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El Carmina Burana. Música e ideología en el nazismo.

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El Carmina Burana del compositor nacido en Munich Carl Orff se estrenó el 8 de junio de 1937 en la Alte Oper de Frankfurt. Indudablemente se trata, hoy día, de una obra de referencia, conocida y aclamada por todos los públicos. Pero del mismo modo es imposible obviar que se trata de una obra que se estrenó en Alemania durante el período del nacionalsocialismo (1933-1945) y esto conlleva ciertas connotaciones especiales.

Hasta 1933 coinciden los principales biógrafos en que Carl Orff (1895-1982) no mostró nunca un abierto interés por la política, ni mucho menos una tendencia personal más o menos concreta en este sentido.  Aún y así ciertas relaciones de tipo asociativo impidieron que su figura fuera percibida por los nazis como netamente libre de sospecha. Como músico, y durante la época de la República de Weimar, estuvo vinculado a dos asociaciones de carácter institucional: la Vereinigung für Zeitgenössische Musik [Asociación para la Música Contemporánea] y el Münchner Bach-Verein [Asociación Bach de Munich]. A la Vereinigung für Zeitgenössische Musik también pertenecían los compositores –y exalumnos suyos- Werner Egk y Karl Marx, así como algunos reputados intérpretes como el pianista Udo Dammert entre otros. Entre 1927, fecha de su fundación, y 1931 esta institución organizó cuatro festivales de música en los que fundamentalmente se interpretaron obras de compositores vivos como Schönberg, Hindemith, Alois Haba, Bartok y Stravinsky, por citar algunos. Pero también se tocaron, y precisamente a instancias de Orff, algunas obras de todos los tiempos, a veces versionadas, como fuera el caso de su arreglo sobre el Orfeo de Monteverdi que él mismo dirigió. La razón, nunca ocultada por Orff, era la de que le desagradaba en mayor o menor medida la música de la mayoría de sus coetáneos. Admiraba a Stravinsky –y de buena gana se dejó influir por él, sobre todo por lo que hace a cuestiones rítmicas- pero detestaba el atonalismo de Schönberg y su Segunda Escuela de Viena, y despreciaba los caminos explorados por Hindemith; incluso Mahler le parecía excesivo y falto de una claridad que para él era fundamental en la expresión musical:

Unqualifizierbarer Dreck. So etwas verkrampft und Verbogenes, siehe die völlig ungekonnte Anfangslinie. Das bedeutet eine Tiefstand musikalischen Verständnisses, so eine verlogene Unmusik abzudrucken. [1]

De hecho Orff siempre se mantuvo entre los límites de la tonalidad y su música, en general, no puede ser cualificada precisamente de innovadora. A pesar de sus opiniones decidió adherirse a esta Vereinigung für Zeitgenössische Musik porque le brindaba una serie de buenas oportunidades para promocionarse como compositor y director. La radicalización política que se estaba imponiendo en Alemania en 1932 acabó por provocar la definitiva disolución de la institución antes de acabar el año.

La otra asociación a la que perteneció Orff, el Münchner Bach-Verein, había sido fundada en 1909 por Ludwig Landshoff y, básicamente, se ocupaba de promocionar las obras de J.S.Bach. En 1932, tras la renuncia de su entonces director, el pianista Edwin Fischer, tomó Orff las riendas. También estaba asociado su amigo Karl Marx, que ostentaba entonces el cargo de director del coro y, aprovechando la coyuntura, Orff buscó la posibilidad de estrenar una obra que había compuesto recientemente y que estaba basada en el manuscrito de la Pasión según San Lucas de Bach. Este curioso arreglo cercano a un “estilo rústico-bávaro” [2] se estrenó en 1932 en Munich y tuvo varias representaciones posteriores, también en Berlín en noviembre de ese mismo año. Despertó encendidas críticas entre los puristas de la música barroca, y esto le acabó costando a Orff el ser considerado un compositor vanguardista. Pero lo cierto es que sus relaciones con la verdadera “vanguardia” eran harto distantes, sino malas. Ya había recibido algunas críticas desde sectores afines a sus colegas compositores más “modernos”, como las aparecidas en un número de la revista –vanguardista- Melos que dirigía el editor Heinrich Strobel. Fue así que en una ocasión Orff fue invitado por éste a escribir sobre su Schulwerk, pero poco tiempo antes aparecieron en esta misma publicación ciertas valoraciones no precisamente positivas hacia su música coral [3] –probablemente a propósito de su reciente y controvertido arreglo sobre la Pasión según San Lucas de Bach-. Parece ser que esto ofendió a Orff [4], porque del encargo de Strobel sobre el Schulwerk nunca apareció nada publicado.

Este era el ambiente intelectual-musical en el que se movía Orff justo antes de la toma del poder por los nazis. Cierto es que tenía conocidos de tendencia izquierdista como Scherchen, Kurt Weill o Bertold Brecht, con los que incluso estuvo a punto de colaborar en alguna ocasión. Y también es cierto que algunos de sus amigos y colegas de trabajo eran judíos o estaban más o menos cercanamente emparentados con ellos, como el cantante Karl Salomon o los compositores Max Sinzheimer y Matyas Seyber. Pero es igual de cierto que tenía buena amistad con los miembros del NSDAP Fritz Reusch, Georg Goetsch y Ludwig Kelbetz que, poco después, se convertirían en importantes contactos en las Hitlerjugend [5], objetivo prioritario del músico y pedagogo.

Carl Orff en 1937

El perfil que ofrecía el compositor Carl Orff cuando los nazis obtuvieron el gobierno de Alemania en enero de 1933 era un perfil suave, poco heterogéneo. Nunca se había pronunciado públicamente ni sobre cuestiones políticas en general, ni sobre los nazis en particular. Aun y así, y debido sobre todo a su pertenencia a las anteriormente citadas asociaciones, la consideración final de Orff como “moderno” o no todavía se mantuvo durante un tiempo en el aire. Del mismo modo y como consecuencia también quedaron en suspenso sus actividades profesionales, sobre todo como director, así como las posibles representaciones de sus obras durante las primeras semanas del Reich. Este lapso de tiempo lo empleó Orff en perfeccionar su Schulwerk puesto que planeaba ofrecerlo a los nazis con doble intención: por un lado decantar la balanza de las sospechas que pudieran pesar sobre él hacia el sentido positivo con un gesto indiscutiblemente amistoso y de voluntad de cooperación; por el otro conseguir el reconocimiento y disfrutar de la tranquilidad que le brindaría ser el padre del método oficial de enseñanza musical de los nazis.

El método pedagógico de Orff, basado en el ritmo, la melodía y la improvisación mediante pequeñas orquestas de instrumentos de percusión, llevaba años siendo ensayado en la Escuela de Gimnasia, Música y Danza Günther que, juntamente con Dorothee Günther habían fundado en 1924. Se puso en práctica ya en 1925, y fruto de la experimentación y la investigación se publicó una primera serie (Schulwerk-Reihe) en 1930. Por tanto en 1933 hay que considerar que había un cierto material suficiente y consolidado para ofrecer al régimen, y que estaba de acuerdo con las líneas básicas de los pedagogos nazis que, inspirados en lo popular y lo militar, valoraban en buena medida la presencia del ritmo. Otro atractivo, a priori, del Schulwerk era su innegable carácter innovador, que ahora podía aparecer como un logro más en las aspiraciones revolucionarias de los nazis, en este caso, para con la educación.

Orff empezó a maniobrar convenciendo a sus amigos nazis de que su música era especialmente indicada para presentar y adornar las

“…nuevas ocasiones festivas populares…” [6]

Este paso, que dio con éxito, suscitó un cierto interés en sus proyectos y también distrajo las malas sospechas de algunos aunque el tema no quedara aún, ni mucho menos, resuelto. No obstante, a partir de aquí empezó a plantearse la manera de tomar contacto con el Kampfbund für deutsche Kultur [Liga para la Lucha por la Cultura Alemana] [7] a fin de presentar un proyecto de aplicación de su Schulwerk a las nuevas generaciones de jóvenes alemanes. Orff ya sabía por boca de sus amigos nazis que no todas las representaciones territoriales de la Liga eran igual de militantes ni estrictas, y que en cierto modo dependía del talante de sus jefes locales el poder concertar una cita para tratar el asunto, o no. Así que a mediados de 1933 entró en contacto con miembros del la Liga en Munich, de lo cual fue puntualmente informado su jefe local Paul Ehlers. Ehlers sabía de Orff como autor de la desafortunada versión de la Pasión según San Lucas que se había estrenado hacía relativamente poco, y en representación del sector purista nazi se hallaba ejerciendo cierta presión contra el Bach-Verein por el asunto. Aún y así Orff consiguió entrevistarse con él y supo dejar constancia de sus buenas (e interesadas) intenciones. Finalmente Ehlers le propuso que dejara el Bach-Verein, a lo que Orff respondió afirmativamente aunque con la condición de poder finalizar los compromisos contraídos como director hasta otoño de 1934; le fue concedido. Cabe decir que ambos cumplieron su palabra, y como el Verein für Zeitgenössische Musik ya hacía tiempo que se había disuelto, Orff quedó definitivamente limpio de sospechas y correctamente posicionado para tratar con el Reich.

Parece obvio que todas estas maniobras fueron ideadas por interés ya que, en estos tiempos, y según diversas fuentes (cartas a amigos, declaraciones de viva voz en reuniones íntimas, testimonios de familiares, etc.) Orff tendía más bien a bromear sobre los nazis, y entre los suyos criticaba sus toscas maneras y sus burdos objetivos, sobre todo por lo que a arte se refería:

er [Orff] das meiste, was Nationalsozialismus und Dritten Reich repräsentierten, vor und nach Hitlers Machtübernahme missbilligte un dass er nie der NSDAP beitrat. Die Primitivität und die Banalität der nazis, die sich nicht zuletzt in ihren kulturellen Ambitionen ausdrückten, waren Orff mit seinem eigenen Sinn für Ästhetik und seine Vorstellung von der Rolle des Künstlers ein Gräuel[8]

En años posteriores fue relajando Orff sus vículos con la Günther Schule y concentró esfuerzos en agradar al Reich: intentó mantenerse fuera de polémicas religiosas o relacionadas con el modernismo musical, y sólo abocó energía en promocionar su música y el Schulwerk. En algún momento surgió todavía, desde sectores muy conservadores del Kampfbund, alguna opinión desfavorable al Schulwerk, especialmente por lo que al uso de instrumentos exóticos se refería, y que llegó a ser publicada en el Kultur-Wacht [9]. Orff replicó con astucia estableciendo una oportuna comparación entre las propuestas pedagógicas de su método y el arte de la música doméstica que tan apropiada para el pueblo resultaba a los nazis; también protestó y se apartó de cualquier similitud que se pudiera establecer entre sus técnicas y composiciones musicales con el jazz y/o la música atonal. La polémica fue tan efímera que podría decirse que no llegó ni a encenderse. Resuelto esto, uno de los pasos que también dio fue el de convencer a su editor en la Schott’s Söhne, Willy Strecker, de que el Schulwerk no tan sólo no era sospechoso sino que estaba muy de acuerdo con lo que los nazis deseaban en cuanto a música y su enseñanza; su editor le creyó de buena gana ya que los planes de Orff también le parecían acertados y ambiciosos, y un buen resultado podía revertírsele en forma de pingües beneficios. Así que aunaron esfuerzos y entre 1933 y 1937 procuraron tener la edición del Schulwerk siempre a punto: los nazis debían ver en este proyecto todos los elementos posibles que lo hicieran tan atractivo a sus metas como factible en su aplicación, y ninguno de los implicados estaba dispuesto a escatimar los esfuerzos que fueran necesarios ante tal posibilidad de éxito. A parte lo dicho anteriormente también se introdujeron comentarios complementarios a la edición que de un modo claro comulgaran con los ideales nazis; comenta el estudioso M.H. Kater al respecto:

…teilte man die Wertschätzung der Volksmusik, die in der Herzen der Menschen wiederhalle und in der “Blut-und-Boden” Ideologie der Nazis ihren Ausdruck fand, wogegen anscheinend weder Orff noch Willy Strecker etwas einzuwenden hatten. [10]

Empezó así una campaña de promoción conjunta que debía tomar la envergadura suficiente como para captar de hecho la atención de, por lo menos, los pedagogos del Reich, pero en especial los de las HJ. Orff diversificó esfuerzos, sobre todo cultivando sus amistades que ahora ocupaban puestos de más o menos responsabilidad con los nazis, la mayoría de ellas antiguos alumnos y colegas de antes de 1933. Entre estos fue importante el musicólogo Wilhelm Twittenhoff, que trabajó en algunas ocasiones estrechamente con Orff en las fases de experimentación del Schulwerk haciendo importantes aportaciones que, a menudo, se tradujeron en mejoras definitivas; exalumno del compositor y licenciado por la Günther-Schule, entró en contacto con las SA y pudo desarrollar tareas como pedagogo musical en las HJ. Esta amistad, reconocía Orff en una carta a su editor, sería “quizás apropiada para nuestros planes” [11]. La actividad de Twittenhoff, tanto como musicólogo como en sus funciones de pedagogo en varios centros de educación de prestigio, demuestra que tuvo compromisos de cierta responsabilidad con el régimen por lo que respecta a la divulgación musical, y es sabido que, con el beneplácito de sus superiores, ensayaba ideas del Schulwerk en los campamentos regulares de las HJ en Braunschweig y Annaberg. Por lo tanto las esperanzas depositadas en Twittenhoff eran grandes, y todos deseaban que medrara hasta obtener algún cargo oficial con más poder en las HJ. Pero ese momento no acababa de llegar.

Mientras tanto Orff seguía cuidando a todas sus viejas amistades que le pudieran ser de alguna utilidad en su campaña de promoción: Fritz Reusch, activo en las escuelas populares para educación del profesorado y conocido de Twittenhoff; Ludwig Kelbetz, que había alcanzado un alto rango en las HJ; el compositor Cesar Bresgen, profesor de música para las HJ; y algunos antiguos colegas a los que había conocido a través del Bach-Verein y que habían conseguido plazas como profesores en el Conservatorio de las HJ de Graz, en Austria.

 

Codex Buranus

 

Orff estaba sumido en esta labor durante los años de gestación de su cantata Carmina Burana (1935-1936). La idea de componer una obra coral acompañada con instrumentos de percusión, y que versara sobre las bondades de la vida en el campo, la primavera y el amor, le rondaba hacía tiempo. Pero ante todo quería dar una muestra escénica de lo que su Schulwerk podía dar de sí. Así que se propuso aprovechar la oportunidad adaptando el proyecto a lo que, prioritariamente, pudiera ser bienvenido en las HJ. Y esto implicaba una obra descargada de intelectualismos, en una palabra: fácil, tanto de interpretar, como de dirigir, como de escuchar; una obra de masas. Para los textos Orff escogió veinticuatro poemas procedentes del Codex Buranus, una extraordinaria colección de cerca de trescientos poemas escritos por goliardos [12] durante los siglos XII y XIII. Tal elección no era baladí en un momento en que las relaciones de los nazis con las iglesias protestante y católica –sobre todo- de Alemania atravesaban una profunda crisis; de hecho en esos años gran parte de los altos cuadros del gobierno y del NSDAP estaban apostatando de manera general, pública y notoria. También el hecho de escoger estos textos tenía el poder altamente simbólico de acudir a las fuentes de la cultura alemana, a los buscados y amados orígenes de lo ario. Tampoco le pasaron a Orff por alto las llamadas de los líderes de las HJ a sus jóvenes, especialmente las de Gertrud Scholz-Klink, jefa del Bund deutscher Mädel [13], que antes de enviar a sus miles de jóvenes afiliadas a los campamentos de verano en Annaberg, junto a los de chicos de las HJ, les recalcaba que “no todas encontrarán un marido, pero todas pueden convertirse en madres” [14]. Por demás huelga decir que los textos escogidos están muy de acuerdo con las filosofías völkisch tan en boga durante el nazismo, y que ya había compendiado y adaptado W. Darré, ministro de agricultura, en su doctrinario volumen titulado Neuadel aus blut und Boden (1930) donde esencialmente se exaltaban la sana vida en el campo en detrimento de la vida corrupta en las ciudades, el amor a la tierra, y los valores humanos como la valentía, el esfuerzo y el trabajo; todo muy antiintelectual… Incluso algún poema de los utilizados por Orff ensalza sin lugar a dudas los rasgos de una perfecta mujer aria:

¡Ven, ven; te pido que vengas;

no me hagas morir!

Hyrca, hyrce, nazaza, trillirivos...1

Tu hermoso rostro,

el brillo de tu mirada,

las trenzas de tu cabello,

¡oh, que radiante belleza!

Más roja que la rosa,

más blanca que el lirio,

la más hermosa de todas,

siempre eres mi gloria.

¡Ah! Nazaza.

[nº20 Veni, veni, venias]

Cuando la obra estuvo lista para el estreno (1936) la mostró a su editor, y le manifestó el definitivo convencimiento de que sería un golpe de efecto ideal para culminar sus proyectos conjuntos pues un éxito en los escenarios daría a su nombre el eco suficiente como para poder impulsar con más fuerza la campaña de promoción del Schulwerk. Tan persuadido estaba del valor de su obra que incluso solicitó a Strecker que sacara de circulación todas sus obras anteriores y catalogara Carmina Burana como Op.1. El editor se mostró desbordado por la abrumadora fe del compositor y decidió, algo a ciegas, seguirle la corriente como hasta entonces. Pero lo cierto es que la obra, a pesar de lo ajustada que parecía al gusto de los que iba destinada, presentaba algunos problemas, a saber: la tan evidente como premeditada influencia de Stravinsky (Les Noces, 1923), puesto que los sectores más recalcitrantes, especialmente entre los rosenberguianos, tenían al compositor ruso en la lista negra; la armonía, que aún no tratándose, ni mucho menos, de una obra atonal, pone de relieve algunos acordes –más bien aislados- no del todo tradicionales (segundas, séptimas, algunas novenas, eventuales choques politonales, etc.) y que resultan en un sonido calificado entonces como de “personal”; tampoco gustó la mezcla de idiomas en los textos, que podía sugerir convivencia de lo más elevado (el alemán) con lo decadente (el latín de los cristianos y el francés de los indeseables vecinos); y, por último, el tono de los contenidos sexuales que, lejos de poder ser cualificados de pornográficos, ofendieron, por provocativos, a cantantes y sectores muy conservadores del público. Orff fue advertido de estos riesgos por varias personas de su entorno, entre ellos su editor, pero decidió llevar el proyecto adelante de todos modos. Todo esto provocó que el éxito de Carmina Burana fuera muy contenido y, de hecho, la obra tuvo grandes dificultades –impuestas sobre todo por los rosenberguianos del Kampfbund für deutsche Kultur- para ser representada posteriormente en otras partes de Alemania. Todos sus objetivos acabaron por verse definitivamente truncados.

Después de la guerra Orff fue sometido al proceso de desnazificación que cualquier sospechoso de colaboración debía pasar. Se le incautaron durante cierto tiempo los derechos de autor de sus obras, y tras ser absuelto pudo retomar su vida como compositor “libre”. Fue entonces cuando sobrevino el éxito de Carmina Burana… y tan sólo de esta obra, porque ninguna otra de sus precedentes ni de las que vinieron posteriormente la igualó. En un nuevo gesto de oportunismo –genio y figura, hasta la sepultura- decidiría Orff algo más tarde conformar el tríptico I Trionfi junto con los oratorios posteriores Catulli Carmina (1943) y Trionfo di Afrodite (1953), probablemente para amparar bajo el paraguas del éxito de Carmina Burana a estas dos grandes (por dimensiones físicas y estructurales) obras. Pero lo cierto es que Carmina Burana se escucha con muchísima más frecuencia que cualquier otra obra de Orff. ¿Mera cuestión de suerte? ¿O se trata de una excepción dentro de una producción más bien pobre? Quizás ni siquiera sea una excepción…



Este artículo fue publicado el 04/05/2012

Notas


1 Es un embrollo incalificable. Algo crispado y retorcido, véase la línea del comienzo, absolutamente mal hecha. Imprimir una no-música tan falsa denota un entendimiento musical muy bajo (trad. propia). Citado por M.H. Kater en Komponisten im Nationalsozialismus. Acht Porträts. Parthas Verlag GMBH., Berlin, 2004. (p.158). [Volver]
2 Íbid. P.156 [Volver]
3 Rosenberg, H. Neue Chormusik. Melos nº11 (1932). [Volver]
4 Cartas: Orff a Strobel , 20 oct. 1932; Orff a Doflein, 27 dic. 1932. [Volver]
5 Juventudes Hitlerianas (de ahora en adelante abreviado HJ). [Volver]
6 KATER, M.H. Komponisten im Nationalsozialismus. Acht Porträts. Parthas Verlag GMBH, Berlin, 2004. (p.160). (Entrecomillado de Kater). [Volver]
7 Organización nazi fundada en 1929 por Alfred Rosenberg cuyo objetivo principal era fomentar y difundir la cultura alemana y protegerla del liberalismo y de la influencia de judíos y “modernos”. [Volver]
8 Orff, tanto antes como después de la toma del poder por Hitler, despreciaba lo que el nacionalsocialismo y el III Reich representaban, y nunca estuvo en el NSDAP. El primitivismo y la banalidad de los nazis, sin cabida en sus ambiciones culturales, fueron para Orff una abominación según su sentido de la estética y su representación personal del papel del artista.(trad. propia). Íbid. P.160. [Volver]
9 Era una publicación periódica local del Frente de Lucha por la Cultura Alemana. [Volver]
10 ...se comunicó también la estima por el valor de la música popular, que tenía eco en los corazones de las gentes y que encontraba su expresión en la ideología nazi de “sangre y suelo”, a lo que ni Orff ni Willy Strecker opusieron objeción alguna. (trad. propia). KATER, M.H. Komponisten im Nationalsozialismus. Acht Porträts. Parthas Verlag GMBH, Berlin, 2004. (p.162). [Volver]
11 Orff a Wills de 23 de abril de 1934. [Volver]
12 Los goliardos eran, normalmente, antiguos monjes (sabían, por tanto, leer y escribir) que habían apostatado por sentirse en desacuerdo con la manera de funcionar de la iglesia. De aquí que muchos de sus poemas contengan punzantes críticas a esta institución. [Volver]
13 En español Liga de las Muchachas Alemanas, institución homóloga a las HJ pero para chicas. [Volver]
14 MICHAUD, E. La estética nazi. Un arte de la eternidad. Adriana Hidalgo Ed., Buenos Aires, 2009. (p.259). [Volver]

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