Boris en la madriguera
Florencia, 17/06/2005. Teatro Comunale de Florencia, M. Musorgsqui: Boris Godunov, drama musical popular en un prólogo y cuatro actos (1874). Libreto de M. Musorgsqui. Eimuntas Nekrošius, dirección escénica. Marius Nekrošius, escenografía. Nadezda Gultyaeva, vestuario. Ferruccio Furlanetto (Boris Godunov), Tove Dahlberg (Feodor), Julia Kleiter (Xenia), Margarita Nekrasova (nodriza de Xenia), Philip Langridge (Príncipe Chuiskij), Andrei Breus (Andrej Schelkalov), Vladimir Vaneev (Pimen), Torsten Kerl (Grigorij), Julia Gertseva (Marina Mnitsek), Valeri Alexeev (Rangoni), Vladimir Matorin (Varlaam), Viacheslav Voynarovsky (Mijail), Francesca Franci (la mesonera), Evghenij Akimov (el inocente), Luigi Roni (Nikitich), Alessandro Guerzoni (oficial de policia), Lisandro Guinis (Mitiucha), Sergio Spina Lezaeta (un boyardo de la corte), Davide Righeschi (Jruchov), Tiziano Barbafiera (Lavickij), Gianluca Pasolini (Chernokovskij), Patrizia Tangolo (una vieja del pueblo). Niños cantores de la Ciudad de Florencia. Asociación Musical F. Landini. Coro y Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino. Semyon Bychkov, director musical
Complicada ópera el Boris Godunov de Musorgsqui, empezando por la versión elegida a la hora de representarla. No es éste el momento ni el lugar para discutir sobre la mayor o menor legitimidad u oportunidad de unas u otras -ni yo la persona adecuada para hacerlo- pero, para que sepan al menos de qué les hablo, les diré que -como obra lírica de clausura- el 68º Maggio Musicale Fiorentino escogió, íntegra, la versión original de 1871-1872 -original si se entiende la de 1869 como un proto-Boris Godunov-. No era la primera vez que lo hacía: en 1940, en plena II Guerra Mundial, el Maggio fue lo sufucientemente audaz como para proponer esta versión -estreno absoluto en Italia- cuando imperaba sin discusión la de Rimski-Korsakov. Así pues, nos encontramos con un prólogo y cuatro actos, nueve escenas en total, con el nuevo acto III (el 'acto polaco') y sin la escena de San Basilio, sin mezclar versiones ni plumas ajenas a la del autor.
Dicho esto les diré también que ha sido lo más interesante de este Maggio. Cuando escribí la crítica del Don Giovanni, la ópera que levantó mayor expectativa, dije que sería probablemente el mayor éxito del festival y es indudable que la obra maestra de Mozart tiene un tirón popular mayor que la de Musorgsqui. Sin embargo, como propuesta, me quedo con este Boris, del que es responsable de su éxito en gran medida el director musical, Semyon Bychkov, que guió la obra con mano firme y enorme amor hacia la partitura; subrayó esa cualidad de la orquestación que ha sido definida como “rocosa”; dio amplitud a las sonoridades oscuras, amenazantes, incidiendo en la repetición de compases insistentes que dan idea de la obsesión del personaje titular. Los grandes números de conjunto, en especial en el prólogo, fueron grandiosamene trágicos. A sus órdenes la orquesta brilló compacta, metales y cuerdas hicieron un magnífico trabajo, no fueron meros acompañantes del drama.
Sobre la escena, Ferruccio Furlanetto compuso un 'Zar' muy digno, a medio camino entre la tradición que pesa sobre el personaje, privilegiando la declamación sobre el canto -sobre todo en los dos últimos actos- y el respeto hacia las notas. Siempre he pensado que el recurso a determinados trucos escénicos no era sino una treta más o menos hábil para compensar o enmascarar los defectos técnicos y las insuficiencias vocales, y este caso no es diferente: la voz del bajo italiano, en ocasiones nasal, no es ideal para la parte, pero sus medios estrictamente actorales son considerables, no hace gala de un falso dramatismo y compone una visión prevalentemente introvertida: se concentra en la íntima obsesión del personaje contradictorio y atormentado, sin descuidar otros aspectos como el inmenso amor hacia sus hijos. Tuvo su mejor momento de la noche en el monólogo del acto segundo, 'Tengo el poder' y, sobre todo, supo ser en todo momento el protagonista de una obra coral, como le reconoció el público al final de la velada.
Torsten Kerl como ‘Grigori’, el falso Dimitri, no llegó a dar verdadera réplica al zar, de las voces masculinas era la más pequeña y los agudos algo precarios. Soy consciente de que esta percepción -quizá no todo lo ensalzable que debiera- está mediatizada por la prestación de los compañeros con los que compartía escena: Vladimir Vaneev fue un buen ‘Pimen’, no tan hierático cuanto catastrofista en su monólogo; Vladimir Matorin compuso un magnífico ‘Varlaam’, por medios y por actuación cómica -estupenda 'Las campanas de Novgorod'- empequeñeciendo a Viacheslav Voynarovsky (‘Mijail’) como pareja cómico-popular; y Valeri Alexeev, ‘Rangoni’, fue un jesuita mefistofélico. Philip Langridge resultó un ‘Príncipe Chuiski’ ambiguo y altivo en su breve duo con el zar y, por último, Evghenij Akimov como ‘el Inocente’ fue un estupendo idiota.
Entre las voces femeninas destacó Julia Gertseva como ‘Marina Mnichek’, agresiva vocalmente para destacar la ambición de poder, justamente contenida en el diálogo con ‘Rangoni’ para expresar el temor de Dios. Julia Kleiter compuso una ‘Xenia’ frágil y dolida cuando llora la muerte del prometido; Margarita Nekrasova fue una perfecta 'Nodriza', matronal física y vocalmente en la 'Canción del chinche' mientras que Tove Dahlberg fue un ‘Feodor’ oportunamente infantil con el 'Cuento del papagallo' y la 'Lección de geografía'. Los secundarios italianos no desmerecieron al resto del reparto.
La ópera fue ambientada en las entrañas de la tierra, quizá para subrayar la visceralidad de la historia. Como fondo, sobre el que ondeaba una cosecha, una madriguera que tenía su réplica exacta, a modo de espejo, como suelo en el escenario. La acción se desarrolla así bajo tierra, en un clima claustrofóbico, que cambia de escena con oportunos juegos de luces -ambientación oscura en el jardín del castillo de Sandomir, tonalidades rojizas para la escena de la muerte- y la presencia de diversos elementos escénicos: grandes columnas de tela servían como celdas en el monasterio del Milagro, pero también para recrear los salones del castillo de Sandomir; enormes flores de tulipán -bulbos, en consonancia con el contexto- situaban el jardín del castillo; un fondo rojo tapizado de hachas que pendían como espadas de Damocles ambientaba la sala de la Duma en el Kremlin, cuando el ‘Príncipe Chuiskii’ da cuenta a los boyardos de las alucinaciones que aquejan al zar. Durante la escena de la coronación una veintena de orbes coronados por la cruz ortodoxa, simbolo del poder real, se elevaban asemejando a un camposanto, y vuelven a aparecer durante la escena de la muerte. Por último, un trío de búhos, que determinadas tradiciones folklóricas asocian a la mala suerte, fueron una presencia agorera constante para lanzarse al final como aves de carroña sobre el manto real del zar muerto.
En semejante contexto había un movimiento casi continuo, salvo en los monólogos del zar, pensamientos en voz alta que sólo se interrumpían para mostrar sus alucinaciones. En la madriguera los trabajos no paraban nunca, quien sabe si para dar a entender que la vida sigue incluso en medio de las situaciones más dramáticas. Las referencias a un pueblo ruso siempre sufrido eran constantes, lo cual no deja de tener un toque de modernidad si pensamos en la situación actual.
El vestuario ha respetado los trajes clásicos en los elementos populares. Sin embargo, los boyardos y los grandes funcionarios de la corte recordaban descaradamente elementos de una baraja, al fin y al cabo en política hay que jugar con las cartas de que uno dispone. Indudablemente constituía una crítica a la falsedad que rodea el poder, hasta el punto de convertir a las personas en personajes de naipes, efecto especialmente sugerente en el caso de ‘Marina’ y del ‘Príncipe Chuiski’.
En resumen, una puesta en escena coherente y sugerente que, pese a discrepancias, mereció en general el aplauso del público, unánime por lo que se refiere al apartado musical, y especialmente caluroso para el protagonista y el director.
Este artículo fue publicado el 23/06/2005
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