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¿Efectos sin causas?

Bruselas, 24/06/2011. Théâtre Royal de La Monnaie. Les Huguenots, de Meyerbeer; libreto de Scribe y Deschamps. Dirección escénica: Olivier Py; escenografía y vestuario: Pierre-André Weitz. Luces: Bertrand Killy. Intérpretes: Marlis Petersen/Henriette Bonde-Hansen (Marguerite de Valois), Mireille Delunsch/Ingela Brimberg (Valentine),Yulia Lezhneva/Blandine Staskiewicz (Urbain), Eric Cutler/John Osborn (Raoul de Nangis), Philippe Rouillon (Comte de Saint-Bris), Jean-François Lapointe (Comte de Nevers), Jérôme Varnier/ François Lis (Marcel), Arnaud Rouillon (De Retz), Xavier Rouillon (Cossé),Frédéric Caton (Méru) y otros. Coro y Orquesta del Teatro (maestro de coro: Martino Faggiani). Dirección de orquesta: Marc Minkowski. 24 y 26 de junio.

La frasecita, como probablemente se sepa, corresponde a Wagner, siempre tan generoso con los compositores contemporáneos (en particular, los que tenían más éxito que él) y se refiere a lo mal que le caía la música de Meyerbeer (para más inri, nunca mejor usada la expresión, judío).

La clausura de la temporada de La Monnaie, once funciones con dos repartos, con el teatro rebosante, parece dar a Minkowski y Py en sus notas en el programa y, si no un mentís rotundo, quitarle hierro a la afirmación de Wagner.

La obra es monumental, despareja, con altibajos (nunca la he visto tan completa, y creo que más es imposible porque hasta se ha dado el rondó para el paje escrito para funciones en Londres), pero convence (aunque uno piense que Gavazzeni no se equivocó al cortar, sólo que fue demasiado drástico, además de ser una versión ‘en italiano’ y en general ‘a la italiana’, que nos da otra imagen que esta francesa, seguramente más cercana a la original). Y si convence es porque los que han querido correr el riesgo (Minkowski y Py) creen en ella. El primer aplauso va a los cuerpos estables del teatro (orquesta, pero también un coro absolutamente a su mejor nivel, no sólo interpretativo, que siempre lo ha tenido, sino en lo puramente musical, gracias a la estupenda labor de Faggiani), pero sin la convicción de Minkowski seguro que no habrían sonado tan ‘efervescentes’, incluso cuando las páginas son de ‘efectos (con o sin causas)’ y otros van de lo trivial a lo laborioso (no se puede decir que la inventiva melódica sea la primera calidad de Meyerbeer, pero es de admirar su tesón y su trabajo). Que el maestro haya subido al escenario abrazado a su partitura es un detalle que no por tener precedentes se agradece y asombra por su coraje (sigue habiendo en todas partes, entre público, creadores y críticos, quien se escandaliza de perder 4h15minutos de su vida en esto –más con el intervalo único, que quizás hubieran debido de ser dos- pero comulga una vez por año con el mismo tiempo –o más- de, por ejemplo, Parsifal. No es por escandalizar o provocar comentarios, pero este comentarista lo pasó mucho mejor y con menos cansancio en estos Hugonotes que en sus dos últimos Parsifal).

Después está el elemento escénico. Uno puede gustar más o menos de los detalles o enfoques de Py (tomados de a uno hay muchos que a mí me parecen discutibles por lo menos: demasiado desnudo en los dos primeros actos, con el riesgo de hacer que los católicos nos parecieran incluso licenciosos y los hugonotes unos pesados totales –Marcel lo es, pero aquí su rigidez llegó a adquirir caracteres grotescos. En el segundo, la corte de la reina de Navarra –todavía Marguerite de Valois- pareció el reino de la sensualidad, ni católica ni protestante, supongo que para hacer más creíble su intento de reunir a las dos partes en conflicto y porque el director es un hombre inteligente e inquieto y sabe que nuestra mirada está para siempre influida por la versión de Chereau de La reine Margot. Me temo que la de Meyerbeer y sus libretistas poco tenga que ver, pero aunque se disienta, interesa. Tal vez con algún desnudo menos –no lo digo por gazmoñería; tal vez la reina real fuera tan libre en sus costumbres como para darse besos poco castos con sus damas de honor, pero eso aquí creo que no interesa aunque ‘distraiga’). Lo que no puede es negarle el impacto, no sólo de lo apuntado antes, sino cuando se pone serio de veras y pega un golpe enorme (efecto con causa) en los primeros acordes cuando un bailarín con una cruz que luego son dos (una detrás de la otra, que al principio no se ven, de juntas que están) provoca la primera efusión de sangre contemplado desde lo alto por la jerarquía católica y religiosa con sus trajes de época (que fluctúan durante la representación). La aparición de Charles IX y, sobre todo, Catalina de Medici (aunque esta fuera deseada por los autores y luego abandonada por problemas con la censura), en particular esta última durante la bendición de los puñales (que son en realidad fusiles) dando cuenta de medio pollo –no se lo termina- y bebiendo con placer su vaso de vino (que sí se termina), puede parecer superflua, pero el porqué lo tenemos en la escena final (que junto con varios momentos y en particular la lucha de facciones del principio del tercer actos es no sólo memorable sino uno de los mejores trabajos en ópera que he visto en los últimos tiempos): se lucha con las cruces del inicio, no con armas, y el bailarín reaparece para reemplazar con sus golpes de cruz las descargas contra los hugonotes, mientras lo miran desde arriba grises personajes jerárquicos encabezado por el más siniestro de los protagonistas, Saint-Bris, al que la justicia poética le obliga a reconocer que ha matado a su hija, La alusión a la dictadura nazi y a la maquinaria de terror que tritura a unos y otros –imposible no ver la relación con el final de Diálogos de carmelitas y los golpes secos de guillotina- dejan sin habla y con un nudo en la garganta. ¿Hay altibajos en la puesta en escena? Si es así, reflejan los de la partitura.

Y, naturalmente, Meyerbeer escribió obras incantables (según se dice) porque tenía monstruos canoros a su disposición. Imaginemos, aunque sea con criterios ‘filológicos’ que nos alejen de, digamos, Corelli, Ghiaurov y Simionato –mucho menos de Sutherland o Tozzi- reunir dos elencos. He criticado muchas veces los criterios de La Monnaie a la hora de asignar papeles. Aquí tengo principalmente dos reservas fundamentales y alguna menor, pero en semejante obra eso sólo significa que la perfección ‘en vivo y en directo’ es imposible. Me descubro, aunque sospecho que Minkowski, para bien y para no tanto, ha tenido mucho que ver. De hecho, si se hubieran hecho algunos cambios, habríamos podido tener una versión, entre las de los dos, casi ideal. Al detalle.

Nevers no tiene un aria, y es una lástima. No hay muchos Lapointe que lo puedan cantar e interpretar a su manera. Por eso me parece de justicia empezar por él, que quedó algo en la sombra (no tuvo derecho a alternar, así que cantó las once funciones). Del mismo modo, y en un nivel menos extraordinario pero de todos modos notable, ocurrió lo mismo con Rouillon, que suena más bajo que barítono como lo era originalmente, pero que demostró que su Saint-Bris de Lieja se ha perfeccionado. Tuvo, además, el orgullo añadido de compartir la escena con sus hijos en partes menores (digamos que todos estuvieron francamente bien y no tiene sentido señalar a unos más que a otros. Otro acierto; las partes secundarias son muchas, pero no son muy fáciles).

El paje Urbain, aquí realzado por el añadido mencionado, tendría que ser una mezzo o contralto en travesti. La paradoja es que Staskiewicz, que se nos presentó como tal, no será soprano, pero no tiene ni agudos (un grito constante) ni graves (notas sordas y forzadas) y trata de moverse como le indica el director, pero no siempre lo consigue. Cuando en cambio lo hace una soprano líricoligera como Lezhneva, un descubrimiento, los graves poco apoyados no importan ante la solidez del agudo y la insolencia del canto y la interpretación.

Minkowski habla en el programa de tener bajos que canten francés (se ve que tiene, como todos los directores, sus tomas de posición), lo que nos vale un Lis que está mejor en el barroco que aquí, aunque es siempre digno, pero no llega al grave y el agudo le cuesta más de una vez. Frasea y se mueve bien. Cuando escuchamos a su colega Varnier, que también frecuenta el barroco, las cosas son bien distintas: el agudo será a veces rudo (un problema que a veces tiene la escuela de canto francesa), pero la voz es sana, redonda, desciende con facilidad, y el artista se impone en la intención y en el movimiento (un poco de énfasis no viene mal en estas obras).

Cutler entiende lo del énfasis, sólo que se pasa de la raya: es el único hugonote desvergonzado. Canta bien, la voz se ha agrandado y es hoy más lírica que antes, más incisiva y de buen centro y grave, pero eso nos vale una emisión de las medias voces y los sobreagudos poco coherentes con la del resto del registro. Osborn afronta la parte por primera vez, es más ligero, pero sale airoso de un momento tan riesgoso como el gran dúo de amor, y su musicalidad y técnica son de primerísimo orden. Puede no gustar que su personaje sea tan reservado, pero en todo caso refleja mejor al personaje y la breve pero terrorífica última intervención ‘a solo’ bastaría para demostrar la clase superior de este cantante.

Petersen hace una reina sensacional. Puestos a buscar reparos, el timbre es algo impersonal (y de cuántos, incluso más famosos, no podría decirse lo mismo), pero su canto es soberano, el francés bueno, el fraseo persuasivo y la interpretación muy intensa. Bonde-Hansen no lo hace mal, pero queda opacada en razón de una voz justamente menos brillante y extensa, un fraseo más genérico, aunque escénicamente no le cede mucho.

En aquella época vivió Cornélie Falcon, que dio con su apellido nombre a una clase de cantante que es siempre un quebradero de cabeza distribuir: ¿una mezzo o una soprano?

Ciertamente tiene que tener agudos, pero también un centro y grave robustos. Jamás he comprendido la admiración que entre algunos despierta Delunsch, cuyo repertorio (no sólo en el ámbito francés) no parece tener límites. En su origen es una soprano lírica liviana y corta. Como sabe decir y moverse, su Valentine es aceptable, pero cuando uno escucha lo que oye es un grave y un centro artificiales, huecos y un agudo que del original conserva lo endeble y áspero, ahora agravado por una afinación incierta: su intervención en el último acto tuvo momentos francamente penosos, al margen de su ‘dramaticidad’ (casi siempre construida; aquí sí, efectos sin causa). Que el personaje no sólo admite sino reclama otras cualidades, o menos limitaciones, se comprobó con la otra revelación de estas representaciones, la soprano sueca Brimberg, cuyo nombre conviene retener esperando que nadie la haga abusar de sus dotes. No sólo es una voz enorme, pareja, de buena dicción, sino que como artista resultó más natural, pero no menos eficaz (aquí el efecto tenía causa). A veces algún agudo sonaba metálico o más abierto que lo que aconsejaría la prudencia, pero puede obtener (y dar) grandes satisfacciones como las de esta vez, en especial en los dos últimos actos . De incantables, Les Huguenots, nada. Difíciles, muchísimo. ¿Vale la pena dedicar fuerzas a su reaparición en el repertorio de un gran teatro? En estas condiciones, ya lo creo. París –y Francia- podrían tomar nota y ejemplo. Eso por empezar; luego los ‘grandes teatros’ que tienen más medios que La Monnaie y que se eternizan en reponer títulos indiscutibles en versiones a veces menos que decorosas y totalmente innecesarias. Como no estoy seguro de que esto vaya a producirse de hoy para mañana, y tres versiones de esta ópera me parecen a mí mismo una rareza y una oportunidad únicas (ojalá haya al menos una cuarta y de este nivel), ahí queda la propuesta.



Este artículo fue publicado el 28/07/2011

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