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Espiritual y emocional

Baden-Baden, 05/06/2006. Festspielhaus. 'Lohengrin', ópera romántica en tres actos con texto y música de Richard Wagner, estrenada el 28 de Agosto de 1850 en el Hoftheater de Weimar. Nikolaus Lehnhoff, dirección de escena. Stephan Braunfels, decorados. Bettina Walter, vestuario. Duane Schuler, luminotecnia. Denni Sayers, coreografía. Reparto: Hans-Peter König (Heinrich der Vogler), Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Solveig Kringelborn (Elsa von Brabant), Tom Fox (Friedrich von Telramund), Waltraud Meier (Ortrud), Roman Trekel (Heraldo), M. Ahme, V. Neitman, D. Hosefelder, M. Dries (Cuatro nobles de Brabante), Pein-Min Yu, S. Applebaum, M-L. Langlois, C. Marquet (Cuatro niños nobles), T. Vogt (Gottfried). EuropaChorAkademie Mainz y Coro de la Opéra National de Lyon (Joshard Daus, maestro de coros). Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. Kent Nagano, dirección musical. Festival de Pentecostés Herbert von Karajan 2006. Asistencia: 99% del aforo
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Por fortuna tenemos el Festival de Baden-Baden, festival que se fundó en la reciente fecha de 1998 y se entiende como un festival complementario a la oferta de los teatros de la región y no en directa competencia con otras casas ni como alternativa al Festival de Bayreuth. Su particularidad residió desde un principio en el alto nivel artístico con el que opera, recurriendo para ello a los grandes en el business musical, bien sean solistas, divos y divas, la presencia de orquestas de primer rango internacional y la selección de producciones en cooperación con un limitado número de teatros de ópera de primer nivel internacional. La programación mezcla el evento operístico con los conciertos sinfónicos. Su gran innovación consiste en ser un festival puramente privado siguiendo el modelo americano como institución cultural, financiado en dos tercios por las ventas y el otro tercio por una larga lista de patrocinadores privados y empresarios. Destaca pues como una de las grandes excepciones en contraposición al modelo de teatros estable alemanes, casi todos subvencionados por el erario público. Este festival se sustenta por el inteligente modelo de trabajo de sus empresarios y asesores artísticos, y un aparato administrativo y técnico contratado de temporada en temporada reducido a un mínimo. El modelo se beneficia a su vez de las sinergias que genera con las co-producciones con teatros e instituciones de rango como los Salzburger Festspiele, Festival de Aix en Provence, el Met de New York o el gran Teatro alla Scala.

Y pasando a medias res, conocido es el dato de que las representaciones que presenció el mismo Wagner en Munich en 1867 y en Viena en 1874, donde el mismo compositor dirigió la escenificación, no acabaron de satisfacerlo plenamente. Cósima Wagner, en su afán museal por conservar las representaciones modelo autorizadas por el Meister, se encontró ante la dificultad de no disponer de una representación canon. Para los festivales de 1894 optó pues por una variante histórico-realista trasladando la trama al siglo X, en donde la fábula épica de Lohengrin acontece, y abandonando la establecida norma de su representación en el tiempo histórico de un romantizado medievo tardío del siglo XIII. Curiosamente el teatro de la corte de Munich decide a su vez el mismo año decantarse por el estilo original del siglo X, circunstancia que enojó a la dama de Bayreuth. Finalmente, Munich y Bayreuth impusieron el canon escénico hasta bien pasada la Primera Guerra Mundial.

Y ya sabemos lo que pasó, Lohengrin se instaló en el recién fundado Reich alemán como canto de un glorioso pasado histórico y como apología del militarismo prusiano."Mil representaciones de esta ópera y no quedaría nadie que no fuese nacional" así es la conclusión de Heinrich Mann en su novela Der Untertan. El arte como instancia que sanciona todo el embrollo que vino con la victoria de la Guerra franco-prusiana en 1871, la posterior declaración del Segundo Imperio alemán en Versalles y la 'era guillermina', con todo su culto militarista, la supremacía de la nación alemana en Europa, lealtad suma al Emperador alemán, glorificación de la idea del Reich alemán. La ilusión del patriota Wagner en 1848 de ver unificada Alemania, poco guardaba en semejanza con el rumbo tomado por una Prusia altanera y belicosa. Y las cosas fueron a peor cuando los nazis se proyectaron en la tradición del primer Reich alemán, que tuvo como artífice político al mismo rey Heinrich I der Vogler. El año olímpico de 1936 fue uno de celebraciones por todo lo alto, y también el año de una de las más lujosas representaciones del Lohengrin que en Bayreuth se haya visto, el reparto ya nos deja temblando: Furtwängler en el podio, Franz Völker, Maria Müller, Josef von Manowarda, Jaro Prohaska, Margarette Klose, Herbet Jansen.

Muy difícil se lo hicieron los escenográfos alemanes de la posguerra, evadiendo todo intento de exorcizar las sombras de la barbarie nazi, perdiéndose en un culto místico altamente estilizado sin plantearse el contenido reaccionario de la obra, su implícito mesianismo y culto a la figura del Führer, la seducción de las masas …., temas completamente reprimidos y barridos bajo la alfombra. Hubo que esperar a los intentos de Joachim Herz, que trasladó la acción a un Amberes que se armaba para la guerra,  para así confrontar la sombría realidad histórica con la aparición del milagro, el sueño de 'Elsa'.

Acto I. Klaus Florian Vogt  con casco de bombero
Fotografía © 2006 by Festival de Pentecostés Herbert von Karajan

Y hete aquí que Nikolaus Lehnhoff no abre un nuevo capítulo en la interpretación de la obra, mucho de lo que presentó eran elementos escénicos, decorados y recursos teatrales ya conocidos, una especie de pasar revista a los Lohengrin de ayer, el de Wieland Wagner, el de Götz Friedrich, etc…. El trabajo interpretativo de Lehnhoff deja mucho que desear y resulta decepcionante en un régisseur de su talla, del que hemos visto gran teatro wagneriano. Pero el drama del 'Caballero del cisne' no es el caso de todos. En esta versión, se trata del drama de 'Elsa', pero este enfoque y planteamiento escénico ya fue explorado con gran maestría dramática por otros como G. Friedrich (Bayreuth, 1979). La coreografía del primer acto y régie de actores recuerdan a la dramaturgia de un Wieland Wagner. Incluso en los decorados se incorporan elementos ya conocidos, es pues una exposición reiterativa con elementos reminiscentes de un teatro de ayer, moderado y conservador Lehnhoff al no arriesgar un nuevo ensayo mito-poético de la temática. Se complace perdiéndose en detalles e imágenes que no son pensadas ni continuadas hasta el final, dando al todo un pincelada teatral próxima al drama lírico más que al drama épico.

La acción transcurre en los años 20 del siglo pasado. La crisis de estado en el primer acto discurre en un pleno parlamentario dispuesto como anfiteatro, el ala derecha viste uniforme militar de color pardo, ¿son estos los nazis en el Reichstag de la República de Weimar? No lo sabremos pues esta idea no es desarrollada y no pasa de ser una simple alusión encubierta. La aparición del 'Caballero del cisne', un momento central en toda escenificación, acontece sin cisne, pero no tiene nada de innovador, ni incorpora un elemento significativo, el caballero aparece en medio de una multitud. El segundo acto está dominado por la gigantesca escalera y muros de la fortaleza-palacio, un cuadro escénico muy bien logrado (Stephan Braunfels, nieto del compositor post-romántico Walter Braunfels), pero que hace recordar sospechosamente a los decorados de Helmut Jürgens en el Lohengrin de 1954 en Munich. La decoración de la cámara nupcial esta reducida a un mínimo, piano y dos taburines.

'Lohengrin' al piano, haciendo correcciones en su partitura, ignorando a su esposa, ahora introduce la régie un nuevo tema sin antecedente ninguno: la problemática del artista ¿pasamos del drama psicológico de 'Elsa' al drama del artista aislado? Un giro fuera de contexto con lo precedente, otro elemento que se incorpora y queda suspendido sin mayores consecuencias. Lohengrin se despide con su canto revelando su identidad y en el centro de la escena vemos a la desconsolada Elsa y la aparición del niño Gottfried en medio de una multitud consternada.

Acto III, escena I. Solveig Kringelborn y Klaus Florian Vogt
Fotografía © 2006 by Festival de Pentecostés Herbert von Karajan

En el plano musical, un Lohengrin de gran calibre con un inspirado Kent Nagano en el foso. Permítame el lector un breve perfil de la personalidad musical de Kent Nagano, sin duda uno de los grandes en la élite de grandes directores de orquesta de nuestro tiempo. ¿Pero cómo poder caracterizar con justicia una personalidad musical tan polifacética que oscila entre el sinfonismo tardío y la música contemporánea? Mejor para ello empezar por el principio y contar como empezó todo. Kent Nagano es americano de familia japonesa, nació en 1951 en Berkeley (California). Con tan solo ocho años comenzó a dirigir el coro infantil de su ciudad. Siguieron estudios musicales con Wachtag Korisheli. Y aquí tenemos un primer indicio de la formación musical claramente arraigada en la tradición europea. Korisheli era de origen georgiano (Cáucaso) había cursado estudios musicales en el conservatorio superior de música en Munich y tuvo que emigrar con la venida del nacionalsocialismo a los Estados Unidos. En una ciudad de provincias en la costa del Pacífico fundó un conservatorio musical e impartió clases musicales siguiendo el modelo de una institución elitista de corte europeo. “Él impartía clases de música como si en ello le fuera la vida” recuerda Kent Nagano “Él nos enseñó historia europea y teoría estética… en retrospectiva pienso que esa introducción en el mundo de la música fue la razón por la que vine a Europa”. Es esa severa escuela europea, junto con la disciplina de su cultura natal, las que marcaron su estilo de trabajo. Le siguen años de estudios musicales en Santa Cruz y San Francisco.

En 1983 estudió en Paris con Olivier Messiaen, 1984 fue el año de su gran éxito como asistente musical de Seiji Ozawa en el estreno de Messiaen Saint Francois d’Assise. Asume la dirección musical de la Opéra National de Lyon, cargo que ocupa de 1988 hasta 1998. De 1991 al 2000 fue director musical de la Hallé Orchestra en Manchester y desde 1990 hasta 1998 actuó en calidad de principal director invitado de la London Symphony Orchestra. Desde 1994 es asiduo director invitado de la principales orquestas de renombre internacional. En el 2000 empezó como director titular de la Deutsche-Symphonie-Orchester Berlin. De 2004 al 2006 ocupa el puesto de directo musical de la Òpera de Los Angeles. A partir de la temporada 2006/2007 ocupará el cargo de nuevo director musical de la Bayerische Staatsoper de Munich y director titular de la Montreal Symphony Orchestra. Bajo su batuta se estrenaron las producciones de John Adam The Death of Kinghoffer y El Niño, Leonard Bernstein White House Cantata, Kaija Saariaho, la ópera L’amour de Loin en el Festival de Salzburgo del 2000, con el que cosechó un triunfal éxito, etc.

Hasta hace poco con domicilio en Berlin, va trasladarse a la capital bávara además de tener residencia en San Francisco y en Paris. ¿Pero cual es la distinción sui generis de un calibre como Nagano, que tan a gusto se siente dentro de la tradición sinfónica con Brahms, Mahler o Bruckner y que no deja oportunidad libre de emprender nuevas empresas en la música contemporánea? Para Nagano el modo de preservar la tradición es "buscando su continuación en el futuro. Quiere ello decir que nos tenemos que ocupar con la música de nuestro tiempo para así conquistar el futuro". Mucho se va a echar de menos a Nagano en Berlin, legendarios son ya los conciertos sinfónicos trabajados junto con Dieter Rexroth y Habakuk Traber con los que elaboraba una compleja dramaturgia concertante. En un mismo concierto incluye, por ejemplo, el Requiem de J. Brahms interpolando Lieder ohne Worten de Wolfgang Rhim.

Lo que caracteriza a Nagano es su profunda espiritualidad unida a una sentida emocionalidad. Una difícil simbiosis que puede ser entendida como acto de creación que emerge de la fricción de polos opuestos. Este es el campo de tensión sobre el que opera su interpretación musical. En estos momentos me viene a la mente una de las interpretaciones más descomunales que hizo de la Segunda de Mahler y justamente es el talento de Nagano el de abrir un puente a partir de la estructura y contenido del hecho musical hacia una dimensión espiritual. ¿Pero cómo opera Nagano con una partitura? curiosamente para este Lohengrin visitó el lugar histórico de Amberes, donde acontece la acción de la ópera. En sus palabras: "De estos viajes me llevo muchas impresiones que son simplemente superficiales, pero me sirven como aproximación." Para el estudio de la obra busca el contacto con el compositor. Si se trata de un compositor contemporáneo habla largamente con él,o si no se sienta a hacer un estudio científico y meticuloso sirviéndose de la partitura autógrafa además de escuchar toda clase de reproducciones fonográficas. Este proceso es uno de estudio exhaustivo, uno diría casi arqueológico, de toda la literatura y todo lo escrito sobre la obra para aproximarse a la intención original de su creador.

El resultado musical es de gran expresividad y alta musicalidad, y muestra de ello nos la dió con el preludio al primer acto, etéreo ese comienzo, suspendido en el tiempo y el espacio, del silencio irrumpe el timbre de una cuerda profunda y aterciopelada, cristalina en el lento desarrollo temático y paulatino desvanecer en la nada. El del metal es un sonido redondo, saturado, fulgurante donde quedan incrustados como gemas los destellos del viento madera. Muestra modélica de cómo trabja el perfeccionista Nagano su labor musical, con entrega, concentración, esmero y cuidadoso al más mínimo detalle, y no perdiendo la gran perspectiva del todo, sosteniendo largamente el denso arco musical.

Para mi sorpresa, Nagano optó por un tiempo general de carácter solemne más bien parsimonioso, introspectivo y meditabundo fue la tónica general. El momento más crítico fue el final del segundo acto donde los tempi pudieron haber tenido un acento más marcado. En líneas generales esta moderación en el ritmo fue muy conveniente, pues se ajustó orgánicamente a las grandes escenas de coro en el primer y segundo acto. Por cierto, en temas como este Lohengrin, lo más audaz para todo es que el director lleve a buen fin las masas corales. Que quede constancia que la dirección coral de la mano de Nagano fue modélica en todo momento con unas voces masculinas y femeninas perfectamente balanceadas y diferenciadas. La buena factura del coro quedó demostrada en el dominio de la partitura perfectamente estudiada y ensayada. Pero lo que mejor realzó su impresionante labor fue una regie de coros precisa,en la escena, no hubo en ningún momento desajustes o desfases en la sincronización Un gran cumplido pues a la fuerzas aunadas del EuropaChorAkademie Mainz y el Coro de la Opéra Nacional de Lyon.

Acto II. Solveig Kringelborn y Waltraud Meier
Fotografía © 2006 by Festival de Pentecostés Herbert von Karajan

El experimento canoro que todos esperaban con impaciencia era el 'Lohengrin' de Klaus Florian Vogt junto con la Elsa de la menos dinámica Kringelborn. Ambas voces combinan muy bien entre sí, así que Vogt tuvo una compañera que no lo eclipsó por completo. La impresión vocal en el caso de Vogt es el de un tenor lírico ligero, con un inconfundible legato belcantista arropado en un estilo liderístico. La voz es confortable en la tesitura media pero falta de profundidad y limitada en los agudos, de potencia wagneriana no se puede hablar. En fin, una nueva variante fuera del tipo Heldentenor. Su relato central en el tercer acto le salió muy bien pero débil. Por su puesto que el Lohengrin se puede cantar al estilo del bel canto, en ello no hay nada revolucionario, pero a mi juicio la voz de Vogt no acaba por convencer plenamente en la parte cantada, pues aunque su fraseo fue bien articulado, al cabo de cierto tiempo su línea de canto y entonación se convirtieron en monótonas y carentes de imaginación. Como dato informativo a esto, algunos lo llaman canto wagneriano moderno, que yo sepa la moda por el gusto light pasó ya hace algún tiempo.

Este Lohengrin es plateado de pies a cabeza, viene sin cisne pero con un casco de bombero moderno, viste capa y espada, debajo un fulgurante traje cruzado plateado, da la impresión de un dandi muy fino quizas algo hortera, muy softi; su movimiento en la escena es de robot mecánico siguiendo con penuria las instrucciones del director de escena y aportando poco de naturalidad y espontaneidad, la gestualidad es nula, no sabemos como siente y reflexiona el discurso dramático, no nos deja ver lo que pasa dentro del maniquí robótico.

En el caso de Kringelborn, la que realmente nos va a contar el Lohengrin, o mejor dicho, el drama de Elsa, fue una interpretación segura con bellos momentos en el primer y segundo acto, en la escena de la cámara nupcial descubre su garra dramática pero su voz quedó en líneas generales un tanto pálida. Como actriz realizó una gran mutación desde esa criatura vulnerable y oprimida en el primer acto hasta el final en descarado y abierto conflicto con su conyugue. El vestido de novia causó mucha admiración entre el público femenino, digno del catálogo de Pronovias. Descomunal la 'Ortrund' de la veterana Waltraud Meier, la mezzo que domina este rol como ninguno dió una prueba de lo que es canto wagneriano dramático, escalofriante su invocación a los dioses germanos: 'Wodan, Dich Starken rufe ich!”.'

Su pareja con el bajo de Tom Fox no fue muy afortunada, pues a Fox le faltó robustez y potencia, con una emisión nasal poco afortunada. Otro de los grandes, el 'Heraldo' de Roman Trekel legendario en este papel para aquellos que lo hemos visto en Bayreuth. Ante todo hay que admirar la alta profesionalidad del Kammersänger pues inmediatamente uno pudo percatar su indisposición vocal pero su gran profesionalidad la demostró viniendo a cumplir y encarando el papel. Hans-Peter König dió un honroso y soberano 'König Heinrich I'. La magia escénica vino de la mano de Duane Schuler con unos efectos de iluminación que captaban muy bien la atmósfera de la acción, aquí tenemos un gran maestro en esta técnica.

Esta producción se pondrá en gira primeramente en la Opéra National de Lyon y posteriormente al Teatro alla Scala de Milán.



Este artículo fue publicado el 30/06/2006

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