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Porque Iolanta es una ópera rusa

Dresde, 06/06/2010. Semperoper. Iolanta, ópera en dos actos de Piotr Chaicovsqui sobre libreto de Modest Chaicovsqui basado en la novela ‘La hija del rey René’ de H. Hertz (estrenada en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo el 6/18 de diciembre de 1892). Versión sin escena. Reparto: Mikhail Kazakov, ‘René, rey de Provenza’; Ekaterina Scherbachenko, ‘Iolanta, hija del rey’; Vasily Ladyuk, ‘Robert, duque borgoñón’; Vsevolod Grivnov, ‘Vaudémont, conde borgoñón’; Elchin Azizov, ‘Ibn-Hakia, doctor mauritano’; Boris Rudak, ‘Almerik’; Petr Migunov, ‘Bertran’; Svetlana Shilova, ‘Marta’. Orquesta y Coro del Teatro Bolshoi. Vassily Sinaisky, director musical
imagen Iolanta parece estar poniéndose de moda últimamente. Sin necesidad de ir persiguiéndola por Europa, yo mismo he podido verla en directo dos veces en los dos últimos años. No es mucho, pero teniendo en cuenta que la partenaire de El Cascanueces ha sido una ópera bastante ignota durante el siglo XX, a excepción del aria de Robert, este crecimiento sutil en el número de representaciones es también significativo. En su afán por revisitar el repertorio y la cultura musical rusa veinte años después de la caída del muro, y comprobar así su acogida en la ciudad ex-soviética -algo que subyacía al eje temático de esta última edición-, el Festival de Dresde eligió para su Iolanta, en versión sin escena, a los efectivos que mejor pueden defenderla y darla a conocer. No solo porque el Bolshoi sea, obviamente, una institución referencial en la vida musical rusa, sino porque el teatro moscovita es el único que viene representando Iolanta con una cierta regularidad desde 1997.

Como escribió Maruxa Baliñas en la crítica a una de esas representaciones de Iolanta en el Bolshoi, la propia estética de la ópera explica hasta cierto punto su escaso éxito durante el pasado siglo: “‘Iolanta’ y ‘Aurora’ son personajes tan fin-de siècle que resulta comprensible que su fama declinara tras la 2ª Guerra Mundial, en beneficio de heroínas oscuras como ‘Odile-Odette’ o trágicas como ‘Lisa’. Todavía hoy resulta más fácil considerar Iolanta como una ópera ‘decorativa’ más que un drama profundo, con el sentido peyorativo que se le sigue dando a la ‘falta de profundidad’” La trama de Iolanta no es que sea endeble, es que es secundaria, es casi una excusa por la manera en que la plantea Chaicovsqui, más centrado en recrear musicalmente el mundo de fantasía del cuento de hadas que en profundizar en sus implicaciones simbólicas.

El director Vassily Sinaisky acertó plenamente en su acercamiento a Iolanta. ¿Si no se puede extraer tensión dramática de esta historia, por qué no convertirla en una gran fiesta, una sucesión de arias, concertantes y números orquestales a cada cual más bello? Desde los compases iniciales buscó momentos vibrantes en la orquesta, esa noción del espectáculo que avanza sin descanso y se regodeó en esa explosión de color tan característica en la orquestación de las obras tardías de Chaicovsqui, que la Orquesta del Bolshoi supo extraer con verdadero magisterio. Aquello sonaba “exageradamente ruso” en todos los aspectos: el timbre de las cuerdas y los vientos, los ataques, los fraseos un tanto abruptos... pero para mí era inimaginable que pudiera sonar más convincente con otro tipo de orquesta.

Si director y orquesta optaron por la opción espectacular para sacar adelante esta Iolanta, los cantantes no se quedaron atrás. Resultaba, incluso, un tanto irreal: era como si hubiésemos vuelto a los años setenta, con cantantes estrella ignorando el texto y utilizando las arias para lucir lo mejor de su técnica y su personalidad expresiva. En este caso con la particularidad, tan chocante a mis oídos, de que su técnica y su personalidad eran rusas hasta la médula. Un cantante como el bajo Mikhail Kazakov, en su arioso de la cuarta escena, hizo semejante demostración de “bajismo ruso”, con graves guturales y arrastrados, fortes tan exagerados en los momentos cumbre y una dignidad regia tan inflada, que desde mi perspectiva se movió peligrosamente en el borde del ridículo. Pero, inesperadamente para mí, el público de Dresde se volvió literalmente loco, con una ovación que pocas veces he visto en otros teatros. Algo muy similar ocurrió con el aria más popular de la ópera, '¿Quién puede compararse con mi Matilda?' que canta Robert, y en la que Vasily Ladyuk lo dio todo, nuevamente a la manera más rusa posible, y el público volvió a reaccionar con auténtico entusiasmo. Otros momentos cumbres de Iolanta, como el monólogo del médico Ibn-Hakia o el romance de Vaudemont, siguieron pautas similares y cosecharon reacciones parecidas.

Yo, en contraste, disfruté mucho más con los preciosos concertantes femeninos de que está repleta la ópera. Ekaterina Scherbachenko fue una Iolanta absolutamente adecuada a la naturaleza del personaje dibujado por Chaicovsqui, adorable, frágil y pusilánime hasta en los momentos finales en que la hermosa cieguita parece sacar algo de carácter -aunque, en realidad, vuelve a ser manipulada por los personajes masculinos-. Scherbachenko no solo hizo creíble el personaje -hasta parecía que era ciega de verdad-, sino que además cantó con una musicalidad y pulcritud excelentes, algo muy apreciable también en los dúos, tríos y cuartetos con sus doncellas Brigitta, Laura y Marta, y en los pasajes de estas con el coro femenino, que fueron exquisitos y una contrapartida preciosista necesaria al exceso de virilidad que había por la otra parte.

La ópera finalizó con una ovación enorme, larguísima y, pasado unos minutos, con toda, absolutamente toda la Semperoper puesta en pie. Para mí, un tanto escéptico con algunas de las cosas que había escuchado, fue una prueba irrefutable de que, digan lo que digan sobre la progresiva homogeneización del sonido de las orquestas y los intérpretes, sigue habiendo tradiciones interpretativas fuertes y públicos específicos que las aprecian y las prefieren. Algo muy sano, desde luego.

Este artículo fue publicado el 05/08/2010

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