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Bayreuth en el Liceu (II): Lohengrin

Barcelona, 05/09/2012. Gran Teatre del Liceu. Lohengrin, ópera romántica en tres actos con música y libreto de Richard Wagner. Estrenada en el Teatro de la Corte de Weimar el 28 de Agosto de 1850. Intérpretes: Klaus Florian Vogt (Lohengrin); Annette Dasch (Elsa); Susan MacLean (Ortrud); Thomas Johannes Mayer (Friedrich von Telramund); Wilhelm Schwinghammer (Rey Enrique); Ralf Lukas (Heraldo Real); Stefan Heibach, Willen van der Heyden, Rainer Zaun y Christian Stchelebiew (Cuatro Caballeros). Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth. Sebastian Weigle, director musical. Ocupación: 80%
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La segunda ópera ofrecida por el Festival de Bayreuth en el Liceu de Barcelona, Lohengrin, fue indudablemente la más desigual de las tres como espectáculo global, lastrado por un elenco vocal en general entre inadecuado y mediocre, y al margen del excelente trabajo de los cuerpos estables del Festival. A pesar de todo, el entusiasmo del público se desbordó nuevamente en todo momento; aunque, a la vista de lo escuchado, a uno le cuesta creer que de verdad un Festival como el de Bayreuth -en el que, hace años que faltan las verdaderas primeras figuras del panorama wagneriano, por cuestiones de sueldos y el amplio tiempo de ensayos- no pueda ofrecer algo mejor a nivel vocal.

Comenta mi compañero Agustín Blanco Bazán con respecto a una función de Lohengrin en el Festival de Bayreuth de este año, con un cast prácticamente idéntico al que aquí se presentó, que se había encontrado un elenco de cantantes muy apto para rendir las exigencias de la curiosa propuesta escénica de Hans Neuenfels que allí ofrecía, y que las carencias vocales que pudieran tener quedaban en cierta medida disminuidas por su implicación dramática. Sin embargo, en una mera versión concertante como la que aquí se ofrecía, las carencias vocales de casi todo el elenco quedaron totalmente al descubierto; y resultaron, en muchos casos, insalvables, desluciendo sobremanera el resultado final.

Encabezaba el reparto en el rol del Caballero del Cisne el tenor Klaus Florian Vogt, una de las más recientes y rutilantes estrellas del panorama wagneriano. El cantante lleva paseando un gran número de roles protagonistas del compositor alemán, desde que triunfase precisamente con Lohengrin hace ya algunos años en diversos teatros internacionales. Pero este triunfo no está exento de polémica, y no sin razón, puesto que es el suyo un caso sin duda complejo. A priori, y pese al repertorio que está acometiendo, se aleja por completo del ideal de heldentenor que podría parecer indispensable para encarnar la mayoría de los roles que le han dado la fama -de Lohengrin a Siegmund, pasando por Parsifal, el Florestan del Fidelio beethoveniano, o el Paul de Die Tote Stadt, de Korngold, por poner solo un puñado de ejemplos-.

La suya es una voz sorprendentemente bien proyectada, que corre por todo el teatro y pasa la orquesta sin problemas. Además, es un cantante elegante, que frasea con variedad e intención, y exhibe una dicción impecable. Indudablemente es un buen cantante. Pero el timbre es casi el de un tenor lírico-ligero; y el color de voz, blanco, etéreo y bastante impersonal, le aleja como digo de la tradición del personaje, de modo que sus acentos pueden descolocar al oyente a primera escucha, como sucede en su despedida del cisne en su primera aparición en el acto I, donde parece que estamos más ante un primer tenor de opereta que ante un heldentenor wagneriano. La voz es hermosa, sí; pero este timbre liviano y blanquecino trae más al recuerdo a un infante -mientras le escuchaba no pude dejar de pensar en que hubiera estado muy adecuado en la polémica producción de Peter Konwitschny vista varias veces en el Liceu, y que sitúa la acción en un aula de colegio…- que al heroico caballero del cisne. Y en los momentos más heroicos -final del acto I, donde, queda sepultado por la orquesta como casi todos sus compañeros, o en la parte más dramática del extenso dúo del acto III con Elsa- la voz aparece falta de la entidad y el peso que debería tener para afrontar esta parte, y lo blanquecino del color lastra parcialmente el resultado, por más que lo escrito esté bien cantado, y la emisión sea en todo momento limpia. Solo el matiz sobrenatural de Lohengrin -en otros papeles wagnerianos ni eso puede salvarle…- podría justificar que un tenor con este color de voz esté afrontando este repertorio.

No se le niega que sea un buen cantante, que como digo lo es; pero parece en principio mucho más apto para repertorio mozartiano –pienso en Tamino de Die Zauberflöte o en el Belmonte de Die Entführung aus dem Serail, por poner dos ejemplos…-, o incluso para grandes papeles de opereta vienesa que para el repertorio wagneriano que está afrontando. Así y todo, es indiscutible que, pese a estas consideraciones, tiene las notas -solo las notas- para cantar la parte de Lohengrin, y es un cantante con estilo y técnica impecables. Esta noche, probablemente haya sido el mejor cantante sobre el escenario. Entre las ovaciones generales, él fue uno de los más celebrados. Y es que, al igual que Lohengrin parece estar bastante solo en la corte de Brabante, Klaus Florian Vogt estuvo prácticamente solo al frente de un reparto que no terminó de estar a la altura.

Muchos problemas mostró la Elsa de Annette Dasch. Leyendo su currículum, uno podría preguntarse qué hace cantando una parte como la de Elsa una cantante especializada en repertorio barroco y clásico, pero este es el menor de los problemas. Hay una figura elegante, y un instrumento lírico que, en principio, podría adecuarse muy bien a este personaje -en el pasado dejaron grandes creaciones en esta línea cantantes como Victoria de los Ángeles o Elisabeth Grümmer-. A pesar de que la voz no es muy grande, sí sabe proyectarla adecuadamente, y se hace perfectamente audible –siempre y cuando no esté cantando sobre un tutti-. El timbre es ciertamente hermoso, pero la afinación es precaria, con una tendencia a calar bastante preocupante -que se apreció ya desde la segunda estrofa del “Sueño de Elsa”; además, debe forzar notablemente la emisión en ambos extremos de la tesitura; y recurre con frecuencia a discutibles portamentos para alcanzar algunos agudos, sin que el resultado sea tampoco la nota exacta. Más allá de que la parte de Elsa la exceda -en los concertantes, directamente, desaparece-, preocupa comprobar que la cantante exhibe unas carencias técnicas graves, que probablemente se trasladen a otros repertorios donde en principio se podría encontrar más cómoda -el barroco y el clasicismo que aborda frecuentemente. Pero la afinación y la emisión, así como los portamentos recurrentes, deben corregirse urgentemente, puesto que probablemente la pongan en problemas casi en cualquier repertorio que acometa.

Que Susan MacLean sufre para sacar adelante la parte de Ortrud quedó bastante patente, porque en esta versión en concierto se preocupó básicamente por cantar. Y es que la cantante dista de ser la mezzosoprano dramática que requiere el rol, con un material que parece más apto para partes de mezzosoprano lírica pura. Así las cosas, debe forzar la emisión en varios momentos: el agudo aparece al borde del grito, afeado por un vibrato bastante molesto y sufre lo indecible en la tesitura central-grave, donde se ve obligada no solo a forzar, sino también a buscar algunas notas que, sencillamente, no tiene; oscureciendo la voz artificialmente. Todo ello, con una voz que no posee un especial atractivo tímbrico. Faltó además, un trabajo de caracterización más potente, aún tratándose de una versión concertante. Se puede hacer: sin ir más lejos recuerdo una descomunal creación de Petra Lang –que por cierto se hizo cargo de la parte de Ortrud en años anteriores en esta misma producción en el Festival- en A Coruña y siempre en concierto, que te mantenía en constante tensión durante su larga escena del segundo acto con un magnetismo electrizante. Nada de eso hubo en esta interpretación de MacLean, más preocupada por conseguir terminar la función que por realzar la maldad de su personaje: su tremenda invocación a los dioses en el segundo acto (“Entweihte Götter!”) por ejemplo, tuvo las notas más o menos en su lugar, pero estuvo falta del empaque indispensable para un momento de alta temperatura dramática.

Thomas Johannes Mayer, con una voz sonora y ciertamente importante a pesar de lo impersonal del timbre, interpreta a un Telramund con una psicología que tiende a caer en lo patético, dejándose llevar por histrionismos fáciles que lastran una interpretación que podría haber dado mucho más de sí con otro enfoque, porque instrumento hay y eso quedó sobradamente demostrado. Su fundamental enfrentamiento con Ortrud en el segundo acto estuvo falto de la dignidad que siempre debe mantener un personaje que, después de todo, dista mucho de ser un villano, y no es más que otra víctima arrastrada por Ortrud al precipicio. Aquí, debido al histrionismo del canto, pareció más por momentos la pataleta de un marido calzonazos que se ve totalmente incapaz de plantar cara a su mujer -en este sentido, escúchese, por ejemplo, cómo acomete el fundamental pasaje “Mein Ehr' hab' ich verloren, mein Ehr' ist hin!”-. Sinceramente, creo que su poderosa, rotunda y sonora voz -tampoco de gran riqueza tímbrica, pero sí técnicamente aseada- le habría permitido darle al rol otro enfoque, que resaltase más la dignidad del personaje. Considerando que hay voz y cantante, habría que considerar la posibilidad de que este enfoque dramático responda a algún tipo de “contagio” a partir del enfoque de la producción escénica que viene de cantar en Bayreuth.

Más allá de que no parezca tener el color de bajo idóneo para enfrentar esta parte, se debe guardar silencio acerca del Rey Enrique de Wilhelm Schwinghammer, puesto que se hallaba indudablemente indispuesto y tuvo muchos problemas para sacar la función adelante -tantos que llegué a pensar que no continuaría después del primer acto…- pese a que no se anunció nada por parte del teatro. Muy estimable y lleno de entidad propia, sin embargo, el sonoro, squillante y afinado Heraldo de Ralf Lukas -única novedad en el Liceu con respecto a la distribución original de Bayreuth- en todas sus intervenciones: de lo mejor del reparto. No quisiera dejar de mencionar la buena preparación de los Cuatro Caballeros –Stefan Heibach, Willen van der Heyden, Rainer Zaun y Christian Stchelebiew-, perfectamente preparados en una parte mucho más compleja de lo que parece a primera vista; que, a pesar de ser brevísima, puede volverse problemática si no se canta bien. Afortunadamente, no fue el caso.

Así las cosas, lo mejor de la función -al margen de Vogt para quienes gusten de su forma de hacer las cosas- vino nuevamente de los cuerpos estables del Festival de Bayreuth; y particularmente de una orquesta en estado de gracia. Resulta repetitivo reincidir en la idea de que se está ante un conjunto de primerísimo nivel, como pocos se pueden escuchar a día de hoy en el mundo; pero aún así, se pueden resaltar algunos momentos especialmente logrados: inmaculada la entrada de las cuerdas presentando el tema del Grial en el Preludio al acto I, y en sus sucesivas reapariciones a lo largo de toda la ópera; y poderoso y eficiente como pocas veces se ha escuchado el metal de las fanfarrias reales. Asimismo, las explosiones furiosas del segundo acto en las maldiciones de Telramund y Ortrud, estuvieron servidas con una afinación impecable, y una claridad de planos que casi nunca se puede apreciar en estas páginas. Lo mismo puede decirse de la vibrante versión de una página tan trillada como es el archifamoso preludio del Acto III, que solo alcanza toda su dimensión cuando se escucha en versiones como la aquí ofrecida. El coro, impecable de afinación y empaste en cuerdas masculinas y femeninas, alcanzó su mejor momento al recibir al caballero del cisne en el primer acto. Sencillamente sublime.

Por la razón que sea, la lectura de Sebastian Weigle de este Lohengrin fue superior al Holländer del día anterior. En esta partitura, lejos de alcanzar cotas de excelencia, sí es cierto que el concepto del maestro está mucho más enfocado hacia la totalidad del drama: hay en esta lectura, de tempi esencialmente veloces, un marcado equilibrio entre los momentos más introspectivos -en los que quizá haya faltado ocasionalmente un punto más de tensión dramática-, y los momentos más desatados –que son, después de todo en los que parece sentirse más cómodo-; y no tiene miedo a hacer que la orquesta dé todo lo que tiene, pidiendo un torrente sonoro cuando así lo requiere la partitura. Hay que decir que, varias veces, la mayoría de los cantantes quedaron prácticamente sepultados por la orquesta en los concertantes; pero los volúmenes del elenco eran los que eran… y permitir mantener las voces en primer plano no habría sido compatible con algunas de las soluciones -ciertamente efectivas- planteadas por Weigle.

Ambiente festivo al final, con grandes y sinceras aclamaciones para todos -especialmente para los cuerpos estables, el celebradísimo Klaus Florian Vogt y Sebastian Weigle-, en una función que, al menos en lo vocal, presentó lunares bastante importantes.



Este artículo fue publicado el 20/09/2012

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