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Un tal Jurowski

imagen El próximo sabado 21 de mayo el Festival de Glyndebourne abre con un hito de importancia histórica. Sesenta y ocho años después de su inaguración, el teatro de la casa de campo de Sussex, con una sala moderna y mas amplia que la original, realiza finalmente el sueño del fundador John Christie con su primera producción de Los Maestros Cantores de Nüremberg. Agustín Blanco-Bazán entrevistó al director artistico del Festival que presidirá también el podio en la ocasión. Vladimir Mijailovich Jurowski, hijo del director de orquesta Mijail Juroswki, nació en Rusia el 4 de Julio de 1972 y se mudó con su familia a Berlin en 1990 después de realizar estudios en el Conservatorio de Moscú. Luego de dirigir Noche de Mayo en el Festival de Wexford en 1995, Jurowski se presentó inesperadamente en 1996 para reemplazar a Edward Downes con Nabucco en la Royal Opera House del Covent Garden. El mismo año pasó a integrar el elenco de la Komische Oper de Berlin donde continuó trabajando hasta el 2001, cuando comenzó su trabajo como director artístico de Glyndebourne. En el 2006 Jurowski fue designado director artístico de la Orquesta Filarmónica de Londres.

Molesto por una regie innovadora, el director de orquesta Edward Downes dejó plantado al Covent Garden solo días antes de la premier de una nueva producción de Nabucco en 1996. Y fue entonces que saltó al podio un tal Vladimir Jurowski, un ruso de 24 años de edad que desde la caída del muro de Berlín podía viajar sin problemas desde su redil en la Komische Oper berlinesa. Confieso que me senté irritado ante el cambio porque, ¿qué le había dado a Downes? ¿No había conversado con su regisseur con la anticipación del caso antes de desaparecer dejándonos, como de costumbre en aquella época, con alguien llegado del Este sin ensayos? Mea culpa. Mi irritación comenzó a disiparse los primeros acordes de la obertura, que salieron con inusual concentración. El galopante y angustioso susurro de incomparable expresionismo musical en la primera stretta terminó disipando mis dudas: “¡un genio!” pensé mientras trataba de aquietarme en la butaca. De allí en adelante, no hubo nada en este Nabucco sin un pulso de conmovedora y lírica vitalidad.

Pocos meses después me presenté a ver si en la Komische Opera, Vladimir Mijailovich conseguía otro milagro verdiano, esta vez con el Macbeth en la legendaria regie de Christine Mielitz. También aquí Jurowski manifestó esa excepcional intuición tan suya para sacar la mas recóndita vitalidad musical de cualquier pasaje pero, según me dijo durante la cerveza que tomamos juntos después de la función, no había conseguido sacar lo que quería de sus músicos: “estamos a fin de temporada y hace demasiado calor” En aquella oportunidad me confesó que no le gustaba Puccini. “Verdi tiene una musicalidad directa, penetrante, sincera y sin remilgos. Puccini lo elabora todo, uno siempre siente que está creando efectos para impresionar al público. Típica estética burguesa de fines del siglo XIX y principios del XX". “¡Que ruso alemanizado eres!” pensé, acordándome de los constantes debates ideológicos sobre ópera y opereta al este del muro. “¡Alguna vez descubrirás Bohème”.

Acercarse a Jurowski, hoy director artístico de la Filarmónica de Londres y del Festival de Glyndebourne, es ahora mas difícil que en sus años berlineses. Sin embargo, lo conseguí hace un tiempo en su camarín antes de una aparición para una función en Glyndebourne de La carrera del libertino. “Es una ópera difícil de hacer en Inglaterra. ¿Sabe por qué? Porque por el idioma original y el lugar de la acción aquí se tiende a considerarla una obra local, afín con los grabados de Hogarth, ¡pero no! Esta obra hace recordar a Die Soldaten y un análisis detallado de la partitura demuestra que es rusa hasta la médula. Hay constantes referencias, copias y burlas de óperas rusas. Por ello me impacientan esas interpretaciones ´neoclásicas´ de estilo liviano y superficial. Y no se olvide que Stravinsky creía en el diablo. Sí, como lo oye, también en esto era ruso. Por ello es necesario un expresionismo intenso, para evocar debidamente el tema faustiano. De allí la importancia de Baba the Turk, un personaje que percibe al diablo como él es. Stravinsky simpatizaba mucho con este personaje. Y esta regie de John Cox, aún cuando tenga ya muchos años es apropiada para mostrar este lado oscuro de la obra precisamente a través de decorados simples y diáfanos que ayudan a perfilar adecuadamente un movimiento de personas intenso. He revisado esta regie con el mismo Cox, que, no se olvide, llegó a trabajar con el mismo Walter Felsenstein."

Y es bajo la advocación de Felsenstein que Jurowski me cuenta de su experiencia formativa en la casa de ópera de la Behrenstrasse, hasta el 1989 a dos cuadras del campo minado y el muro que la separaban de Berlín Occidental. “Usted sabe que mi padre (Michael Jurowski) aún dirige la Komische Oper, una casa de ópera que es para mi una extensión natural de mi formación musical desde la infancia. Es el lugar donde gracias a la aplicación de las filosofías artísticas de Meyerhold, Mikhail Chejov, Yevgeny Vajtangov, etc. Walter Felsenstein consiguió transformar radicalmente el concepto de ópera para convertirlo en Musiktheater. En la Komische Oper y durante la era de Harry Kupfer aprendí de qué se trataba. El concepto de teatro musical propone primeramente un análisis riguroso, forsénico, de la relación entre una partitura y su expresión teatral. La partitura surge del drama que inspira al compositor. Es el drama el que anima al compositor a poner sus notas en el pentagrama. El drama es el verdadero motor del proceso creativo. Por ello es el drama el que dispara la música y no al revés. El drama anticipa la música, y por ello los cantantes deben cantar y actuar con intención y comprensión profunda de la médula dramática. Y esto va también para el director de orquesta, que además de leer la partitura debe ir al drama que la anima, para poder luego compartirlo con la orquesta y los cantantes. No se trata de dirigir una partitura sino una función de ópera, y la ópera es teatro y vida. Es importante asegurarse que los cantantes sepan anticipar cada acorde con su movimiento, hasta con sus ojos, en lugar de actuar como si simplemente respondieran automáticamente a la música. Ellos son los que deben comunicar a la audiencia el drama que están viviendo. Deben estar esperando el momento en que la música se presenta para permitirles comunicar lo que están viviendo como personajes. Y aquí no estamos hablando sólo de Kupfer o de Felsenstein, sino también de Max Reinhardt. Y el director de orquesta debe interferir constantemente con los cantantes. No se trata simplemente de darles la entrada o de acompañarlos con el tempo correcto. Es preciso que el director de orquesta viva con los cantantes cada rol.”

Si, así se trabajaba en la Komische Oper durante el período de Felsenstein y Kupfer, en una ciudad dividida por la guerra fría donde la precariedad de medios no era sino un aliciente para una creatividad plena y destinada a consolar a un público pobre, subsidiado por el mismo régimen que ahogaba su libertad. ¡Qué diferencia con Glyndebourne, esa quintaesencia del elitismo británico, que hace pagar las entradas mas caras del mundo (una platea, 400 dólares) a millonarios que frecuentemente utilizan el arte para entretener a sus clientes con el ritual de picnics que duran una hora y media, para zozobra de los cantantes y coro.

El director ruso conoce bien esa brutal paradoja del mejor festival de música británico: “Si, ¡ese picnic! ¡Que incómodo nos queda a los artistas! Y también concedo que mucha gente paga fortunas por entradas que no usan para apreciar los espectáculos sino para rebajar a estos como entretenimiento social. Pero este es un lugar maravilloso para trabajar y con una ética artística impecable. Se selecciona cuidadosamente a los elencos de cada producción, se contrata gente joven para hacerla trabajar en un período de ensayos riguroso que dura casi dos meses, e incluso se enfatiza en la necesidad de un elenco plurinacional. Se da con ello una oportunidad a mucha gente de países diferentes para desarrollar una carrera exitosa. Y todo esto con entrega, amor e inteligencia. También hay esquemas que permiten conseguir entradas baratas para gente joven. Todo pasa en la vida, necesito renovarme. Dejaré Glyndebourne como director artístico después del 2013 pero seguiré en contacto con el Festival porque me va a ser difícil encontrar un nivel operístico comparable a este. ¡Y yo no puedo vivir sin ópera!”

No se separará en cambio de la Filarmónica de Londres, la orquesta que no sólo le permite desarrollar un descollante ciclo de conciertos en el Royal Festival Hall, sino que también lo acompaña en el foso de Glyndebourne. “Mi trabajo con Glyndebourne y mi orquesta alcanzó su cenit con Tristán e Isolda. Por supuesto que la Filarmónica conocía bien la obra, pero yo hacía mis primeras armas con ella, y ello permitió una nueva exploración de esta obra, con cantantes diferentes. Y ésta es una obra que cambia a quienes lo interpretan. ¿Ha escuchado usted las grabaciones de Carlos Kleiber? ¿No la comercial sino las de Bayreuth? Porque hay dos de Bayreuth y usted puede ver como cambia Kleiber, y como cambia Lidgenza. Ayer mientras ensayaba la Tercera sinfonía de Prokofiev descubrí el impulso erótico, el frenesí que anima la partitura. Todo esto pareció ahora mas claro gracias a nuestra experiencia con Tristán

La experiencia Tristán parece estar también ayudando a Jurowski y sus filarmónicos a través del ciclo de Sinfonías de Mahler. “Las estamos haciendo cronológicamente y muy lentamente, con complicidad en el desarrollo de una intuición y afinidad común para descubrir los matices de cada partitura. Es una complicidad parecida a hacer el amor “.

¿Como aprende Jurowski las partituras? “Depende. A veces se aprende rápido a través de la intuición pero después necesariamente hay que disminuir la velocidad para analizar la música e interiorizarla y esto siempre lleva mucho tiempo. Hay que tomarse este tiempo para preguntarse: ¿por qué están aquí estas notas, por qué estas y no otras? Después debe percibirse la obra como un todo orgánico. Hay que entenderlo todo como se entiende la vida y la estética de una planta. El crecer con una obra como se crece con el cultivo de vegetales es una metáfora adecuada.”

Mi despedida de Vladimir Mijailovich comienza como mi primer encuentro con su arte: con Verdi. Su Macbeth y su Otello de Glyndebourne fueron comparables con los mejores pero, en mi caso, fue su Falstaff el que constituyó para mí una revelación como el Nabucco de 1996.

Recomiendo al lector el DVD de Glyndebourne para apreciar un final donde el regisseur Richard Jones y Jurowski logran erigir al humor como fundamento del arte y de la vida. Como en el final de las buenas representaciones de Ocaso de los Dioses o Tristán e Isolda, en este Falstaff la separación entre la ficción escénica y el público desaparece en el canto de una verdad transcendental. Solo que no a través de una visión de la muerte como explicación de la vida, sino de la vida como burla, como una magistral verdad que también parece explicarlo todo. “tutto nell mondo e burla…” salí musitando después de la función como si Verdi me hubiera convencido de la mas existencial de las verdades. ¿Qué pasó?

Jurowski: “Uno nunca imita a otros directores, pero muchas veces aparece un director de orquesta que le descubre a uno la esencia de una obra. En el caso de Falstaff esto me ocurrió escuchando la versión de Toscanini. Falstaff es una filosofía de vida. Cada página es una biblia para un músico. Y la verdad final debe ser proclamada a lo Brecht, con una energía casi violenta. “

Y así proclama sus verdades Vladimir Jurowski. A veces su energía parece irse de madre, como me pareció con su Don Giovanni o con la Tercera de Mahler. Pero se trata de un director de orquesta siempre interesante y sin una noche rutinaria. Ello es porque dirige como respira, con una vitalidad esencial e indispensable.

Este artículo fue publicado el 18/05/2011

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Referencias:


Vladimir Jurowski