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Una doncella inoxidable

Turín, 03/07/2002. Teatro Regio. ‘Orleanskaya Deva’ (La doncella de Orleans) Opera en 4 actos. Música y libreto de Piotr Ilich Chaicovsqui (1881) inspirada en la tragedia ‘Die Jungfrau von Orleans’ de Friedrich Schiller. Director de escena: Lamberto Puggelli. Escenografía y vestuario: Luisa Spinatelli. Elenco: Mirella Freni (Juana de Arco), Keith Olsen (Carlos VII), Patrizia Orciani (Agnès Sorel), Piero Guarnera (Dunois), Carmelo Corrado Caruso (Lionel), Konstantin Gorny (El Cardenal), Antonio Marani (Thibaut), Lasa Nikabadze (Raymond), Enzo Di Matteo (Bertrand), Claudio Ottino (Lauret), Flavio Feltrin (Un soldado), Silvia Mapelli (Voz de un angel). Orquesta y Coro del Teatro Regio. Maestro del coro: Bruno Casoni. Director musical: Stefano Ranzani. Teatro Regio. Aforo: localidades, 1800; ocupación: 80 %
imagen La temporada de ópera en el Teatro Regio de Turín se ha clausurado con un título por varios motivos muy esperado y de interés indiscutible: La doncella de Orleans de Chaicovsqui, ópera en la que el compositor, autor también del libreto, había depositado unas esperanzas que se revelaron muy superiores a su efímera vida en los escenarios. A partir de la fecha de su estreno a comienzos de 1881 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, es un título prácticamente desconocido para el publico italiano, puesto que ha aparecido tan solo dos veces en nuestros teatros, la primera en el Teatro Morlacchi de Perugia, el 30 de septiembre de 1956 en versión italiana, con un reparto encabezado por Marcella Pobbe, la segunda en una producción procedente de Odessa, que llegó en 1994 en el Teatro Carlo Felice de Génova, para celebrar el hermanamiento de ambas ciudades, pero que fue acogida con una escasa participación de público y estigmatizada por unas críticas muy negativas.La presencia en el rol de la 'santa y virgen guerrera' de Mirella Freni, que cumplidos los sesenta y siete años todavía tiene el valor y la constancia de ampliar su repertorio, exhibiendo -en una parte de inmensa dificultad musical, vocal e interpretativa- un estado de asombrosa y milagrosa frescura vocal, ha sido el aliciente que ha garantizado el resultado y el éxito a una ópera de difícil realización.Ante todo por el empeño musical requerido a orquesta y coro, muy bien preparado el de Turín por el maestro Bruno Casoni. A partir de la magnífica Ouverture, que anticipa con pocos y eficaces toques algunas escenas entre las que se desarrolla la acción, el director Stefano Ranzani ha tenido bien claro que esta Grand Opera es, ante todo, un inmenso fresco sinfónico en el que las voces tienen un tratamiento privilegiado, pero en un discurso musical que no se aparta del acostumbrado en las operas ‘rusas’ del mismo autor, especialmente de Onieguin. Por mucho que la acción transcurra en Francia, las atmósferas, los colores, son los de la 'Gran Madre Rusia'.Si drama es sinónimo de acción, desde luego no se puede acusar a Chaicovsqui de inmovilidad, aunque solo en el comienzo del drama la heroína conserve ese carácter inspirado y guerrero dibujado por Schiller. Tras el encuentro con el ‘enemigo’ Lionel, al que perdona la vida y del que se enamora, su situación es muy parecida a la de Tancredi y Clorinda. Aquí el gran músico ruso pudo dar libertad a la cuerda más íntima y personal de su sensibilidad, pintando con esta Juana de Arco fin-de-siecle, reinterpretada en llave de una novela ruso-francesa y en una situación dramática muy práxima, por hacer un paradójico ejemplo literario, a la de Ana Karenina.La humanización heroico-patética de la Doncella se realiza a través de una de una música de pequeñas frases entrecortadas por el anhelo del amor, de una forma muy cercana a la utilizada por otra heroína, Tatiana. Juana, entonces, surge al nivel de una Isolda chaicovsquiana, que se debate en la íntima lucha entre la misión divina y su tentación amorosa, en una forma que es decididamente 'oneguiana'.Todo ello ha quedado bien patente en la estremecedora, verídica y potente lectura de la inalcanzable Freni. Insistir con otros adjetivos sobre su actuación, que fue otro momento histórico inenarrable de su impresionante carrera, es totalmente superfluo. Tan solo podemos añadir un comentario, salido de la boca de un espectador: "esta para que se calle no hay más remedio que quemarla, porque ¡lo que es su voz parece embrujada!".El resto del reparto fue muy digno, pero sin elementos excepcionales que pudieran, ni lejanamente, acercarse a tal prodigio. Sin embargo, la prueba del barítono Carmelo Corrado Caruso, noble y enamorado 'Lionel', fue muy apreciada a partir de la segunda parte (correspondiente a los actos tercero y cuarto) en la que tiene su decisiva intervención y donde la ópera asume unas características más melodramáticas, sobre todo en el largo y apasionado dúo con 'Juana'. Keit Olsen, trazó un rey 'Carlos VII' creíblemente débil moralmente, y vocalmente apenas suficiente. Patrizia Orciani en su episódica aparición confirmó la sonoridad de una voz espacialmente apta para los roles de carácter, siendo los demás nada más que solventes.Un capítulo aparte merece la puesta en escena de Lamberto Puggelli, con el decorado y vestuario de Luisa Spinatelli. Como suele pasar a menudo en los teatros italianos, después de haberse gastado millonadas (¡ahora de euros!) en producciones mastodónticas, a la hora de cerrar se dan cuenta que el presupuesto ¡no da ... para más!. Pues con evidentes limitaciones de presupuesto, director de escena y escenógrafa, han hecho el milagro de resolver con proyecciones, tules y un vestuario al limite de la miseria, una producción que no hubiese desprestigiado la inauguración de la temporada.Minimalismo, quizás, pero esas situaciones agudizan las ideas, y cuando al frente hay un hombre de teatro, las ideas surgen y brotan con inteligencia y sensibilidad musical. En fin, hacer un bodrio con mucho dinero, lo hace cualquiera. Lo difícil es lograr con poco el máximo: es lo que ha ocurrido en Turín.

Este artículo fue publicado el 15/07/2002

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