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Un vaso de agua

París, 14/06/2012. Opéra Bastille. Arabella (Staatsoper, Dresde, 1 de julio de 1933), libreto de Hugo Von Hofmannsthal, música de Richard Strauss. Dirección escénica y escenografía: Marco Arturo Marelli. Vestuario: Dagmar Niefind. Intérpretes: Renée Fleming (Arabella), Michael Volle (Mandryka), Julia Kleiter (Zdenka), Joseph Kaiser (Matteo), Kurt Rydl (Conde Waldner), Doris Soffel (Adelaide), Iride Martínez (La Fiakermilli), Irène Friedli (La adivina), Eric Huchet (Elemer) y otros. Orquesta y coro del Teatro (preparado por Patrick Marie Aubert). Dirección de orquesta: Philippe Jordan
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Hacía cinco años que no veía la última colaboración de esos gigantes que todavía vivieron en buena parte del siglo XX, pero como sobrevivientes (uno hasta esta fecha y el otro, que tuvo el ‘privilegio’ de vivir otra guerra y otra catástrofe peor) del naufragio de la cultura en que habían vivido en medio de las olas de la Primera Guerra Mundial. Como sigue distando de ser un título ‘popular’, si sumo otros cinco años, a lo mejor, por lo que sea, la he visto (y comentado) ahora por última vez.

Es una obra muy ligada a su protagonista, Vioreca Ursuleac, y teóricamente pudo haber sido cantada por algunas más en la generación de posguerra. Hoy no se ve otra del nivel de Fleming, que ha repetido su encarnación de cinco años atrás en Zúrich [leer reseña] con un giro algo más melancólico (probablemente debido al tipo de producción), con una figura siempre espléndida y un canto en el que no hay signos apreciables del paso del tiempo (pese a que en el primer acto el director cargó algo la mano, y la soprano, correctamente, decidió no forzar su voz) y las reposiciones en los grandes teatros parecen vinculadas a su participación. Pero con ser imprescindible la protagonista, no lo es todo.

Mandryka es un rol difícil, no sólo por la voz sino por la medida ‘exacta’ de la rusticidad de un personaje que se declara ‘campesino por mitad’, y a veces se lo presenta como un gentilhombre algo desubicado o trasnochado o, más generalmente, como un patán. Volle, por su forma de emisión y por opción propia o de la dirección, se acercó más a esta visión, y dentro de ella cumplió con toda comodidad y de forma sobradamente suficiente. Sin embargo, esta figura ‘simbólica’ de las tierras periféricas del imperio que en 1933 ya no existía (para quien gusta de elaboraciones filosóficas), puede y debe ser más matizada.

Soffel y Rydl

© 2012 by Ian Patrick/Opéra National de Paris

 

Zdenka ha sido, hasta hace relativamente poco, un rol de oro para una futura protagonista (pienso, notoriamente, en Lisa Della Casa). Pero con Kleiter eso no parece posible: canta muy bien, con algún agudo tirante, pero parece claro que no habrá para ella otro rol que este (lo que no está nada mal, por cierto. No es el primer caso). Su interpretación del pequeño ‘prólogo’ en la concepción de Marelli, que permite comprender perfectamente la situación en la familia, fue perfecta, y en general pareció más ‘natural’ como Zdenko que en su versión femenina. Kaiser tuvo algún problema con los agudos (cortos) del último acto, pero por lo demás, fue un Mateo más que notable (un personaje que con el paso del tiempo personalmente me irrita cada vez más, y aquí más que de filosofía habría que hablar de psicología). Los padres calculadores, ambiciosos, de moral más que dudosa y… simpáticos pese a todo, estuvieron en manos expertas, más veteranas las de Rydl, en una espléndida madurez Soffel (al principio algún agudo resultó metálico, pero enseguida todo quedó bajo control). Fue muy interesante la labor del principal de los pretendientes ‘rechazados’, el Elemer de Huchet y excelente la adivina de Friedl, pero los restantes cumplieron sobradamente. Tal vez ‘la Fiakermilli’ de Martínez haya respondido, por su volumen, más a una soubrette que a una coloratura, pero también ese enfoque es pertinente, y ejecutó con total aplomo y eficacia sus diabólicas piruetas vocales.

Ninguna de las producciones de Marelli, hasta el momento, me habían parecido tan logradas, tan sencillas (es verdad que renunciando, por la escena única, al ‘lujo vienés finisecular’ del baile): pero todo fue elegante, funcional, cambiante. Los manejos de puertas (casi un homenaje a Billy Wilder), de luces y de plataformas móviles lograron una agilidad permanente que no siempre la obra tiene (aunque uno pueda discutir la ‘repetición’, en acto vivo, del final del primero al levantarse el telón sobre el segundo porque puede inducir a error, sobre todo, como no estaría de más mostrar alguna vez claramente a Mateo como oficial -lo que no sólo está en el texto sino que explica bien su carácter y por lo tanto su música) y en general la dirección de personajes (con la excepción parcial de Mandryka) fue excelente: el dúo de las dos hermanas del primer acto -'Aber der Richtige'- fue resuelto de modo extraordinario, así como el hoy difícil tercer acto en su totalidad.

Fleming y Kleiter

© 2012 by Ian Patrick/Opéra National de Paris

 

Jordan, pese a algún desequilibrio ya apuntado con el escenario, estuvo sobresaliente y, por ejemplo, logró dar un color e intensidad a la escena de la adivina que marcó un claro paralelismo con algunas de las ‘misteriosas’ en las que interviene la Nodriza en La mujer sin sombra, con lo que de paso dejó comprobado que este no es un Strauss menor. Podrá gustar menos, considerarse menos logrado (no olvidemos que sólo el primer acto -luego de muchas tensiones- fue totalmente acordado por los autores y la muerte impidió al gran Hugo trabajar más los otros).

Bien el coro y magnífica la orquesta en una noche desbordante de público y de la que salí llevándome esta vez el vaso de agua de la transparencia, la tolerancia y el perdón con que la protagonista, valiéndose del rito que le ha explicado antes su prometido, acepta seguir adelante, pero no sola ni a cualquier precio. Nada que ver con el ‘precio’ que sus padres le han puesto. Difícil, en cualquier época, ‘ser’ Arabella.



Este artículo fue publicado el 21/06/2012

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