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Maror era esto

Valencia, 23/05/2002. Palau de la Música, Sala Iturbi. Decimotercer concierto de abono de la temporada de primavera. Maror , ópera en tres actos con libreto de Xavier Casp y música de Manuel Palau (estreno absoluto). Ana Mª Sánchez (Rosa), Mª José Martos (Teresa), Marina Rodríguez-Cusí (María); Cristina Faus (Anna), Vicente Ombuena (Tonet), Ismael Pons (Toni), Alberto Feria (Tío Estrop). Escolanía de Nuestra Señora de los Desamparados. Cor de la Generalitat Valenciana. Orquesta de Valencia. Enrique García Asensio, director. Aforo para la representación: 1650. Ocupación: 65%
imagen En la Valencia del pasado siglo, a comienzos de los años cincuenta, el compositor Manuel Palau (1893-1967) le solicitó al poeta Xavier Casp (Carlet, 1915) un libreto en lengua vernácula para una ópera. Una vez proporcionado éste tres años de trabajo (1953-1956) le llevó al músico culminar el proyecto. Recibió el título de Maror ('marejada' en español). Por aquel entonces Palau estaba en plena madurez creativa y contaba con un prestigio que avalaban sus dos Premios Nacionales de Música (1927 y 1945), un extenso y variado catálogo, y su puesto de director, además del de catedrático de composición, en el Conservatorio de Valencia. Sin embargo Maror nunca subió a los escenarios. Razones tuvo que haber varias, desde la falta de infraestructuras (artísticas, formativas, de organización), hasta la ausencia de eso que se da en llamar voluntad política, pasando por el alejamiento que las nuevas tendencias artísticas representaban respecto al hacer estético de Palau, amén de la general desidia cultural que siempre, también ahora, nos ha caracterizado. Transcurrieron los años y el músico falleció sin ver estrenada la que consideraba (al menos eso se ha dicho) su mejor obra. Mucho se clamó desde algunas tribunas para que esta ópera se diera a conocer. Mucho dinero también se fue gastando, pero ninguno con el objetivo de rescatar Maror para el público, con lo que, paradójicamente, su caudal mítico iba acrecentándose.Llegó por fin el día en el que se mostró un verdadero interés en el estreno. Pero hete aquí que entonces el escritor pretendió introducir algunos cambios en el libreto, pues resultó que ya no se reconocía en la lengua en la que lo redactó. Resumiendo: aquel libreto, escrito conforme a las Normas de Castellón, no estaba en valenciano, sino en catalán; era necesario valencianizarlo. Por supuesto, se armó la gorda. Finalmente Casp cedió y la obra se pudo presentar según la tesis impuesta por los herederos del compositor en el sentido de no cambiar ni una sola coma del texto.Uno de estos herederos, Vicent Almenar i Palau, con artículos publicados en El País (el mismo 23 de mayo) y en el libro que se podía adquirir en el auditorio antes de la representación (muy interesante desde el punto de vista iconográfico), se encargó de reclamar para su abuelo una valencianía abierta y bien relacionada con la intelectualidad norteña (al norte de Vinaroz, me refiero). Otras plumas y otros periódicos de signo político diferente al que se acaba de citar también hicieron alarde de valencianismo, pero resaltando la significación de la obra, el carácter local de la producción y el éxito popular conseguido. Incluso Las Provincias y El Mundo se tomaron tanto interés que publicaron sus crónicas al día siguiente del estreno.Pero la realidad es que el público distó de hacer patria llenando la sala y ello a pesar de la polémica y de la publicidad que el acontecimiento mereció. Un tercio del aforo sin cubrir y muchos abandonos tras el descanso configuraron un panorama un tanto desolador, al igual, por cierto, que en el recital ofrecido por Zimerman la tarde anterior (un concierto extraordinario en el aniversario de una escuela de música). Así que Maror tuvo una acogida tirando a fría, a pesar del empeño puesto por los responsables del recinto, que fueron los primeros en aplaudir de pie.Probablemente el respetable se viera decepcionado por el hecho de encontrarse con una ópera carente de expansiones belcantísticas a cargo de los solistas: no hay en Maror melodías fáciles, momentos de filigrana canora, notas largo tiempo mantenidas, etc. La melodía cantante de esta ópera sigue muy de cerca la prosodia y el ritmo del texto, con lo que realmente, aunque sólo sea desde el punto de vista musical, alterar el libreto habría sido una complicación. Esta especie de recitativo fluye integrándose en los colores cambiantes que ofrecen una orquestación y un tratamiento armónico muy ricos. Sin duda hay más sutilidad en esa partitura que la obtenida por García Asensio, quien optó por el ruido en vez de por las nueces. En su interpretación daba la sensación de que se buscaba un efecto grandioso a toda costa, un llamar la atención que pronto se volvió en contra de lo deseado, porque no hizo sino originar descontroles dinámicos y métricos, una auténtica marejada en la que los cantantes resultaron avasallados y prácticamente ininteligibles en su pronunciación (¡tanta polémica lingüística para esto!). Por su parte un coro de ¡un centenar de voces! no hacía sino resaltar el carácter megalomaníaco del evento, que, para decirlo todo, tuvo su recompensa en un sector de nostálgicos de los coros y danzas de la Sección Femenina en el primer cuadro del segundo acto, ambientación musical de un bautizo a cargo de unos pasajes corales y de unos bailes tradicionales.La ópera en cuestión posee tres actos (de 35, 40 y 16 minutos) y localiza su acción en un pueblo costero de la región de La Marina a comienzos de los años cuarenta. Es una historia trágica. Al llevar Tonet tres años desaparecido, su padre (Toni), se casa con Rosa, la antigua novia del muchacho. El primer acto se desarrolla desde la llegada de los esposos tras la luna de miel hasta la inesperada aparición de Tonet, presentida por Rosa, que no puede olvidarle. El segundo acto se inicia con el bautizo del niño que ha nacido del matrimonio. Ha transcurrido un año, pero los sentimientos siguen siendo confusos y contradictorios, como se pone de manifiesto en el concertante con el que finaliza el acto. El tercero y último narra el desastre: Toni ha sido engullido por el mar y su hijo también pierde la vida al intentar salvarle.Todos estos hechos, a pesar de los tres actos y del salto temporal que implican, están expuestos con una premura casi verista, pero sin la habitual correspondencia entre acción y consecuencia fatal. En Maror el final viene impuesto desde fuera, por la naturaleza, y en realidad apenas ha habido más acción que la de unos sentimientos y deseos reprimidos, conocidos por todos los personajes y nunca directamente abordados. La música intenta atender a la rapidez que exige el texto, a la recreación del conflicto sentimental y al empeño de ambientar étnicamente el argumento. El resultado es que produce más admiración por el trabajo que hay desplegado en ella y por la feliz factura de algunos pasajes (sobre todo el mencionado final del acto segundo) que verdadera satisfacción (física e intelectual) en su globalidad. Es deseable que en futuras interpretaciones y en la posible grabación que ya se está anunciando se moderen los excesos cometidos en este estreno y quizá entonces podamos apreciar aspectos todavía ocultos de esta partitura (editada por Piles).Mientras tanto, los forofos de lo 'patriochico', a disfrutar. Todo muy de casa: García Asensio saludando a su hija, concertino de la orquesta, al final del acto; los cantantes, todos valencianos, salvo un mallorquín (algo perdonable, al fin y al cabo qué culpa tiene el muchacho), sonrientes a la vez que exhaustos en su combate pirotécnico contra la orquesta; los gerentes tratando de convencer a un público huidizo de las excelencias del producto nacional; el libretista emocionado por los aplausos de algo que no le convence; una decena de ofendidos lingüísticos protestando en la inmediaciones del auditorio ('Casp se ha vendido a la perfidia catalanista'); sabrosas reuniones entre los profesores de música locales recordando anécdotas, afrentas y favores como viejos sicilianos… Idiosincrasia pura en torno a un mito que por fin ha dejado de serlo.

Este artículo fue publicado el 31/05/2002

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