madrid: Fundación Caja Madrid - Editorial Alpuerto, 1997, 52 ilustraciones, 602 págs. (Patrimonio Musical español, 1)Antonio Peña y Goñi. Madrid: La ópera española y la Música Dramática en España en el siglo XIX. Madrid: Biblioteca Barbieri -Apuntes históricos - Imp. de El Liberal., 1881 (680 págs.)Benito Pérez Galdós: Episodios Nacionales. Tercera serie: Bodas reales. Madrid: historia 16 - Caja de Madrid, 1966Juana Mª Rodríguez de Acuña Cruz: Trobar, valorar i presentar la personalitat de Ramón Carnicer. Barcelona: Universidad Autónoma, 1988 (tesis inédita)Andrés Ruíz Tarazona: "En el II centenario de Ramón Carnicer (1789-1855)" en Revista de musicología, XII/1 (1989), pg. 331Baltasar Saldoni: Diccionario biográfico bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Edición de Jacinto Torres Mulas. Madrid: Centro de documentación musical-Ministerio de Cultura, 1986Seminario de bibliografía hispánica: Cartelera teatral madrileña 1830-1839. Madrid: Ed. Consejo de investigaciones científicas - Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, 1986. Cuaderno bibliográfico nº 3.Federico Sopeña Ibáñez: Historia crítica del Conservatorio de Madrid, Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia - Dirección General de Bellas Artes, 1976Robert Stevenson: 'Ramón Carnicer' en The new Grove Diccionary of Opera. ed. Stanley Sadie. Londres: The Macmillan Press Limited, 1992, 1994José Subirá: Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvat, 1953José Subirá: 'Zarzuela' en Gran enciclopedia RIALP, XXIII (Madrid 1979), págs. 866-868

Este artículo fue publicado el 05/07/2000

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Referencias:


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