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Sobre el libreto de La conquista di Granata, de Temistocle Solera

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Es fácil caricaturizar los libretos románticos, y, entre ellos, los de Temistocle Solera.1 Casi siempre encontramos a una soprano y a un tenor que se aman, pero que no pueden unirse porque un barítono maligno se lo impide, normalmente, el padre de ella. Es frecuente que ella o los dos amantes mueran al final, antes de su vínculo, a pesar del arrepentimiento del barítono, demasiado tardíamente sobrevenido. Si el barítono se ha opuesto a la relación, ha sido a menudo porque el tenor pertenece a una clase social inferior, a un clan rival o a un credo religioso distinto. Vistos así, los libretos decimonónicos anteriores a 1850, e incluso muchos de los posteriores, carecen de cualquier interés.

Sin embargo, el público permanece atento a la ópera decimonónica incluso hoy en día, iniciado ya el siglo XXI, no sólo por la magia de las melodías, de la orquesta y de las voces, sino también por la historia y las palabras del libreto, elementos que, en el seno del discurso múltiple, pero unitario de la ópera, ejercen sobre los adultos un poder semejante al de los cuentos sobre los niños.

De cerca, el libreto

En efecto, un libreto es bastante más que una sinopsis descarnada. Para empezar, su valor potencial es, al menos, doble. Por una parte consiste en el aprecio implícito del que goza el género libreto frente al de otros tipos de discurso.

Por otra el valor de un libreto concreto radica, en buena medida, en lo que distingue ese drama o comedia para música lírica de todos los demás dramas o comedias para música lírica: en su singularidad discursiva. Es decir, en las formas dinámicas de su vocabulario, de sus versos, de sus frases, de sus figuras retóricas, de sus técnicas narrativas, de la lógica de su argumento, de la apariencia figurativa de los ambientes que construye y de los temas que encarna en ellos. Con otras palabras: el valor de un libreto depende de cómo utiliza los recursos para ser espectacular, interesante, bello, memorable, y, además, funcional para la música y con la música, y funcional para las demás artes escénicas y con ellas, en ese todo que llamamos el fenómeno operístico global. O lo que es lo mismo: el valor de un libreto depende de cómo y para qué utiliza, paso a paso, estratégicamente, los dispositivos del “lenguaje teatral”.

Si examinamos, por ejemplo, el libreto de La conquista di Granata2 (el que se llamó Isabella la Cattolica al llegar al Teatro Real), podremos ver enseguida, en este texto dramático de Solera para Arrieta, algunas de las estructuras responsables del efecto que dicho texto suele causarle al espectador. Tal efecto surge destinado a fundirse sincréticamente con los que producen la música, la escenificación y la interpretación de la obra, efectos que son causados, a su vez, por los mecanismos internos de la expresión y del contenido de esos otros dos lenguajes.

Isabel I, "La católica", reina de Castilla

La conquista di Granata: mitos antiguos para tiempos nuevos

El libreto muestra cómo, desde el campamento fortificado de Santa Fe, el ejército de la reina Isabel asedia Granada, que está regida por el rey moro Boabdil. La Reina Católica no quiere aposentarse en Santa Fe, sino conquistar rápidamente la ciudad. Un emisario del Rey musulmán propone un desafío entre Almanzor y el cristiano que la Reina designe. Sin dudarlo, ésta elige a Gonzalo [(Fernández) de Córdoba (el Gran Capitán)]. Gonzalo confiesa enseguida a su amigo Lara haber jurado a su amada Zulema, hermana del Rey Moro, no pelear ni contra su otro hermano, que es, precisamente, Almanzor, ni contra su padre Muley-Hassem. ¿Deberá ser desleal con la Reina y con su patria, o deberá incumplir la palabra dada a su amada? Lara se ofrece a pelear en su lugar contra Almanzor, pero Gonzalo no puede aceptarlo. Atraído poco después por el canto de la voz de Zulema, atraviesa compulsivamente las trincheras para seguirla, mientras le grita a Lara que le prepare el armamento para el momento del combate.

Ahora, en el harén, las odaliscas comentan el fatídico enfrentamiento. En privado, Zulema, cristiana como su madre, desesperada por el combate en curso, teme la muerte de su amado o la de su hermano. El dolor la desgarra posteriormente cuando su hermano, mortalmente herido, es traído hasta el interior de Granada. Pese a las súplicas de ella, su padre, Muley-Hassem —que afirma no se aplacará hasta que Almanzor sea vengado—, la repudia y maldice solemnemente: ella le ha jurado no volver a tratar a Gonzalo, pero no le ha podido confesar que haya dejado de amarle.
De noche, Zulema, a quien entre tanto el padre ha decidido casar con Alamar, se lamenta desolada, en medio del ambiente de la fiesta previa a la boda. Llega Gonzalo, camuflado, y cuando ella le rechaza, éste confiesa que, fatalmente retenido en una pelea contra guerreros numidas al seguir a Zulema, Lara, para cubrirle, vistió y peleó con su armadura contra Almanzor. Al oírlo, Zulema se aplaca y vuelve a concebir esperanzas, entre declaraciones mutuas de amor.

Poco después, mientras un grupo de mujeres honran la tumba de Almanzor, el padre de Zulema (Muley-Hassem) y Alamar llegan con Gonzalo, a quien han apresado y van a sacrificar. Zulema desea perecer con él. Inopinadamente, se presenta y entrega a ellos Lara, el amigo de Gonzalo, que confiesa ser quien venció a Almanzor. Gonzalo lo niega tenazmente, pero Lara lo jura. Alamar va a matar a los dos sobre la tumba, cuando el viudo Muley-Hassem, sobrecogido por el coraje y la amistad de Gonzalo y Lara, se interfiere, se enfrenta a Alamar, a sus hombres y amenazas, y libera a los dos guerreros cristianos.

Junto al Pabellón Real, la reina Isabel, después de haber decidido apoyar el proyecto transatlántico del genovés Colón, y, a pesar de que quiere ordenar el asalto inmediato de Granada, conmovida ante la imprevista petición de Gonzalo para salvar la vida amenazada de Zulema, accede apenada a una tregua. Gonzalo conoce en ese momento por un mensaje que su amada y su padre están feneciendo en las mazmorras de Granada, por odio de Alamar. Entoces, Gonzalo, rectificando su primer ruego a la Reina, clama por la guerra. Isabel, jubilosa, le entrega su espada. Suenan clarines por doquier.

Iniciada la batalla, los abencerrajes llegan a Granada para unirse en la defensa a los zegríes, olvidando las graves afrentas que de éstos habían recibido. En la obscuridad de las mazmorras, Muley-Hassem cuenta a Zulema el extraño sueño que acaba de tener: en él, su mujer le ha mostrado a una señora glorificada como Madre Inmaculada del Rey de Reyes, que le ha bendecido. Zulema le explica el sueño con una balada aprendida de su madre, en la que canta el misterio de la Anunciación. De rodillas, su padre, transfigurado, siente la conversión. Rezan ambos. Hay cada vez más ruido de combates. Aparece Gonzalo con algunos de sus hombres. Muley-Hassem declara admitirle como hijo y acceder a su matrimonio con Zulema.

Isabel la Católica celebra el triunfo en el Patio de los Leones de la Alhambra. Recibe allí a Muley-Hassem y a Zulema, presentados por Gonzalo, que anuncia la nueva fe de éstos, y asegura que el Cielo guió sus propios pasos. La Reina, que protegerá a Zulema y honrará a su padre, invita a todos a un fervoroso cántico al estandarte de la Cruz Invicta.

Las estrategias del libreto

Esta ópera comienza y termina haciendo a la reina Isabel I de Castilla protagonista de esas escenas liminales. La Reina enuncia un programa político y religioso de unidad, incitando a su desarrollo, al principio de la obra; para proclamar al final, su consecución —la conquista de Granada—, pero también su proyección (programática o “profética”) sobre el futuro —la conquista y cristianización de América—, un porvenir que llega, en parte, hasta el presente del espectador implícito —por la llamada tácita a conservar la religión y la unidad dinástica, en tiempos de liquidación del Antiguo Régimen feudal, nobiliario y teocéntrico, y en una época de continuos brotes violentos del fundamentalismo carlista—.

Isabel I de Castilla es construida por la obra como imagen ideal, mítica, de la monarca actual, Isabel II de Borbón, mecenas de esta ópera y de sus autores e intérpretes, a la vez que destinataria, conmemorada en ella y celebrada por ellos: la Reina cumple 20 años el día del estreno. Este proceso conlleva el oscurecimiento, la elipsis completa del marido de Isabel la Católica, el Rey Fernando de Aragón, de modo semejante a lo que el espectador implícito (construido como reflejo de la corte actual) pretende del marido y primo de Isabel II, Francisco de Asís Borbón.

Isabel II de Borbón, reina de España

El camino que lleva desde la apertura hasta el cierre es, en cierto modo, un ir y venir entre espacios alternados de cristianos y musulmanes. La conclusión de la obra llega con la transformación del ámbito musulmán en cristiano, al desparecer la frontera, acceder a él los sujetos cristianos y glorificarse allí su símbolo —el estandarte de la cruz.

En el acto I, el cuadro 1º sucede en terreno cristiano, “Santa Fe”, el campamento fortificado de los asediantes; el 2º, en terreno musulmán, “Granada”, en el atrio del harén de la Alhambra.

En el acto II, el cuadro 1º, transcurre en ámbito musulmán, en los jardines del Albaicín, durante la noche, con la irrupción secreta en él del principal operador cristiano, Gonzalo, en nueva armonía con su amada Zulema, en realidad cristiana; el cuadro 2º acontece de nuevo en ámbito musulmán, ahora ya territorio simbólicamente desahuciado como tal, puesto que la acción ocurre ante “Las tumbas de los Reyes Moros”, con la presencia del cristiano Gonzalo, de su fiel amigo Lara, y con la inmediata división de los protagonistas musulmanes, lo que permite la liberación de los primeros.

Si en el acto II los dos cuadros suceden en espacios musulmanes, pero con el 1º doblemente infiltrado —por una musulmana simulada o tolerada, Zulema, y por un cristiano que ha penetrado en secreto, Gonzalo—, y con el 2º como espacio de muerte —con el féretro de Almanzor recién depositado— y de división política, ahora, en el acto III, en su primera parte —en los cuadros 1º y 2º—, reaparece la alternancia, como en el acto I, entre un cuadro 1º cristiano —el Pabellón de la Reina— y un cuadro 2º musulmán —la Sala de Embajadores de la Alhambra—. El cuadro 3º se desarrolla en las mazmorras musulmanas: son el espacio de transformación del propio espacio, el espacio que se muta, que se invierte, es decir, el de la conversión religiosa de Muley-Hassem, con la ayuda de Zulema, la intervención divina, y la liberación de ambos personajes y de la entera ciudad, por Gonzalo y sus huestes. El cuadro 4º, el último, muestra el Patio de la Alhambra reconquistada y glorificada como lugar católico.

Los dos primeros cuadros del acto III son esencialmente simétricos: En el 1º, el cristiano, se supera el conflicto interno del Gran Capitán, Gonzalo —el miedo a que atacar la ciudad de Granada suponga perder a Zulema—, cuando conoce que ésta y su padre han sido encarcelados por Alamar y Boabdil y que su vida peligra; ello conlleva unidad de designio en el bando cristiano, deseo común de conquistar inmediatamente Granada. De modo paralelo, en el cuadro 2º, en el espacio musulmán, se superan las pasadas divisiones, y se produce la unión, cuando los Abencerrajes, hasta ahora perseguidos, vienen a unirse a los Zegríes para defender la ciudad.

Solera ha trazado la obra en un doble nivel: el colectivo y el individual. El colectivo afecta a la reina Isabel la Católica, que entiende la existencia de un reino musulmán en la península, un reino enemigo, como carencia de unidad política y religiosa. El individual afecta directamente a Gonzalo y, de modo distinto, a Zulema, pero repercute también intensamente en los demás protagonistas, hasta tal punto que, no sólo Lara, sino también la reina Isabel y el padre de Zulema, Muley-Hassem, se convierten en actores presos de un conflicto personal.

El conflicto de Gonzalo es el que se plantea entre su querer y su deber. El querer que le liga a Zulema, vecina y súbdita de Granada, y hermana del Rey Moro Boabdil; y el deber de la patria, que es un deber de pundonor y profesional, como soldado cristiano y Gran Capitán de la Reina. Sus dos objetos de valor, Zulema y Granada, se presentan antitéticos, y ello enciende la mecha del drama. El desafío de Almanzor con el que se topa enseguida, intensifica más la contradicción.

Zulema ni está inicialmente en territorio cristiano ni es un guerrero ni mantiene una relación con la Reina hasta el momento final. Su situación personal es distinta a la de Gonzalo, pero ella padece un conflicto comparable: forma parte de la monarquía mora, pero se ha enamorado de un enemigo cristiano. Al mismo tiempo, sufre un conflicto religioso, pues es una falsa musulmana, y una cristiana secreta, y, si ello elimina tensiones en su posible relación con Gonzalo, las crea en cambio con su padre y sus hermanos.

La Reina, como personificación de la patria y de la cristiandad, como destinadora de la colectividad ibera, participa, en los dos cuadros liminales de la ópera, pero también interviene en el cuadro 1º del acto III, mostrándose compasiva con Gonzalo. La Reina, flexible, comprende el amor y las contradicciones que provoca. Es una Reina romántica.

Lara y el padre de Zulema, cada uno por su parte, se ven involucrados también ellos en acciones también esencialmente pasionales. Lara, por amor fraterno, por caridad. Muley-Hassem, por amor paternal y por mor de la verdad y la justicia.

Los hilos del drama los van moviendo el deseo incontenido de Gonzalo cuando sigue la tentación del canto de Zulema; y su destino, cuando, al encontrar a los numidas, se ve inmerso en una pelea que le impide volver para combatir con Almanzor, como es su deber. Igualmente modifica la situación, la maldad de Alamar, que se enfrenta al rechazo de Zulema, y al padre de ésta (que lo es asimismo del Rey), quien le ha desautorizado. Y también mueve al final los hilos, como nuevo signo de los tiempos isabelinos, un hecho cuasi sobrenatural, según el libreto: no ya la conversión previa de Zulema; sino la de Muley-Hassen, ocurrida en plena escena. Con estas transformaciones, los objetos contradictorios del amor y de la patria, dejan de serlo y se mudan en complementarios: la liberación de Granada permitirá la de Zulema.

Palabras hermosas, acción atractiva

El libreto de Solera utiliza un lenguaje extrañante (aunque quizá menos que el de sus libretos para Verdi), lleno de figuras, poético, bello, variado, musical (con himnos, baladas, y abundante presencia de versos muy rítmicos de arte menor, octosílabos y heptasílabos). Sabe ser altenativamente épico, dramático y lírico. Mantiene el carácter unitario de la obra sin por ello uniformarla: los cuadros son variados a la vez que progresa la acción y el interés de la trama se acrecienta, con momentos de tensión convenientemente separados.

Además, es un drama espectacular a la vez que constante conservador de la esencia de su matriz temática y narrativa. Al margen de los diversos y vistosos climas guerreros, por ejemplo, el cuadro 1º del acto I, termina con el romántico desvarío de Gonzalo, que, al oír el canto de Zulema, abandona su preparación para el desafío y pasa de Santa Fe a territorio enemigo, poniendo en peligro la empresa colectiva. El cuadro 2º, además de presagiar el drama desde el comienzo, y además de contener luego la patética procesión fúnebre de Almanzor, termina con la maldición de Zulema por su padre.

El efectismo no decaerá: en el acto II, el cuadro 1º mezcla el contraste nocturno entre las alegres melodías granadinas por la próxima boda de Alamar con Zulema, y la profunda angustia de ésta, destinada a ser su involuntaria esposa. En secreto, poniendo la vida en peligro, allí irrumpe Gonzalo, y da lugar a un dúo de amor. El cuadro 2º incrementa la tensión dramática con un proceso bien medido de cinco grados: (a) Gonzalo detenido va a morir; (b) Zulema quiere unirse a ese destino; (c) Llega Lara y se autoacusa; (d) Alamar quiere inmolar a los dos guerreros cristianos; (e) Muley-Hassem se enfrenta a Alamar y a sus hombres.

En el renovarse continuo de la escena, en el cuadro 1º del acto III asistimos al vaivén crítico de Gonzalo ante la Reina —es decir, al temor del espectador por la naturaleza del que será de nuevo héroe—; en el 2º, a la escena colorista y épica de la unión de los dos ejércitos moros; en el 3º, al episodio de la conversión, articulado en cuatro fases —el sueño, la balada aprendida de la madre, el dúo de éxtasis religioso (liberación de la religión musulmana), y, finalmente, la salvación de la cárcel fatal y del poder musulmán, hecha por Gonzalo y sus guerreros llegados con antorchas—; y en el 4º, la imagen guerrera de la Reina victoriosa ante su ejército en la Alhambra, y la plegaria colectiva bajo el estandarte cristiano.

Gonzalo Fernández de Córdoba, "El Gran Capitán"

Literatura morisca

Solera parece haber interiorizado el teatro barroco español ya antes de llegar a España, a través de la fuerte influencia que tuvo ese teatro en el italiano del XVII y del XVIII. Con todo, resulta admirable que Solera, un extranjero, haya podido captar tan perfectamente el espíritu del romancero, el del romancero nuevo relacionado con la conquista de Granada y, en general, con el mundo musulmán hispano; el espíritu de las comedias de Lope de Vega; el de la ficción morisca; el de los relatos de frontera; el del teatro ilustrado español de tema histórico-morisco; el folclore de moros y cristianos; la maurofilia y la hispanofilia literarias.

Solera se ha basado directa, pero muy libremente, como indica el libreto bilingüe publicado en 1850, en Gonzalve de Cordoue (1791) —y en el Précis historique sur les maures d’Espagne, que le suele preceder—, del caballero Florian (Jean-Pierre Claris, Chevalier de Florian, 1755-1794). Hubo una excelente traducción española en 1794, de Juan Lopez de Peñalver, que fue reeditada diversas veces en el siglo XIX, y que hoy en día puede encontrarse en versión facsímil y económica de la editorial Máxtor.

Es probable que, además, fascinado por los últimos tiempos del Reino de Granada, haya consultado La Crónica sobre el Gran Capitán de Hernán Pérez del Pulgar, así como Las Crónicas de la Guerra de la Conquista de Granada. Quizá leyese también Abindarráez y Jarifa, o El Abencerraje, la novelita que se popularizó dentro de Los siete libros de Diana, de Jorge de Montemayor, desde 1561. Seguramente consultó las Guerras civiles de Granada (1595-1609), de Ginés Pérez de Hita. Y quizá conociese el episodio de "Ozmín y Daraja", de la primera parte del Guzmán de Alfarache (1599), de Mateo Alemán. De Lope de Vega, aparte de algunos romances nuevos fronterizos (Cercada está Santa Fe), pudo leer para el caso, al menos, una comedia, El cerco de Santa Fe, en donde hay un episodio de desafío entre un moro (Tarfe) y un cristiano (Garcilaso); y, tal vez, el relato La desdicha por la honra, que es la segunda de las Novelas a Marcia Leonarda.

Llama la atención la capacidad de sintonizar con la mitología española, de prolongar dicha mitología, de engrandecerla, de utilizarla políticamente, y de contentar las particularidades religiosas y amorosas de la joven reina de los borbones.

Diferencias y lógica interna

La balada de Zulema en las mazmorras de Granada hace pensar en la de Desdemona en los libretos del Otello rossiniano (Nápoles, Teatro del Fondo, 1816) y verdiano (Milán, La Scala, 1887). Zulema canta una balada relacionada con su madre y luego reza. Pero ella no se halla con su criada, sino con su padre; y el riesgo no proviene de su amado, sino de quien ha querido serlo y ha sido por ella rechazado, y humillado luego por su padre: Alamar. En los Otello de Francesco Berio di Salsa y de Arrigo Boito, la mira trágica de la balada es la de lo inevitable, pues el héroe ha sido enajenado por el amigo traidor; mientras que aquí, en Solera, Gonzalo no sólo cuenta con amigos fieles en la tierra, sino también con protectores en el cielo. Además, Zulema no reza sola, como Desdemona, sino con su padre, tocado por la fe gracias al sueño religioso que ha tenido y a la explicación que le proporciona la balada de Zulema.

En los Otellos contrastan la vieja cantilena de amor desgraciado con la plegaria religiosa. En La Conquista di Granata, incluso la balada es de tema religioso. En la novela de Florian ni existía la conversión de Muley-Hassem ni la balada ni el rezo de Zulema. Los textos de Solera han manifestado siempre hasta ahora un fuerte componente religioso, doblado a veces, como aquí, del patriótico. En este caso, el espectador implícito del libreto es muy sensible a los temas cristianos; la reina Isabel II, la dedicataria de la obra en el paratexto, parece haberlo sido asimismo. Tal vez ello motive, en parte, dichos cambios con respecto al texto fuente, porque los valores religiosos y patrióticos que abren y cierran la obra no requieren la conversión del padre de Zulema.

Otro cambio más puede servirnos de muestra entre los muchos existentes: La espada Tizona del Cid entregada a Gonzalo por Fernando el Católico, en Florian; en Solera, en cambio, la Reina es quien entrega su propia espada a Gonzalo. No podía ser de otra manera a la luz de la supresión del rey Fernando, y debido a la relación especial entre el héroe y la soberana, relación que sería demasiado fácil pretender homologar a la que existía en la realidad entre el héroe autor del libreto, Solera, y la reina Isabel II de Borbón, con el sobrentendido del menosprecio hasta la elipsis, ya citada, del homólogo del marido de la reina Isabel II en la obra, es decir, del Rey Católico.



Este artículo fue publicado el 07/07/2006

Notas


1 Temistocle Solera (Ferrara, 25 de diciembre de 1815 - Milán, 21 de abril de 1878) fue uno de los primeros libretistas de Giuseppe Verdi, para quien escribió "Oberto" (1839), "Nabucco" (1842), "I Lombardi" (1843), "Giovanna d'Arco" (1845) y "Attila" (1846). Compuso cuatro óperas:" Ildegonda" (20.3.1840 Teatro alla Scala, Milan), "Il contadino d'Agleiate" (4.10.1841, Teatro alla Scala, Milan) [rev. as "La fanciulla di Castelguelfo" (23.10.1842, Modena)] , "Genio e sventura" (6.1843 Teatro Nuovo, Padua) y "La hermana de Pelayo" (1845 Teatro Real, Madrid). El libreto de "Ildegonda" fue utilizado de nuevo por Emilio Arrieta (1821-1894) para componer la ópera homónima con la que ganó en 1845 el Premio de Composición del Conservatorio de Milán. [Volver]
2 "La conquista di Granata", ópera de Emilio Arrieta sobre libreto de Temistocle Solera, se repone en versión de concierto en el Teatro Real de Madrid los días 7 y 9 de julio de 2006. "La conquista di Granata" se estrenó en el Teatro del Real Palacio de Madrid el 10 de octubre de 1850, cumpleaños de la reina Isabel II, a quien está dedicada la partitura. [Volver]

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