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El deslumbrante reino de las sombras y el exotismo

Moscú, 08/10/2003. Teatro Bolshoi. Temporada 228. ‘La Bayadére’, ballet en tres actos de Léon Minkus sobre libreto de Marius Petipa y S. Khudekov. Versión de Yuri Grigorovich. Elenco: Galina Stepanenko, ‘Nikia, la bayadera’; Aleksei Loparevich, ‘Dugmanta, el rajá’; Mariya Allash, ‘Gamzatti, su hija’; Andrei Uvarov, ‘Solor, el guerrero’; Aleksei Barsegyan, ‘El Gran Brahmán’; Vitali Mijailov, ‘Toloragva, el guerrero’; Kiril Nikitin, ‘Esclavo’; Andrei Yevdokimov, ‘Magedaveya, el fakir’; Yevgueniya Volochkova, ‘Yea, la esclava’, Andrei Bolotin, 'El ídolo de oro'. Orquesta del Teatro Bolshoi. Alexander Kopilov, director de orquesta. Marius Petipa, coreografía original. Yuri Grigorovich, renovación y nueva versión coreográfica. Fedor Lopujov y Olga Iordan, edición de la ‘Escena de las sombras’. Escenario y figurines tomados de los diseños de la primera versión del ballet (1877). Valeriy Levental, Valeriy Firsov, Nicolai Sharonov (escenario) y Nicolai Sviridchik (vestuario), renovación de los diseños originales.
imagen Es evidente en la programación actual del Bolshoi el deseo de aferrarse a los hitos de su repertorio, ofrecidos en versión íntegra, como base desde la que ir incorporando nuevos montajes e intentar una renovación limitada por las circunstancias económicas y sociales de la sociedad rusa. Basta con asistir a una función para notar que el público se siente satisfecho con la oferta y que disfruta con estos montajes ya conocidos más incluso que con las novedades que suelen ser la base de la oferta en otros teatros. Gran parte del público sabe lo que va a ver: ése es su teatro y conocen estos gran hitos de la historia de su teatro sea personalmente o por la televisión, que en Rusia sigue retransmitiendo ballet. Otra parte del público son los extranjeros, que a veces conocen estas producciones en vídeo o por haberlas visto, afortunados, en alguna gira estival del Bolshoi, y también ellos, siguiendo la bisecular tradición turística de visitar y mirar lo que te recomienda/ordena la guía que visites y mires, prefieren ver el repertorio de siempre y sin grandes novedades. No hay motivo para que el turista de ópera o ballet no se comporte como el turista que va a ver cuadros o paisajes.La bayadera es una de las obras maestras de Marius Petipa para San Petersburgo. Estrenada el 4 de febrero de 1877 no llegó al Bolshoi de Moscú hasta 1904, donde se convirtió en un ballet bastante popular, pero fue la amplia revisión de Yuri Grigorovich en 1991 (ya a punto de terminar su largo reinado, 1964-94, como coreógrafo titular y director artístico del Bolshoi) la que convirtió este ballet en pieza clave del repertorio del Bolshoi, con 84 representaciones desde esta reposición. Conviene recordar que La bayadera de Petipa-Grigorovich fue el origen de las reposiciones post-soviéticas del repertorio áureo del ballet ruso de la Belle Époque. Y, contra todo pronóstico, La bayadera se convirtió en la estrella de la temporada estival del Bolshoi en la sede de la English National Opera en 1997, ensombreciendo la coreografía realizada por Nureyev en 1992 para la Opera de París.Es muy posible que Petipa y Minkus proyectasen la escena central del tercer acto -conocida por “El reino de las sombras”- como una prolongación de la famosa escena onírica de la segunda versión de Don Quijote (San Petersburgo, 1871), del mismo modo que la breve aparición del fantasma de Nikiya en la ventana es el origen de la aparición de Odette en El lago de los cisnes, estrenada un mes después que La bayadera. Al margen de estas deudas, “El reino de las sombras” es una de las creaciones más sublimes de Petipa y la recreación de Grigorovich posee una fuerza visual comparable a la de los mejores momentos de su Espartaco (1968). Grigorovich respeta la magnífica idea de Petipa de que las 32 fantasmales doncellas desciendan por una rampa helicoidal que rodea un peñasco, surgiendo una a una como si salieran de la propia piedra, pero es mérito de Grigorovich la brillante realización práctica de la compleja puesta en escena de “El reino de las sombras”. Y a él debemos la muy afortunada recuperación de la casi olvidada escena final de la destrucción del templo, donde renuncia a las fórmulas tradicionales a favor de una realización más funcional con un telón de tul pintado que se mueve rápidamente de arriba-abajo, en lugar de usar cascotes de cartón-piedra.Esta fue una de las pocas renuncias escenográficas a la tradición, puesto que todos los decorados y figurines están tomados de la representación original peterburguesa de 1877, lo que da un aire muy peculiar, de típico cuento fantástico ruso con ilustraciones de Bilibin, a todo el ballet. Memorable toda la escena del jardín en el segundo acto, basada en una simetría radial, llena de colores y exotismo, directamente relacionada con el orientalismo de los pintores de la Belle Époque. Este es un momento de enorme exotismo en todas las artes, pero más aun en Rusia donde Oriente es parte del imperio y en muchos aspectos se siente como propio: los compositores del grupo de los Cinco recurren precisamente a este exotismo considerándolo más ruso que el occidentalismo que propugnaban Chaicovqui y los Rubinstein (paradójicamente son los compositores de San Petersburgo, ciudad claramente occidental, los más orientalistas, mientras los de Moscú, donde el peso de los ruso-orientales era mucho mayor, se inclinaban hacia lo franco-germano). Y eludimos ya hablar de las relaciones entre el orientalismo ruso y el exotismo ‘a la inglesa’ de la reina Victoria, quien insistió en la ‘colonización cultural’ de sus yernos y nietos -entre ellos los zares de Rusia- como parte de su política imperial.Las traducciones de los textos clásicos hindús y la literatura inglesa de viajes y aventuras en la India tuvieron una fuerte repercusión en los gustos de la burguesía y nobleza de toda Europa. Con La bayadera, inspirada en Sakuntala, una obra maestra del siglo V, Petipa se adelantó cinco años a su amigo Léo Delibes, quien estrenó en París Lakmé en 1883. ‘Nikita’ vive en el siglo V y ‘Lakmé’ en el siglo XIX, el pretendiente de la primera es indostánico y el de la segunda inglés, pero ambas son arquetipos de la mujer cuyo amor lleva a la perdición al varón, aunque en ambos casos la mujer sea un ser inocente víctima pasiva del fanatismo religioso que caracteriza al ‘otro’, al no occidental.Grigorovich acertó a combinar en su recreación la enorme sutilidad de las coreografías femeninas de Petipa con su vigorosa concepción del baile masculino, los siempre certeros números exóticos de Petipa para la escena de la fiesta con su propio y habilidoso uso de la pantomima y, sobre todo, la inagotable capacidad que tiene Petipa para fascinar con esa reconocida fuerza emotiva de Grigorovich. Los personajes como ‘Magedayeva’ o el ‘Brahmán’ se benefician enormemente del uso de la pantomima que enriquece la capacidad expresiva de los protagonistas. Además, las contribuciones de Grigorovich -a veces acusado de manipulador- parecen tener unos benéficos resultados sobre los actuales bailarines rusos, que muestran una emotividad y expresividad de enorme interés que se añade a la impecable técnica tradicional ‘de la casa’.Tal es el caso de ‘Solor’, Andrei Uvarov, que se transfiguró en el tercer acto desde el bailarín atlético que interpreta a un guerrero hasta el bailarín lírico acosado por los fantasmas y la desesperación, pero manteniendo en sus dos personalidades el mismo legato casi inhumano que parece condición de todos los grandes bailarines de Barishnikov a esta parte. De primera línea fueron también el resto de los protagonistas, y hasta un personaje secundario como el ‘Ídolo dorado’, Andrei Bolotin, que atraviesa fugazmente el escenario en un par de ocasiones durante la fiesta, se convierte en figura para el recuerdo y nos hace imaginar lo que podía ser la hercúlea técnica milanesa que se hizo mítica en la época de Petipa.Galina Stepanenko, la frágil ‘Nikia’, hizo una bayadera más refinada que sensual, como posiblemente la soñó Petipa y debió bailarse en la época del estreno. Igualmente destacable fue Mariya Allash, ‘Gamzatti’, que -con ese mismo romanticismo que parece estar convirtiéndose en característico del nuevo Bolshoi- apareció más como una mujer enamorada y desdeñada que como una caprichosa y casi psicótica hija del rajá (así la concebiría Verdi, pero nunca Petipa, poco propenso a las ‘Amneris’).La orquesta, como siempre, un lujo. Resulta curioso para la tradición occidental el hecho de que los directores marquen tan poco su personalidad dentro del foso. Con cada título cambia el director, pero de alguna forma, a pesar de provenir incluso de repúblicas muy distintas, es la tradición de la orquesta la que marca el sonido característico, no demasiado cuidado técnicamente, además los instrumentos no suelen ser de gran calidad, pero sí muy flexible con las necesidades de los bailarines.Por cierto, ¿por qué se dice que la música de Minkus es mala?. ¿Cómo se puede afirmar tal cosa del autor después de ver La bayadera, Don Quijote o esos espléndidos números complementarios de Paquita?. Curiosamente el argumento favorito de sus detractores es muy parecido al que utilizaba Stalin cuando atacaba a sus ‘compositores nacionales’: es inapropiado usar valses vieneses, por bellos que sean, como medio de expresión de gitanas y bailarinas indostánicas. También hay quien le reprocha a Verdi poner a cantar al ‘Trovador’ un aria larguísima en vez de salir corriendo a salvar a su madre de la hoguera. Pues vale.

Este artículo fue publicado el 20/10/2003

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