Ópera y Teatro musical

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El palimpsestial viaje interior

imagen El pasado 4 de mayo de 2007, el Teatro Real de Madrid vivió el estreno absoluto de El viaje a Simorgh (2002-06), cuarta ópera del compositor andaluz José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968); con libreto del propio autor a partir de una adaptación libre de la novela de Juan Goytisolo Las virtudes del pájaro solitario. A raíz de dicho estreno, cuya reseña ha aparecido también en las páginas de Mundoclásico.com, [leer crítica] así como aparecerá próximamente una entrevista con el compositor, surge este artículo, que pretende describir y señalar diferentes elementos desarrollados sinérgicamente en El viaje a Simorgh, así como los posibles sentidos que los integran, siempre desde una visión personal y subjetiva; a la que Sánchez-Verdú nos invita con su construcción palimpsestial. Es ciertamente complejo el abarcar todos los aspectos intrincados en esta ópera, así como agotar analítica o racionalmente los significados de un trabajo que, según su propio creador y sintetizador, nace para ser sentido más que comprendido a un nivel lógico-racional.

Por más que la dimensión emocional sea una constante en sus dos actos, considero el trabajo de Verdú de una altura intelectual muy destacable, por lo cual un análisis del proceso de creación e interactividad de El viaje a Simorgh es relevante y valioso, y más cuando algunas voces entre el público se han alzado contra su estructura dramática, que como veremos huye del modelo tradicional de desarrollo lineal en base a un texto único; factor éste que parece haber confundido a parte de su audiencia, debido al reto de integración comprensiva que el compositor andaluz demanda a su público en la hora y cuarenta minutos que aproximadamente dura ésta que es, en mi opinión, una de las propuestas más interesantes surgidas en este género a partir de un compositor español en los últimos años.

El catálogo de obras de José María Sánchez-Verdú se ha construido, desde sus más tempranas piezas, como un gran diálogo intertemporal, interterritorial, intercultural e interdisciplinar; proceso y productos resultado de la vivencia del presente como un todo extendido en fuerte contacto no sólo con un pasado cuya influencia co-configura el fluido de nuestros días, sino con los más diversos actores de este ‘teatro del mundo’ (de los mundos reales y posibles), presentes de forma cada vez más activa y plural en las sociedades en proceso de globalización. Podríamos decir que la comprensión (ya sea emocional o racional) de la realidad presente exige el abandono de todo simplismo y la asunción e inmersión en la complejidad como vía de conocimiento y paso ineludible hacia una potencial acción. Es en esta línea en la que creo va creciendo, con una fuerza arrolladora, el catálogo de composiciones de este joven creador que, como Juan Goytisolo, ha sustituido el lugar de patria por el de cultura; una cultura en la que cohabitan múltiples voces audibles en su obra, como en El viaje a Simorgh se manifiesta con claridad.



Cesc Gelabert
Fotografía © 2007 by Javier del Real


A pesar de ser su cuarta ópera en ser estrenada (primera de ellas que se pone en escena en España), El viaje a Simorgh fue la primera en ser comenzada, en el año 2002, tras su encargo por parte del Teatro Real a través de Jesús López Cobos, director musical del foso madrileño y dedicatario de esta partitura (Breitkopf & Härtel), quien ya había dirigido con anterioridad obras del compositor de Algeciras. Previamente, y en paralelo a Simorgh, José María Sánchez-Verdú había compuesto y estrenado Cuerpos deshabitados1, Silence2 y GRAMMA3. Ha sido un proceso en el cual, según el propio Verdú, no se han producido cruces entre estas cuatro óperas, desarrolladas como proyectos autónomos; pero sí con otras composiciones, como La rosa y el ruiseñor (2005), incorporada como penúltima escena (nº13) de El viaje a Simorgh. Las cuatro óperas demuestran la inquietud del andaluz al respecto de este género, para él “el gran campo de experimentación, de expresión, de búsqueda de la emoción, de hacer interrelacionar tantísimas experiencias artísticas” de nuestros días. Esta motivación y su fuerte dedicación a la música escénica le han valido un amplio reconocimiento en Centroeuropa, que se ha concretado en el premio al mejor estreno musical en Alemania en 2006 por la puesta en escena de GRAMMA, definida por el propio Verdú como ‘ópera-instalación’.

En todas sus óperas la construcción interdisciplinar es una constante, y de forma muy especial el diálogo con la literatura, cuyo profundo conocimiento por parte de Sánchez-Verdú da lugar a libretos muy elaborados, en forma de auténticos palimpsestos donde los textos dialogan entre sí y se cruzan para una construcción que genera una intertextualidad muy rica en lecturas y significados; con voces de distintas épocas y procedencias reunidas. Para el compositor de Algeciras la escritura es un campo de reflexión, así como “un espacio para la memoria pero también para el olvido, escritura como forma de poder, escritura como caligrafía, como superficie para la ornamentación, escritura como forma de transmisión de la información, incluida la saturación por su exceso, o escritura como forma mística de visión del mundo”. Son textos que hablan de tiempos diversos, pero cuyos mensajes son plenamente vigentes y bien explican muchas de las claves de nuestro presente; comprendido de este modo como un fluido extendido a partir de múltiples orígenes. No es un procedimiento, éste, ni mucho menos nuevo en la música, y obras como el Requiem für einen jüngen Dichter (1967-69), de Bernd Alois Zimmermann; Sinfonia (1968-69), de Luciano Berio; Prometeo (1981-85), de Luigi Nono; o Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96), de Helmut Lachenmann; son muy buenos ejemplos de construcción intertextual, en claves muy próximas. No es, sin embargo, tan frecuente este proceso palimpsestial en la música escénica española, ni como cruce de la literatura europea y árabe a un nivel más amplio; espacio de intersección en el que la figura de Sánchez-Verdú me parece fundamental en esta época dominada más por el choque de civilizaciones que por la alianza entre las mismas; de ahí uno de los valores relevantes de este libreto y de esta ópera.



Fotografía © 2007 by Javier del Real

El texto que sirve de base para El viaje a Simorgh es la novela Las virtudes del pájaro solitario (Seix Barral, 1988), de Juan Goytisolo (Barcelona, 1931); una obra de una densidad y ritmo apabullantes, también desarrollada como un verdadero palimpsesto literario en el que se integran diversos niveles y elementos referenciales para dar lugar, a su vez, a numerosas interpretaciones según el lector va penetrando en sus diferentes capas de profundidad. Texto de múltiples tiempos y espacios convergentes en una suerte de presente eterno, condensado e imperecedero, toma la figura de San Juan de la Cruz como base para una narración en la que la historia de la represión contra lo diverso (político, intelectual, religioso, sexual, artístico, etc.) es una constante, ya sean sus víctimas los judíos, los poetas, las prostitutas, los homosexuales, los árabes o los investigadores; para cada uno de los cuales siempre existirá una suerte de elemento represor, generalmente materializado en el ‘santo triunvirato’ conservador iglesia-capital-ejército, secundado por una masa popular aullante, enfervorecida y adepta. Goytisolo, exiliado en Francia desde 1956, narra en Las virtudes del pájaro solitario no sólo experiencias diacrónicamente diversas, sino sus propias vivencias de lucha contra el fascismo y otras formas de opresión características de las sociedades capitalistas occidentales, así como el desesperanzador proceso de aniquilación que ésta va produciendo, con el silenciamiento de las diferentes voces a medida que avanza la novela (proceso éste que en El viaje a Simorgh también veremos)

La censura, la ejecución, los métodos violentos para establecer una ‘verdad oficial’, la eliminación de los heterodoxos... son prácticas constantes llevadas a cabo por tiranos materializados en el libro y en la ópera en las figuras de Don Blas y Doña Urraca, invocadores del espíritu cristiano de la Cruzada, y personajes a la vez “guerrero santo monje soldado”. La novela de Goytisolo, como es habitual en su dilatada obra, reinterpreta la historia de España desde la voz de los que se pretendió silenciar, trazando nexos y puentes entre diversos actores no sólo de la España ‘supuestamente domada y convertida’, sino entre aquellos que continuaron modos de vida desarrollados durante siglos en la Península Ibérica, forzados a exiliarse en otras latitudes, así como con manifestaciones culturales extraeuropeas, destacadamente árabes; algo explícito en las páginas de Las virtudes del pájaro solitario cuando se hace alusión a la represión a la que se somete a San Juan de la Cruz: “están convencidos de que existen puntos de convergencia secretos entre sus poemas y los de los visionarios místicos de la ponzoñosa secta mahometana”.



Fotografía © 2007 by Javier del Real

La novela concede, así mismo y dentro de sus poliédricas lecturas, un importante papel a lo sensual/sexual, a lo emocional y a lo afectivo, aspectos éstos también desarrollados por Verdú, al tiempo que reflexiona sobre la necesidad de una suerte de resistencia como vía para trascender, como un camino para una posible transfiguración que permita el vuelo plural, diverso, de múltiples formas, colores y plumajes; aquel que se inicia al final de la novela con la partida de los personajes transfigurados en aves hacia S (Simorgh), espacio de fusión, de unión mística y de realización personal.

No es éste el primer acercamiento de Sánchez-Verdú a la obra de Goytisolo, interés que comparte con otros compositores del entorno de la ‘Escuela granadina’, como Manuel Hidalgo (1956), que cuenta entre sus obras con la composición vocal Cuatro citas de Juan Goytisolo. En el caso de Verdú se trataba de un encuentro, y así me lo reconoció él mismo en la entrevista que mantuvimos, ineludible e inesquivable, dadas sus trayectorias y preocupaciones intelectuales, emocionales y artísticas en general. De hecho, en su catálogo ya figuraba la obra para voz y gran orquesta Maqbara (2000), también referida a una novela homónima de Juan Goytisolo, que ya sirvió en su momento para la colaboración entre Marcel Pérès y Verdú en la voz de impostación arquetípica de los países árabes del norte de África, también audible en la escena nº 4, ‘Barzaj’, de El viaje a Simorgh, cantada en el estreno madrileño de la ópera por el propio Pérès. La narrativa de Goytisolo resulta ideal para su musicalización, en buena medida por su carácter prosódico, lo que le confiere un ritmo en su lectura que lleva directamente a la música. Por otra parte, el propio Goytisolo ha declarado en varias ocasiones que escribió Las virtudes del pájaro solitario visualizando la narración casi a modo de una ópera, de forma muy plástica y cercana a la escena dramática; algo que ayuda mucho a la traslación del texto al escenario. En El viaje a Simorgh tanto Frederic Amat en la escenografía como Cortana en la figuración beben de esa plasticidad de la novela, con trasvases directos de la letra a la imagen, especialmente en las primeras escenas, más marcadas por el elemento figurativo que las últimas, de carácter más abstracto y más independientes de la novela de Goytisolo.



Fotografía © 2007 by Javier del Real

El coloquio de los pájaros, relato poético del escritor sufí del Siglo XII Farid Uddín Attar, es la otra gran fuente literaria para El viaje a Simorgh. En esta obra se narra el viaje de un grupo de pájaros hacia Simorgh, lugar y personaje, fusión del todo, que representa la divinidad, el origen, la unión de cielo y tierra, el destino, la trascendencia y el camino -la vía- en sí; un recorrido que se desvela interior y místico, y en cierto modo circular, pues tras un itinerario por el mundo nos devuelve al interior de nosotros mismos. Es una vía, la del viaje interior como verdadera experiencia de cambio trascendente, como única meta posible de todas las rutas emprendidas, que comparte el imaginario árabe con otras muchas culturas, incluso con representantes de esa búsqueda interior en el ámbito literario europeo, como sucede con Baudelaire o Rilke.

Junto con los textos de Goytisolo y Attar, Verdú concede un papel importantísimo a los versos de San Juan de la Cruz, que sirven de vínculo de contacto y acercamiento entre el Amado (reencarnación del propio San Juan) y la Amada, personajes centrales de la obra, cuya unión mística superando la devastación/aniquilación reinante es toda una ascensión per aspera ad astra. Los versos del poeta, también represaliado, sirven para dar voz a quien en determinada parte de la novela de Goytisolo ya no la tenía, así como para compactar un libreto sin desarrollo estrictamente lineal; por más que ese viaje a través del horror hacia el amor como forma de realización/redención es una línea de fuerza constante y procesual. Si el primer acto se caracteriza por la desaparición y el desencuentro, por la imposibilidad de comunicación y la violencia; el segundo, aún con una presencia opresora constante, permite encuentros que ponen un contrapunto a ese proceso represor. Son filiaciones que suponen la fusión con la ‘otreidad reconocida’, la búsqueda del reflejo interpersonal compartido y atrayente, casi al modo de los protagonistas del Demian de Hermann Hesse, como sucede entre el Amado y el Joven Señor Mayor, o en la fusión que pone el clímax a la obra entre los amados.

Como ya he mencionado anteriormente, la construcción del libreto es un elemento capital de esta ‘ópera de la palabra’, y a la multiplicidad de sus lecturas contribuye la inclusión en el mismo de textos de los citados autores, además de otros de origen litúrgico, del poeta Adonis, de Fray Luis de León, de Erasmo, dictámenes de monjes hispánicos contra el propio Erasmo, de Ibn al-Farid, de Leonardo da Vinci, de Ramón Llull, de Fray Nicolás Eymeric, el índice de libros prohibidos por el Santo Oficio de la Inquisición, Actas de las Cortes de Castilla, o de Paul Celan. Todo ello en un entramado orgánico que se integra para construir un nuevo (inter)texto que recoge los diversos estratos de El viaje a Simorgh, y que es cumplida respuesta al “riesgo y sagacidad” que el propio Goytisolo pidió a Sánchez-Verdú para la elaboración del libreto.

A partir de estas fuentes literarias, que se incorporan a lo largo de toda la obra, rompiendo la ya de por sí inexistente linealidad en el texto-base de Juan Goytisolo, El viaje a Simorgh se articula en dos actos ininterrumpidos de siete escenas cada uno, que son descritas del siguiente modo por Álvaro Guibert en el libreto publicado por el Teatro Real para la función del estreno:

Acto I

Escena 1. ‘Descenso al paraíso’. La muerte entra en la alhama, la sauna/burdel, descendiendo uno a uno los 33 escalones de una escalera de caracol. Con el dedo va señalando sus víctimas, que caen fulminadas (de plaga, peste, radiación, sida) Cae La Doña.
Interludio 1. Violín solo. Comienza el viaje de los pájaros.
Escena 2. ‘El balneario’. Terraza. Balaustrada con hortensias. El Amado, el/la Seminarista, el Archimandrita, Ben Sida y otros están, pero no se comunican.
Escena 3. ‘Memoria del agua’. La escena transcurre bajo el agua, o eso parece. San Juan recrea su caída, de niño, al pozo. Al otro lado de la superficie del agua ve a la Amada, en forma de Virgen. El Amado canta La fonte.
Interludio 2. Continúa el viaje de los pájaros.
Escena 4. ‘Barzaj’. Se ha declarado una plaga, o epidemia, en el balneario. El servicio ha desaparecido. Hay sensación de cuarentena y amenaza inconcreta. Los altavoces dan instrucciones incomprensibles. El Amado trata de establecer conversación con el Archimandrita, pero éste lo impide, porque se trata de una conversación no utorizada. Ben Sida canta Rosa de Alquimia, de Adonis.
Escena 5. ‘Sulamith’. El coro celebra a la Amada cantándole elogios del Cantar de los cantares. Ella busca al Amado.
Escena 6. ‘La celda’. El amado está escribiendo el ‘Tratado de las virtudes del pájaro solitario’, en el que se reconoce la “llama de amor viva”. Se ve obligado a comerse los pliegos, para eliminar pruebas, porque llegan Don Blas y Doña Urraca. El Amado es azotado mientras un coro de Calzados canta Miserere mei Deus.
Interludio 3. Pájaros perseguidos, acorralados, muriendo en el camino.
Escena 7. ‘La peste’. El balneario se ha convertido en hospital policial o militarizado. El/la Seminarista está en una cama rodeado/a de médicos y policías y muere de muerte horrible.

Acto II.

Escena 8. ‘La biblioteca’. En una biblioteca, el Joven Señor Mayor y el Amado coinciden en sus apreciaciones, pero se les impide comunicarse. Lo hacen, sin embargo, y acaban unidos, como en un éxtasis. Ben Sida canta un verso mestizo, hijo de San Juan y de Ibl al-Farid.
Escena 9. ‘Kitab al-Isra’. En la cárcel, asistimos a una huida mística, tipo Noche oscura. El Amado está escribiendo las condiciones del pájaro solitario. La Amada canta y se acerca un poco más que antes. El coro recuerda el estudio del vuelo de los pájaros de Leonardo da Vinci.
Escena 10. ‘Elogio del aire’. El pájaro solitario, encarnado por el bailarín y el violinista.
Escena 11. ‘Auto de fe’. En la biblioteca se desarrolla un auto de fe. Se queman libros y se leen índices de títulos prohibidos. El Joven Señor Mayor el silenciado por el coro.
Escena 12. ‘Memoria del fuego’. El coro danza entorno a la hoguera de los libros. Del fuego salen letras de distintos alfabetos. Al pronunciarlas el coro -como en las Lamentaciones de Jeremías- ellas danzan y se esparcen con el humo.
Escena 13. ‘La rosa y el ruiseñor’. Dúo de amor entre la Amada y el Amado. Entra cada uno por una parte y se van acercando poco a poco hasta encontrarse.
Escena 14. En las galerías superiores una fanfarria toca una música circular que parece girar sobre las cabezas de los espectadores. En escena giran bailarines derviches. Los pájaros han llegado a Simorgh. En el centro del escenario, como sobre una montaña, ocurre la transfiguración final: La Muerte/Simorgh.

Estos dos actos se desarrollan en un escenario convertido en otro multiforme palimpsesto en sí mismo, a modo de un “gran retablo sonoro, poético y teatral en el que se insertan los distintos personajes y escenas en que se despliega la dramaturgia de la obra” (Sánchez-Verdú) Danza, plástica, literatura, música y diseño se integran de un modo absoluto, hasta con movimientos escénicos señalados en la partitura como parte del sonido musical de la obra (como la bajada de la muerte al Hammán en la primera escena, a través de 33 escalones ‘de percusión’) No siendo El viaje a Simorgh tan innovadora como GRAMMA (en la que el público, sentado en escritorios, se sitúa por debajo de los músicos, con la escenografía de la obra en un libro que maneja cada espectador; que tras la representación se lleva en ese mismo libro la ópera grabada en CD), sí juega con distintos elementos operísticos de forma muy interesante: proyecciones de imagen en escena, dispositivo electrónico rodeando los palcos, músicos que se mueven por el escenario, coreografías con fases protagonistas, dúos para violín y danza, etc.

Hablar de El viaje a Simorgh es hacerlo, a día de hoy, del grupo humano y artístico que se ha hecho cargo de la representación en Madrid; y en cierto modo cuesta imaginar otra propuesta escénica diferente -por más que ésta es perfectamente posible-, pues la selección de artistas implicados en el estreno responde a un deseo explícito de Verdú, que concibe su obra exactamente en los términos escénicos en los que se ha desarrollado, por la fuerte vinculación existente entre música y escena. Señalada esta profunda sinergia entre compositor e implicados en la primera puesta en escena de El viaje a Simorgh, indicar que a cargo de la primera escenografía ha estado el artista Frederic Amat, cuya dedicación a la pintura ha convivido, en los últimos años, con la escena teatral y operística; un Frederic Amat que ya había colaborado con Sánchez-Verdú en el diseño del CD del andaluz para el sello Harmonia Mundi (HMI 987068) Es una bellísima apuesta la suya en Simorgh por enfatizar los ambientes y significados de las distintas escenas. El círculo, figura de fuerte simbolismo en la cultura árabe, marca buena parte del recorrido y sentido de la obra, tanto en lo escénico como en lo musical, desde la disposición del propio escenario, hasta los símbolos que descienden del techo o la propia circularidad del sonido, proyectado por metales (4 trompetas y 3 trombones en el piso superior del teatro) y por la electrónica, que dominan la escena final. De arranque figurativo y explícito, la escenografía de Amat evoluciona no sólo hacia espacios más abstractos e ilocalizables por el espectador en su mundo de referencias, sino desde una puesta en escena más recargada hasta una sencillez casi desnuda de artificios, en la que se desarrollan los pasajes finales de la obra, cuyo protagonismo es entregado a cantantes y músicos en el proceso de fusión mística de los amados; proceso éste en el que se han liberado ya de todas las cargas y ropajes que los fueran vistiendo, y a la vez esclavizando y señalando, en momentos anteriores. Las proyecciones de imagen sobre la escena juegan un papel muy relevante en El viaje a Simorgh, destacando alguna como la que se ha inserta tras el acorralamiento y aniquilación de los pájaros, representando el desorden tras la violencia, con imágenes tomadas en Carabanchel por el propio Amat, en las cuales un largo travelling nos muestra mesas, sillas, escobas y toda suerte de objetos caídos tras los disturbios en la citada prisión, y que, como le comentaba al propio Amat, recuerdan mucho a las tomas en blanco y negro de la película Offret (Sacrificio, 1986), en las que Andrei Tarkovski también recoge los restos desperdigados por las calles de Estocolmo como rescoldos del fuego de la violencia humana colectiva ante el avecinamiento de la catástrofe y el fin. El acompañamiento visual de la introducción orquestal/coral de la ópera también se realiza con proyección de imágenes, protagonizadas por pájaros y árboles en transición entre lo figurativo y lo abstracto, entre la forma natural y la grafía árabe (figuras que se repetirán a lo largo de la obra, haciendo explícitas las intenciones ‘mestizas’ de Verdú), en un recorrido que nos lleva, como lo hace Simorgh, del cielo a la tierra, del espacio abierto al ‘paraíso’ subterráneo.

Otro elemento muy destacable, y al que Verdú ha concedido un papel muy especial y poco frecuente a este nivel en la ópera, es la coreografía, desarrollada en el estreno madrileño por la Gelabert-Azzopardi Companyia de Dansa, bajo la dirección del propio Cesc Gelabert. Bailarín y coreógrafo de dilatada y exitosa carrera internacional, Gelabert encarna en El viaje a Simorgh la figura del pájaro solitario, con momentos de gran belleza como su dúo con el otro pájaro solitario, Ara Malikian, en la escena nº10, ‘Elogio del aire’; en la cual, de nuevo, los movimientos y pisadas de los pájaros danzantes se convierten en elementos sonoros. En otras partes de la ópera, destacadamente en los Interludios, el grupo de pájaros danzantes sigue al pájaro solitario-violín en el frontal del escenario, mostrando el proceso paralelo del vuelo de las aves al de los personajes que tenemos en escena.

Pasando a un terreno más puramente musical, decir que El viaje a Simorgh cuenta con dispositivo electrónico para la transformación en vivo del sonido; elemento éste que no se inserta de forma continuada, sino en momentos puntuales tanto con voz, como con orquesta y coro, o con el violín/pájaro solitario (en sus magníficos tres interludios) La electrónica en vivo ha sido desarrollada para esta obra por uno de los organismos más importantes del mundo en este terreno, el Experimentalstudio für Akustische Kunst e.V., Freiburg, que los aficionados al repertorio contemporáneo tan bien conocen por su colaboración con relevantes investigadores del sonido, destacadamente con el veneciano Luigi Nono, que con este mismo estudio creó alguna de sus obras maestras de los años ochenta. Ciertos ecos del italiano me resultan audibles en El viaje a Simorgh, y no sólo por la construcción intertextual o el diálogo abierto con el pasado, sino por determinados tratamientos del sonido en los tres interludios para violín, que por momentos pueden traer a nuestra mente La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89); o esa escena final cuya multiplicidad de voces, orquesta, instrumentos en los palcos y circularidad envolvente, recuerda al ‘Hölderlin’ de Prometeo. Otro momento con un uso de la electrónica soberbio es en el final de la escena nº 7, ‘La peste’, donde Don Blas (como en buena parte de la obra) y el coro se amplifican y multiplican creando una sensación impactante, como veremos al respecto de esta figura vocal.

Destacado papel, también, en esta ópera el de los músicos en escena: tres violas da gamba y el violín/pájaro solitario, encarnado en el estreno de Madrid por Ara Malikian. El libanés ya había estrenado sus tres interludios para violín y electrónica previamente, como obra autónoma, en Freden, el 5.8.2006; piezas que en la ópera tienen la dificultad añadida (y de por sí ya tienen mucha) de ejecutarlas en escena, con partes en movimiento. La inclusión de las violas da gamba, tan poco frecuentes en el repertorio contemporáneo, resulta muy acertada para las escenas de acercamiento del Amado y la Amada, destacadamente en la escena nº 13, ‘La rosa y el ruiseñor’, en la que crean un ambiente de un lirismo y una emotividad muy interesante, a la vez que sorprendente por lo ajeno de su sonido a una propuesta de este tipo.

Como ‘ópera de la palabra’ que es, en El viaje a Simorgh la participación del coro es muy importante; un coro que interviene ya desde la introducción de la ópera, de forma no visible por los espectadores, y cuyo canto en ocasiones linda el sonido instrumental, además de los límites tímbricos de los sonidos electrónicos. El uso de las masas corales es muy diverso a lo largo de la ópera de Verdú, tal como sucede en obras anteriores suyas de gran efectivo coral como en Libro del destierro (2001-02) En El viaje a Simorgh los cantantes del coro ocupan muy diversos lugares a lo largo de la obra, con momentos de verdadero protagonismo, como en la escena nº 12; escena que es vocalmente de las más complejas que tienen que cantar y en la que proliferan motivos vocales imitando el vuelo de las letras del alfabeto y del alifato como cenizas proliferando desde la hoguera de los libros, de la palabra, del conocimiento quemado y acallado por los inquisidores. Es en el coro donde encontramos alguna cita a la música renacentista que tan próxima es a Verdú, así como un trabajo en grupos separados a lo largo de la escena, con proliferaciones de inspiración casi polifónica.

Por lo que a las voces protagonistas se refiere, Sánchez-Verdú ha declarado que desea que la voz y la palabra se constituyan en verdadero “corazón de la partitura”, a la vez que en un elemento fácilmente inteligible para facilitar la comprensión del texto en su globalidad y en sus partes constituyentes. El viaje a Simorgh presenta una fusión de estilos y registros vocales amplísima, conformando una paleta tan variada como estudiada para cada momento específico de la ópera. La fusión de tiempos y espacios, su encuentro y desencuentro, tiene en la voz un medio privilegiado en Simorgh; y de esta forma nos encontramos tanto con voz de impostación islámica en el personaje de Ben Sida (barítono), como con voz de contratenor en el ambiguo personaje del/la Seminarista, cuyo canto presenta también articulaciones de música antigua. Junto con estos registros vocales tan atípicos en la música contemporánea europea, nos encontramos con modos de producción vocal más tradicionales, con parlato, sprechgesang, frases dialogadas, sonidos de respiraciones y jadeos, algunas deconstrucciones silábicas, acciones fonéticas, procedimientos cercanos a la sillobazione scivolata, etc. Particular resulta, también, el tratamiento vocal de la figura de Don Blas, cuyas exposiciones habladas son tratadas a menudo electrónicamente, creando la sensación de una espectral proliferación de voces superpuestas y multifocales, buena muestra de la extensión intemporal y espacial del horror inquisitorial que representa su figura.

Por lo que a los registros vocales de otros personajes se refiere, en cierto modo más convencionales y menos ‘arriesgados’ que los anteriores, nos encontramos al Amado (barítono), la Amada (soprano), el Joven Señor Mayor (bajo-barítono), Archimandrita (tenor agudo, bufo), Doña Urraca (soprano), la Doña (Mezzosoprano), además de la Muerte o la Camarera, que tienen papeles de actrices. Son papeles los suyos que, además de sus exigencias vocales, priman mucho su actuación teatral, cuya interpretación física en escena tanto dice de las dinámicas evolutivas de los personajes (como en la significativa escena segunda, en la que Amado/Amada y Archimandrita/Ben Sida forman parejas distanciadas no sólo físicamente, sino en el sentido y fondo de su canto y sus silencios) Otro elemento que complejiza en extremo El viaje a Simorgh es la paulatina desaparición y/o muerte de algunos de los personajes, lo que obliga a jugar con presencias físicas silentes, o con el proceso de silenciamiento como una realidad musical explícita, en ocasiones muy significativa, como en el final de la escena nº 11. A todo este aparato vocal se suman dos narradores, cuya voz se proyecta a escena desde dos altavoces laterales en ciertos pasajes, representando ya sea las órdenes gubernamentales en los momentos de peste/radiación/caos/... o los dictados de la Santa Inquisición.

Por último, nos encontramos con la parte orquestal, para mí la más arriesgada y vanguardista en El viaje a Simorgh, por más que su aparición se vea muy fragmentada por el planteamiento interdisciplinar de la ópera. El viaje a Simorgh está escrita para gran plantilla orquestal, con maderas a tres, dos arpas, clave y abundante grupo de percusión; además de algún instrumento específicamente incorporado para crear efectos sonoros característicos (como los que imitan al viento) El viaje a Simorgh continúa el desarrollo del personal lenguaje del compositor andaluz en los últimos años, cuyos rasgos principales se apuntan en soberbias obras que ya podemos escuchar grabadas en disco como Maqbara (2000), Libro del destierro (2001-02) o Paisajes del placer y de la culpa (2003) Se trata de una música de fortísima personalidad y presencia, de arrolladora fuerza, quizás en la ópera condensada en ciertas fases más que en otras, por la cierta ruptura en el discurso que suponen las citadas fases puramente vocales, instrumentales solistas o de danza.

Ahora bien, cuando la orquesta despliega sus partes más protagonistas, como en la introducción, la escena de ‘La Peste’ o en las dos escenas finales (para mí tres de los mejores momentos de esta obra), el resultado es sobrecogedor y emocionante. La inventiva tímbrica de Sánchez-Verdú; su manejo de las dinámicas y los silencios; la construcción multifocal; la inclusión de lenguajes y sintaxis de lo más variado, desde la ‘música concreta instrumental’ a procedimientos armónicos, melódicos y ciertos modos polifónicos; su exploración de la sutil frontera del ruido y la inclusión de éste en la partitura; la incursión en el territorio de la ínfima transición microtonal; la coexistencia de distintas métricas rítmicas; el diálogo con citas vocales de música renacentista; etc., hacen de este viaje también un recorrido por muchas de las formas de crear sonido más interesantes de la vanguardia, así como de la propuesta de Verdú una auténtica síntesis de diversas influencias originadas en las últimas décadas. Es el suyo un lenguaje ya muy maduro y reconocible, de fuertes exigencias a los instrumentistas, y resultados tan atractivos como misteriosos y en ocasiones enigmáticos, cautivadores y mágicos, capaces de parecer radicalmente nuevos y al tiempo dar la sensación de llevar entre nosotros décadas. A pesar de esta personalidad tan diferenciada, su estilo me recuerda por momentos al de Salvatore Sciarrino en algunos aspectos tímbricos y constructivos, así como en la relación de sonido, vacío y silencio, o en el movimiento de los motivos musicales en el interior de la orquesta. Es una cercanía que he comentado al propio Verdú (como veremos en la entrevista que próximamente publicará Mundoclásico.com), a pesar de que Verdú no ve clara esta cercanía, por lo menos de una forma explícita e intencional en sus composiciones.

En El viaje a Simorgh la cuerda grave y la percusión juegan un rol muy destacado en la plantilla instrumental, generando sonidos que parecen tratarse internamente en las maderas y metales, con procedimientos sonoros tan fascinantes y elaborados que llega a dar la sensación de ser producidos electrónicamente, cuando su emisión es debida a instrumentos acústicos de forma pura; unos instrumentos que por momentos son rascados, soplados, frotados, palmeados, a la vez que explorados en los límites de sus timbres sonoros, diversificando las voces incluso en los tutti de forma que la relación interna entre los instrumentos se multiplica creando efectos refinadísimos y sorprendentes. Todo este planteamiento instrumental, coral, vocal, electrónico y escénico (fuente ésta que incluyo decididamente en esta ópera en el apartado musical, por los aspectos ya señalados de producción sonora indicada a partir del movimiento escénico) requiere del teatro en que se represente El viaje a Simorgh una acústica excelente, abierta, cristalina y homogénea, a fin de que las refinadísimas y sutiles combinaciones sonoras que plantea se produzcan correctamente (reconocida es la influencia del espacio en la conformación del timbre sonoro) y se perciban por los espectadores con total claridad; pues de su correcta audición depende no sólo el buen disfrute de esta obra, sino la elaboración interna del libreto y del sentido de la pieza que cada uno se lleva tras la función.

Son éstos, así pues, algunos de los elementos constitutivos de El viaje a Simorgh, una ‘ópera literaria’, como la define su autor, que en mi opinión se ubica ya entre las propuestas más interesantes de la escena operística española de las últimas décadas; cuando menos como una de las más personales, innovadoras y rica en lecturas.

Por lo que he hablado con el propio compositor, me consta que está trabajando ya en sus próximas óperas Qualia y Aura, que serán estrenadas respectivamente en Valencia y Stuttgart; confirmando a Verdú como uno de los más activos y referenciales creadores europeos en este género musical.


Este artículo fue publicado el 23/05/2007

Notas


1 Cuerpos deshabitados: 2003; preestreno pseudoescénico Madrid, 29.11.2003; estreno escénico Berlin, 14.1.2004 [Volver]
2 Silence: 2005; estreno Berlin, 14.9.2005 [Volver]
3 GRAMMA: 2004-06; estreno München, 22.5.2006 [Volver]

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Referencias:


José María Sánchez