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“Los versos de Gamoneda son música”. Entrevista Gamoneda-Sánchez Verdú (I)

imagen Con motivo del estreno mundial en la Catedral de León de 'Libro del Frío', última obra del español José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), Mundoclasico.com se reúne con el compositor, director y Premio Nacional de Música, así como con el poeta Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931), Premio Cervantes 2006, de cuyo poemario Libro del Frío (1986-92, 1998 y 2004) toma título e inspiración la obra de Sánchez-Verdú.

Con presencia de Marta Martínez, coordinadora del Festival Internacional de Órgano Catedral de León, entidad que había realizado el encargo de Libro del Frío a José María Sánchez-Verdú, se desarrolla una conversación entre dos de las figuras más relevantes de la cultura española contemporánea, separados por varias décadas y generaciones, pero que, como veremos a lo largo de esta entrevista, se reconocen en muchos de sus enfoques y sensibilidades; sinergia más que necesaria para la creación de una pieza de la entidad de este reciente estreno.

Paco Yáñez. En primer lugar, muchísimas gracias a ambos por concedernos esta entrevista, este encuentro a tres bandas que esperemos depare interesantes opiniones por parte de dos figuras tan relevantes en nuestra cultura actual como ustedes dos; unidos ahora por este Libro del Frío que José María Sánchez-Verdú nos ha regalado a todos, a Antonio Gamoneda al primero, y que acaba de ver la luz ayer, o no sé más bien si decir la oscuridad, dadas las condiciones lumínicas de su estreno.

Antonio Gamoneda. [Dirigiéndose a José María Sánchez-Verdú] Bien, lo primero, yo tendré que pedirte perdón por mi condición de analfabeto de tu música, en el sentido de que yo tengo una recepción puramente sensible, que no viene por el lado de la comprensión intelectual.

José María Sánchez-Verdú. Pues para esas personas también escribo, para los que pueden no entender pero que sí pueden en todo caso sentir; porque, ¿quién te ha dicho que la música está hecha sólo para comprender?

AG. En todo caso, la comprensión de las formas artísticas, quizás de todas, es una comprensión que, efectivamente, pasa por la sensibilidad, necesariamente; y si no, pues es una comprensión, no sé, profesionalizada, pero que no...

JMSV. Yo querría preguntarte algo: ¿qué te ha parecido la voz de un contratenor como la que reencarna las palabras y los versos de tus poemas?; porque es una voz muy particular, no ha sido ni un tenor, ni un recitador, ni un bajo, sino que es un cantante masculino con una voz de tesitura muy aguda, ambigua, un poco distinta.

AG. Pues claro, yo me doy cuenta de que tenéis que tratar de adivinar lo que quiero decir, ya que en este caso me ha parecido un hombre con una distancia de registros, con una posibilidad de estar en una voz o en otra, sorprendente. No; a mí me encantó, me encantó.

JMSV. Yo creo que era la voz apropiada para tus poemas porque es la tesitura y la voz más ambigua que puedo concebir; es una voz que se mueve en una tesitura aguda en la que la parte de referencia clara al sexo del cantante desaparece, y produce una ambigüedad muy grande; no la puedes adscribir a una persona concreta, ni a una edad, sino que está en ese mundo intemporal que no puedes asir y definir. Por eso ha sido un contratenor la voz que ha cantado tus poemas.

PY. Hace unos días estuve en Porto, en la puesta en escena de Massacre [2003], ópera del compositor austriaco Wolfgang Mitterer [Lienz, 1958], en la cual dos reyes son representados por voces de contratenor y soprano, algo que según Mitterer busca representar la debilidad de sus caracteres, al asociarlos a una voz ‘femenina’; un planteamiento que no sé si será muy del agrado de la mujeres, vamos, o de ciertos colectivos, al menos.

Éste, que es un caso muy distinto, concita nuevos versos en el ágora de la palabra que es buena parte del catálogo de José María Sánchez-Verdú; una nueva voz literaria que se une a las presencias de Juan Goytisolo, Anna Ajmátova, Adonis, Paul Celan, San Juan de la Cruz, Dante Aligheri, Moseh ibn ‘Ezra, Antonio Machado, Ovidio, etc, etc, etc. ¿Por qué ahora la voz de Antonio Gamoneda?, ¿que ha encontrado en su poesía, una de las más relevantes del presente en castellano, para convocarlo a esta gran ‘plaza de la palabra’ que es su obra?

JMSV. Pues yo creo que ha sido el pálpito de las palabras, y que sus versos son música, para empezar. De ahí nacía ya el sonido, salían las imágenes, los colores... La verdad es que estaba hecho el setenta por ciento del trabajo, el resto era sólo ubicar un poco el sonido, sus resonancias y el espacio.

PY. Y dentro de toda la poética gamonediana, ¿por qué este Libro del Frío?

JMSV. Bueno, me encanta y me ha fascinado desde hace mucho también su Descripción de la mentira [1975-76 y 2003], pero en el Libro del Frío descubrí algo así como el eco de un temblor; descubrí debajo tal energía y tal fuerza... y eso que sólo seleccioné en mi composición siete poemas; si llego a coger más, no acabo o se me desmadra. Inicialmente había previsto ocho, que es un número muy especial, pero al final creo que el siete era el perfecto.

PY. Señor Gamoneda, Libro del Frío no es un ‘libro de vida’, pero sí abarca diferentes décadas de su existencia, y es una obra que ha retomado posteriormente, ¿sigue este poemario en desarrollo o es una obra que ya considera concluida?

AG. Toda mi escritura, y si me doy cuenta de que eso no se produce, deja de interesarme lo que esté haciendo, pretende ser una especie de emanación o de prolongación de mi vida; es decir, mi escritura es, antes de ser literatura, que lo es sólo secundariamente, un hecho existencial. Por tanto, con sus fallos, la escritura que yo hago no es que proceda, sino que es parte de esa vida. La palabra está en función estética; de acuerdo, pero eso para mí no es primordial.

PY. Y esas corrientes que recorren el poemario, ese frío, esa luz en los ojos, esos temblores a los que se refería José María, ¿son algo que siga sintiendo a día de hoy, o es algo ya cerrado?

AG. No, no está cerrado; porque ocurre una cosa de la que os daréis cuenta enseguida: la semántica de la palabra que está en función poética es imprevisible, y, además, ocurre que esa carga semántica lo normal es que el tiempo la vaya transformando, y lo que hace cincuenta años podía ser el frío únicamente como una temperatura baja que se percibe en el cuerpo, empieza, de manera impensada, la palabra, por ella misma, a adquirir una especie de carga simbólica, en la cual no significa cosas premeditadamente extrañas, a veces se significa a sí misma; es decir, el frío es el símbolo de sí mismo. Pero lo que yo he advertido es que, a partir de cierto momento de mi vida, en mi pensamiento el frío se identificaba con la noción de espacio, en todos los sentidos, en el temporal y en todos los demás, que está en la cercanía de la muerte... Los viejos tienen frío, en la piel y en otros sitios... Tienen frío, llevan mucho encima... [Con gesto de resignación].

PY. ¿Y la luz sigue instalada en su ojos?, ¿cómo evoluciona ese proceso que aborda en la parte final del poemario de forma tan intensa?

AG. Quizás hay ocasiones en que la luz, como decía antes, por la carga semántica impredecible, es como el frío; porque el frío es un territorio que es de una blancura y de una luz que es lucidez, pero también la luz final...

PY. En Libro del Frío usted habla de una voz que, progresivamente, acumula el tiempo, la edad, los años, hasta devenir anciana; una voz que, como leemos en su obra, tiene mucho que decirnos, pero que quizás choca con una sociedad que olvida la voz de sus mayores, hipnotizada como está por tantos discursos infantiles, pueriles y fáusticos. ¿Es algo que también usted percibe de este modo?

AG. Sí, porque realmente existe una operación universal que consiste en el vaciamiento del pensamiento ideológico, en el sentido político esencial, pero también hay un adormecimiento del pensamiento crítico. ¿Qué es eso?; es la manera que tienen las democracias de dominar las conciencias, y con las conciencias las situaciones, de una manera aparentemente suave. Tú colocas a un joven que podría derivar hacia el pensamiento crítico, pero lo intoxicas con otra ideología que parece que no es ideología, pero que lo es; es un envenenamiento, y tú conviertes a ese posible ser pensante en un consumista [Muy enfático], y el consumismo ocupa el pensamiento, la conciencia, y, por lo tanto, crea un vaciamiento ideológico, como ocurre.



Momento de la entrevista
Fotografía © 2008 by Paco Yáñez


PY.
José María, a pesar de su juventud, de sus cuarenta años, y de que pertenece a una joven generación de compositores españoles, siempre ha estado atento a las voces del pasado, tanto en la música como en la literatura, y en esta obra coinciden, por ejemplo, la voz musical de Tomás Luis de Victoria, que es ya ‘remoto pasado’, con la poética de Antonio Gamoneda, que es pleno presente. ¿Por qué esa enorme y constante receptividad en su trabajo a las voces del pasado, de los pasados?

JMSV. Quizás, tal vez, porque para mí el pasado está siempre en el presente; no concibo nada del presente si no existe el pasado, e incluso el futuro creo que está en el presente. Además, a partir de Libro del Frío, las vinculaciones con la luz, con el vacío, con muchísimos elementos de tiempo, de espacio, de sentimientos, de una temperatura poética y hasta fisiológica... tantas asociaciones las vinculé enseguida a la luz. También por eso, desde el principio, se planteó una dramaturgia de la luz, tal como lo llevo hablando con el festival hace año y medio: la luz iba a estar formando una parte importante de la obra musical al mismo tiempo que la palabra y al mismo tiempo que el espacio, que en este caso es la catedral. El hecho de que aparezca Tomás Luis de Victoria es una asociación más unida a todo este mundo. Yo recuerdo además mis estancias en monasterios de la provincia de León, donde he estado yendo para componer cada cierto tiempo desde hace unos ocho años. En uno de ellos -ya que hablo de vinculaciones de tiempo-, veinte años antes de estar escribiendo yo mi Libro del Frío, Antonio Gamoneda estaba también allí, escribiendo no sé exactamente qué... Era en el Monasterio Cisterciense de Santa María de Carrizo de la Ribera... Las monjas todavía se acuerdan de él, de Don Antonio…

AG. Sí, yo iba mucho a Carrizo.

JMSV. Y yo también; y algo me ha venido a través de esas estancias en Carrizo, de ese espacio… no sé qué es...

AG. Yo iba a Carrizo, pero luego las monjas hicieron un bloque con habitaciones un poco oprimente. Cuando iba, me daban la habitación que guardaban, yo que sé, para visitantes amigos o algún abad de cierto sitio, que era un dormitorio, un pequeño despacho y un baño, viejo; pero yo allí me encontraba muy bien. Y luego, claro, en los años en los que yo iba por allí trabajaba bastante en Carrizo. Ahora mis posibilidades de hacer una especie de retiro han disminuido.

JMSV. En este monasterio hay una cosa que siempre me ha sobrecogido, que es el toque de la campana que está enfrente, de la parroquia, sobre todo cuando toca a muerto en esas frías e infinitas tardes con olor a lúpulo y a campo…; incluso en alguna obra mía, como Libro del destierro [2001-02], se hizo música. Además hay otro elemento en este monasterio que ha quedado grabado en mi memoria: la luz. Y no sólo la del atardecer o la misma fría noche del invierno; me refiero al Salve Regina, la pieza que las monjas de clausura cantan al final de las Completas. Cada día se termina con estas oraciones, en el silencio frío y oscuro de este recinto románico. En la iglesia, durante esta oración a oscuras, se dejaba al final una sola luz: la que ligeramente iluminaba la talla de la Virgen durante el canto del Salve Regina… Es un momento muy especial… Por eso esta melodía maravillosa ha quedado sellada en mi imaginación y memoria con el color de esa fina luz…

Ahora, al componer esta enorme obra, no me podía escapar, desvincular; y al llegar al último poema no sólo surgía el gregoriano, el Salve Regina, sino también la versión polifónica de Tomás Luis de Victoria. Y naturalmente veía la misma luz... De manera que gregoriano y Victoria vuelan y comparecen por entre las palabras de Antonio, y con la luz se hicieron música.

PY. Y aunque usted se encuentra en un momento artístico excepcional, y además acaba de ser padre, lo cual puede ser la antítesis del frío; dado la sociedad en la que vivimos, supongo que también sentirá frío en algún momento. ¿Qué cosas hacen sentir ese frío a José María Sánchez-Verdú?

JMSV. Siento un frío particular de la inconsciencia, de ese vacío del que antes hablaba Antonio del no pensar; la inconsciencia como falta de pensamiento crítico, el hecho de no tener perspectiva o de que no exista la autoexigencia, ni el sentido crítico. Esto, a niveles sociales, me parece tremendo, pero a niveles creativos y estéticos me parece lo más pobre que puede tener una sociedad: que sus propios artistas renuncien al aspecto crítico a la hora de crear, que dejen de aportar a la sociedad en la que trabajan ese pensamiento crítico creativo tan importante, ya que para mí la música es una forma de conocimiento. A veces siento que tengo que estar luchando contra molinos de lo fácil, de lo sencillo, de lo acomodaticio, y convivir no sólo con compositores, sino con escritores, poetas o cineastas que han hecho de lo fácil, de lo sencillo y de lo de andar por casa, digamos, su propia estética. Es y me parece un elemento de frío... Por eso creo que debo ser muy caliente, porque sólo produciendo calor se puede luchar contra esta frialdad, contra esta falta de sentido crítico, de rigor y de ética artística.

AG. Esto, en el congreso de escritores que ha habido esta semana [VIII Congreso de Escritores de España, celebrado durante esos mismos días en León y clausurado en la mañana de este 4 de octubre en el Parador de San Marcos], era realmente el tema central, y es significativo que una mitad de los participantes lo entendiese, y no solamente que lo entendiese, sino que manifestara una postura, y la otra mitad era como si le hablasen de algo que no habían rozado con su pensamiento. El tema era el tremendo deterioro del pensamiento, del pensamiento creativo; pero claro, ese es un aspecto del pensamiento en su sentido más amplio, más completo poblacionalmente. Las palabras se han vaciado, lo cual es causa de todo esto que hemos hablado. ¿Y quién las ha vaciado?, pues algo que las ha vaciado ha sido, por ejemplo, la publicidad. La publicidad de un producto te promete la ‘felicidad’ [Con cierta sorna cargada de mordacidad asombrada de la propia realidad]. Y esa monstruosidad, llevada a las dimensiones que tiene el mundo en que vivimos, modifica la conciencia. Pues la cosa en este congreso consistía en que había una parte que se daba cuenta de que dado que nos habían convertido en vaciedades, en inutilidad de la palabra, era necesario otro lenguaje; es decir, que la insurgencia, la crítica, está más en la naturaleza del lenguaje, como lo puede estar en la tipicidad de una música que prescinde de aspectos relacionados con la melodía, y es un decir, no sé si esto que has hecho prescinde totalmente, no lo sé, pero a mis malos oídos sí. Bueno, es algo que resumen muy bien unas palabras que cité yo allí precisamente, de José Luis Pardo, un filósofo joven, de cincuenta años, que dice: ‘La palabra que no es concordante con las significaciones establecidas por el poder, económico fundamentalmente, tiene un poder insurgente y liberador’; es decir, un poeta no va a ser un poeta benéficamente social porque se ocupe de expresar temáticamente las cosas, sino porque se convierta en un elemento discordante con ese vaciamiento general de la palabra porque utiliza unas pocas palabras que ya no se corresponden con las significaciones establecidas por el poder.

PY. O sea; reinventar y reconquistar la palabra de otra forma.

AG. Por eso cuando yo escribo: ‘siento frío’ o ‘luz’, seguramente estoy diciendo de una manera que lleva consigo, o deja de llevar consigo, los contenidos de significación que tendría en boca de un fabricante de frigoríficos, por ejemplo...

Este artículo fue publicado el 21/11/2008

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