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La verdadera nobleza

Barcelona, 06/10/2007. Gran Teatre del Liceu. Andrea Chénier (Milán, 28 de marzo de 1896). Libreto de Luigi Illica, música de Umberto Giordano. Dirección escénica y escenografía: Philippe Arlaud. Vestuario: Andrea Uhmann. Coreografía: Keith Morino. Proyecciones: Jean Marc Van den Broek. Intérpretes: Carlo Ventre (Andrea Chénier), Anna Shafajinskaia (Maddalena di Coigny), Anthony Michaels-Moore (Carlo Gérard), Francisco Vas (L’Incroyable), Marina Rodríguez-Cusí (Bersi), Viorica Cortez (Madelon), Mercè Obiols (Contessa di Coigny), Miguel Ángel Zapater (Roucher), Philip Cutlip(Mathieu) , Enric Serra (Fléville/Fouquier Tinville), Josep Ruiz (Abate) y otros. Coro (maestro: José Luis Basso) y orquesta del Teatro. Director: Pinchas Steinberg
imagen Ya habrán ustedes leído la reseña de la primera representación [ver crítica] de este título tan amado y popular de Giordano, que sin embargo cuesta ahora encontrar en las temporadas de los teatros, por sus múltiples exigencias. Si además se piensa que el Liceu puso en pie tres repartos alternativos para los principales papeles, se trata de una empresa homérica (sólo que en Homero, o ayudaban los dioses, o los hombres sabían calcular mejor los esfuerzos).

No insistiré por lo tanto en una puesta en escena que ni cambiará la historia de este título ni pasará a la historia, con sus más y sus menos. Pero como sé que mi colega Pablo Rodríguez no pudo ver, como estaba previsto, a Deborah Voight en el principal papel femenino, diré que el director debería poder modificar sus ideas en función del cantante que tiene, o este tener el derecho de cambiar algunos detalles. Voigt no es la voz para la parte y cantó sin parecer entender mucho de lo que decía (tampoco se le entendió mucho, y la cosa no pareció preocuparla en lo más mínimo: ¿para qué canta personajes que no siente, no entiende y no le resultan cómodos vocalmente?) y penaba en centros y graves, no en agudos, timbrados y brillantes. Pero que en el primer acto ponga la pierna sobre una silla como si se tratara de ‘Minnie’ en La fanciulla del West, además de ser risible por ir contra la escena y la figura de la artista, demuestra no haber entendido nada de la obra y el personaje. Y después, tanta guillotina termina por poner en jaque y congelar la bien construida dramaturgia de Giordano, quien sin duda conocía los efectos teatrales.

Donde no coincido con mi colega Pablo Rodríguez es en la dirección de Steinberg. Como siempre que le escucho algo, es competente. También idéntico a sí mismo y bastante aburrido o chato. Nunca he escuchado un autor que se diferencie mucho en su tratamiento del otro. Por poner un ejemplo: los comienzos orquestales de los dos primeros actos son decisivos, deben ser agitados, llenos de vida y de movimiento, y en algún momento también cristalinos. La orquesta estaba en buena forma, pero de todo eso hubo la transparencia, una elegancia anémica que, nada más empezar, si bien ayudaba a los cantantes a no tener que competir con un desborde orquestal (que tampoco se debe), les ponía al mismo tiempo un freno en la expresividad. Todo el acompañamiento de la primera gran escena de ‘Gérard’ cae si no tiene un sostén apasionado y agitado. Escuché a los cantantes hacerlo, pero solos. Y pasemos entonces a ellos.



Anna Shafajinskaia y Carlo Ventre
©2007 by Antoni Bofill

Cualquier reparo que se le pueda oponer a Voigt cae cuando se ve y oye a Shafajinskaia, recibida con ovaciones que el público suele reservar para una Guleghina, a la cual se parece, pero de la cual parece también una caricatura. Voz cada vez más fea y nasal, engolada en el grave exagerado al extremo (el final de ‘La mamma morta’ fue en este sentido un ejemplo supremo de mal gusto vocal y escénico, ya que también la soprano ha escuchado cómo resolvían el problema del ‘acento’ de la giovane scuola las grandes -cosa que Voigt no parece haberse molestado en hacer- pero lo copia exagerándolo).

No basta con escuchar agudos constantemente al borde del grito, fijos, un vibrato mal controlado, sino que hay que ver una ‘Maddalena’ que ni por un momento hace creíble que sea una personalidad frágil e incapaz de vivir: por si no estábamos conformes con algún tenor con más tendencia al circo que al canto lírico, ahora hay que ver esto. Por lo que a mí respecta, creo haber ya visto suficientes veces a esta cantante, que empeora a ojos vista cada vez que la encuentro en mi camino, como para tratar de no coincidir más con ella.



Carlo Ventre como 'Andrea Chénier'
©2007 by Antoni Bofill


Ventre fue la grata sorpresa. Voz claramente tenoril, seguramente enmarcado en la tradición (¡qué mala palabra!), sin superar o aproximarse a grandes intérpretes de la parte, pero sin forzar nunca (la primera vez que me ocurre con él, y es de agradecer, como se ve, que un cantante mejore: a él sí tengo interés ahora en volver a oírlo, mucho más que antes de esta función). No es un gran artista, pero dice correctamente, con una excelente articulación y si el timbre está algo más oscuro, favorece a la parte. Tal vez sería cuestión de insistir en un fraseo más personal y tratar de arriesgar medias voces -aunque no al precio de escuchar lo que le escuché al publicitado Cura el día anterior-, pero el personaje estuvo y bien resuelto: hoy por hoy no sé de muchos que puedan hacerlo mejor (y sí de quiénes, con nombre ganado no sé cómo, lo hacen mucho peor y pasan por especialistas del papel).

Por fortuna la respetable y recordada Viorica Cortez estuvo mejor en ‘Madelon’ que antes en su ‘Condesa de Coigny’, bien resuelta en esta ocasión por Mercè Obiols.

Los secundarios tuvieron un nivel variable, desde el muy interesante ‘Mathieu’ de Philip Cutlip, un joven cantante que tal vez nos reserve buenas sorpresas, al francamente insoportable Serra, capaz de hacer naufragar por su estado vocal y su interpretación dos papeles menores pero importantes. No considero secundarios ni a ‘Bersi’ ni a ‘L’Incroyable’. Rodríguez-Cusí es una excelente voz de mezzo, que sólo debe vigilar las tensiones en el registro agudo. Francisco Vas, no es la primera vez que lo digo, pero me complace comprobarlo, se ha convertido, muy joven, en el ‘característico’ de lujo (un Piero di Palma con mejor físico y parecidas calidades vocales y escénicas -lástima que el régisseur haya decidido que es un personaje peor -si es posible eso- de lo que es, y por primera vez he sabido que degüella a ‘Bersi’ aparte de estar todo el tiempo fastidiando a ‘Gérard’ incluso en una compañía femenina poco recomendable…Pero de eso Vas no tiene la culpa).

Me he dejado para el final al ‘siervo, juez en librea’ que es el otro vértice del triángulo amoroso: el villano-bondadoso, el barítono. ‘Carlo Gérard’ es un personaje de ensueño en esta obra tan abiertamente panfletaria contra la revolución francesa (escribo con minúsculas, pero me parece que algo de bueno tuvo; naturalmente, los oportunistas y exagerados la deformaron tanto que acabó en Napoleón…). Michaels Moore es un cantante aristocrático en el decir y el actuar; era él, y no los supuestos aristócratas de clase o de espíritu, el que mejor supo decir (porque ninguna frase fue banal ni convencional). No tiene una voz tan oscura, y puede que haya algún signo de que empieza a perder esmalte, pero exhibió una técnica segura que no lo hizo vacilar en ninguno de los varios comprometidos momentos (no pienso sólo en agudos, aunque ahí estuvieron: en su canto son un momento más, no lo único relevante o aquello a lo que se tiende descuidando el resto. Los cantantes no son mejores por dar voces a más y mejor, o eso me parece).

Su participación en la acción aun sin cantar, su brillante interpretación del momento en que se abalanza sobre ‘Maddalena’ y -lo puede hacer mejor aún, porque es una frase decisiva en el personaje y la obra- la melancolía y amargura que pasan en su frase “come sa amare!” que precede a ‘La mamma morta’ y que a cualquier soprano debería indicarle por dónde debe ir la ‘expresividad’, además de la emisión, hicieron de este desencantado y querible personaje el más humano y más realmente ‘noble’ de todos los que se movieron en escena (no tuvo aplauso en ‘Nemico della patria’: estos cantantes no tienden a los efectismos -que es algo distinto del efecto- fáciles ni levantan los brazos. Recuerdo una vez que a Gedda no se le aplaudió ‘Ah, fuyez douce image!’ por la misma razón. Simplemente, el nivel es otro, y con eso estos artistas nos educan -parece que nunca con suficiente éxito- sobre lo que debe ser el canto y la expresión líricas).

Como colofón, por si alguien va a Barcelona, en el salón de los espejos hay una muestra muy visitada y extraordinaria de otro aristócrata, del pincel esta vez, Ramon Casas, con telas que pertenecen al famoso y exclusivo ‘Círculo’ del Liceu y a la colección de Montserrat. Su nombre, adecuadísimo, El encanto de la mujer. Pero alguien ha querido forzar un poco las cosas y a cada cuadro le ha puesto algún texto de alguna ópera (abundan las citas de títulos dados recientemente en el Teatro). Algunos son adecuados, otros no están bien ni mal, pero hay algunos, como los de Bohème, Ballo in maschera y Bodas de Fígaro, que están francamente traídos por los cabellos. ¿Por qué ese empeño pueril en conectarlo todo como sea, venga a cuento o no? La relación de Casas con el Liceu es suficientemente grande y clara como para no tener que recurrir a estas ‘justificaciones’.


Este artículo fue publicado el 29/10/2007

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