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Escribir música para ganarse el pan

Cuenca, 10/04/2009. Teatro Auditorio. City of Birmingham Symphony Orchestra. Andris Nelsons, director. Richard Strauss, 'Tod und Verklärunn', Op. 24. Olivier Messiaen, 'Et expecto resurrectionem mortuorum'. Arnold Schoenberg, 'Transfigurated Night', Op. 4b. Semana de Música Religiosa de Cuenca 2009. Asistencia, 90 % del aforo.
imagen La City of Birmingham Symphony Orchestra ha iniciado en la Semana de Música Religiosa de Cuenca 2009 su gira europea de presentación de su nuevo director musical, Andris Nelsons (Riga: 1978), con quien la orquesta renueva su tradicional apuesta por los jóvenes talentos y, tras la espléndida década de titularidad del finés Sakari Oramo, han vuelto a prestar atención al aparentemente inagotable filón de excelencia profesional de los músicos bálticos, en esta ocasión un joven letón apadrinado por su paisano Mariss Jansons y por un crítico tan influyente como el londinense Norman Lebrecht, quien en otoño de 2007 -meses antes de su debut en la Ópera de Viena y la Staats Oper de Berlín y un año antes de su nombramiento como director musical de la la CBSO- lo definió como “el nuevo bólido del podio mundial, el conductor relámpago.”

Esa crítica de Lebrech se refería a un concierto de Nelsons con la CBSO dirigiendo música de Richard Strauss, en esa ocasión al histriónico crítico le fascinó precisamente la histriónica actuación de “Andris Nelsons [quien] sale brincando de bastidores sujetando ante sí una batuta como un estoque de esgrima y salta de cabeza a un Don Juan de Strauss que, en un instante, cambia el sonido de la City of Birmingham Simphony Orchestra que yo conozco. Hay un brillo deslumbrante, un calor intenso y una tralla de silencio que habla más fuerte que la música, como la quietud que cae tras el estallido de una bomba.”

La descripción se ajusta exactamente a lo que Nelsons hizo tanto en Muerte y transfiguración como en el bis, el inicio de Vida de héroe, también de Richard Strauss. No tengo nada que objetar a la gesticulación de Andris Nelsons. Que resulte más o menos elegante es cuestión de gustos y posiblemente irrelevante, salvo en que lo evaluemos desde la perspectiva del gasto energético. En efecto, es un gasto inútil de energía, pero también es evidente que puede reponer fácilmente esas calorías y que su temperamento requiere ese esfuerzo extra, al menos en esta etapa de su vida. Por lo que pude apreciar, el tipo de efectos intensos que tanto aprecia Lebrech funciona espléndidamente en el caso de Vida de héroe –y muy posiblemente en el de Don Juan- pero resultan por momentos próximos a la brocha gorda en Muerte y transfiguración. Para seducir a sus oyentes, Andris Nelsons no sólo ha de saber sorprenderlos y deslumbrarlos, también ha de saber acariciarlos. Y de eso, don Ricardo III sabía un rato largo.



Andris Nelsons durante el ensayo con la CBSO
Fotografía © 2009 by Santiago Torralba / Semana de Música Religiosa de Cuenca 2009


Tampoco era lerdo en materia de erotismo Olivier Messiaen, un organista que ponía especialmente nerviosos a los señores párrocos por la sensualidad de sus improvisaciones, las cuales defendía ardientemente con su arrolladora erudición paleotestamentaria. Todos los aspectos productivos de Et expecto resurrectionem mortuorum (1965) parecen haberse concitado para convertir este réquiem por las víctimas francesas de las dos guerras mundiales en un paradigma de lo que hoy en día nos repugna de las vanguardias subvencionadas de la época de la Guerra Fría. Se trataba de un encargo institucional arbitrario y su estreno se escalonó en el mejor estilo del Ancient Régime: primero una interpretación privada en la Sainte Chapelle, el lugar que mejor satisfacía la sinestesia de Messiaen, un mes después el estreno oficial presidido por el General De Gaulle en la Catedral de Chartres, y pasados seis meses se programó para el pueblo llano –esta vez cobrando entrada– en la temporada del Domaine Musical, el cual fue advertido de que no podría escuchar Et expecto resurrectionem mortuorum en condiciones de idoneidad acústica puesto que la obra había sido concebida para ser interpretada en una iglesia. La soberbia del artista -propia de la época-, llegó incluso a añorar una interpretación -evidentemente pagada con fondos públicos- en un lugar tan excéntrico como el glaciar de La Meije, con el único fin de que él pudiera gozar conjuntamente del placer visual del paisaje y del sonoro-visual que gracias a su sinestesia le producía la música. Con semejantes prácticas políticas -no sólo culturales- no nos puede sorprender que sólo dos primaveras después, unos universitarios gritasen en París “paren el mundo que nos queremos bajar”.

Con la perspectiva que nos proporcionan cuatro décadas, las políticas culturales de Malraux han resultado ser tan ilusorias como las utopías del Mayo Francés y lo que queda de Et expecto resurrectionem mortuorum es una música hermosa que se ha ganado por sus propios méritos el derecho a seguir sonando en los atriles de las grandes orquestas. Simon Rattle incorporó muy pronto a Messiaen a la programación de la CBSO y desde entonces su música forma parte del repertorio habitual de esta orquesta orgullosa de su calidad sonora. Una vez interpretado Richard Strauss, su autor totémico, Et expecto resurrectionem mortuorum ofrecía a Andris Nelsons una espléndida oportunidad de dar rienda suelta a su faceta más jupiterina y exhibir esa paleta cromática que le está convirtiendo en una estrella de la dirección. La apuesta era arriesgada, se preparó a conciencia y mostró traerse la lección más que bien aprendida, pero no contó con la seca y áspera acústica del Teatro Auditorio de Cuenca que hubiera requerido mayor tiempo de ensayo y adaptación de la obra a sus tiempos de reflexión y a su peculiarísima resonancia. El mayor problema no estuvo en lo que se oyó, que fue impecable, sino en lo que no se pudo escuchar a causa de la sala y que Andris Nelsons no percibía desde su posición que le impedía un efectivo control de la duración de los silencios.

Para finalizar su programa de presentación, Andris Nelsons interpretó una obra maestra del repertorio para orquesta de cuerdas de la segunda mitad del siglo XX, Transfigured Night Op. 4b, una de las últimas obras de Arnold Schoenberg. Fue la interpretación que más me interesó –y mucho- de las tres de Andris Nelson a pesar de que, una vez más, se perdieron armónicos por la acústica de la sala y eso perjudicó a los momentos de mayor intensidad afectiva de la obra. El rendimiento de la espléndida sección de cuerdas de la CBSO estuvo algo por debajo de lo habitual, lo que atribuyo a que se encuentran todavía en período de adaptación al trabajo de Andris Nelsons, quien tomó posesión de su puesto hace un semestre y exige constantemente de los músicos esfuerzos físicos y de concentración extraordinarios. Al terminar, el público ovacionó hasta obtener como bis el mencionado fragmento inicial de Vida de héroe -espléndidamente bien tocado- y la orquesta mostró su entusiasmo mucho más allá de la cortesía. Sin duda alguna, fue un éxito que excede ampliamente mi buena impresión personal que precisa de nuevas oportunidades de ver dirigir a Andris Nelsons antes de bendecir su estrellazgo.

Nelsons eligió su programa (tocado en febrero en la temporada de abono de la CBSO) con un interés eminentemente estratégico que le permitiese exhibir los resultados de su primer semestre como director musical en Birmingham. Fortuitamente, combinó tres piezas que tenían en común su génesis crematística, y sólo secundariamente las cuestiones escatológicas de la muerte, la resurrección y la transfiguración por el amor, que se incorporaron al programa literario de las mismas. Belén Pérez Castillo aborda esta perspectiva en sus notas al programa Amor, muerte y renacimiento en las que, además de además de estar mal informada sobre las relaciones de Strauss y Schoenberg, dedica cuatro páginas de su texto a analizar el sexteto Verklärte Nacht una obra que no se tocaría en el programa y sólo una línea a mencionar la existencia de Transfigured Nigth la obra que realmente iban a interpretar la City of Birmingham Synphony Orchestra y Andris Nelsons. Se trata de un lapsus muy frecuente en autores sin acceso a bibliografía científica moderna sobre Schoenberg -como se deduce de estas notas-, y dado que tanto se repite me tomo la licencia de contar a los lectores de Mundoclasico.com la historia de Transfigured Nigth, relacionada con la única música de ballet original de Schoenberg -no tomo en cuenta la escena de danza del becerro de oro de la ópera Moses und Aron.

En 1939 el editor Edwin F. Kalmus propuso a Arnold Schoenberg la nueva publicación de su sexteto de cuerdas Verklärte Nacht Op 4, puesto que tanto la edición original berlinesa de Birnbach de 1899 como la versión para grupo de cuerdas de Universal Edition de Viena de 1917 habían sido secuestradas por el gobierno nazi. Schoenberg se mostró encantado con la oferta pues estaba muy descontento con la versión de 1917 y deseaba convertir su sexteto juvenil en una composición para una nutrida orquesta de cuerdas. El acuerdo con la editorial Kalmus fracasó pero mientras tanto el coreógrafo David Tudor le pidió la nueva partitura para usarla en el ballet Pillar of Fire, con libreto de Tudor y decorados de Jo Mielziner que se estrenó por el Ballet Theater el 8 de abril de 1942 en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Pillar of Fire es una de las obras maestras de Tudor y se sigue representando por compañías de todo el mundo, el Birmingham Royal Ballet, por ejemplo, tiene una hermosa producción (1995). El éxito de Pillar of Fire permitió a Schoenberg buscar un nuevo editor para su obra, conservamos una carta del 22 de diciembre de 1942 a Associated Music Publishers de Nueva York, en la que les ofrece la partitura y les explica minuciosamente las grandes diferencias texturales y de balance con las anteriores versiones. La revisión de 1942 tiene una enorme importancia simbólica, pues está destinada a restaurar el equilibrio entre las seis voces de la versión original que, en la imaginación de Schoenberg, se correspondían con el numerus perfectus, que era la esencia de la creatividad musical. En 1942, Schoenberg expresa musicalmente la reivindicación de su esencia judía a través de gestos como este, motivo por el que resta importancia al poema de Richard Dehmel que había hecho aparecer cuarenta años antes Verklärte Nacht como una obra programática. Ahora, Schoenberg quiere que sólo se escuche a la música y de hecho así fue pues, tras su publicación en 1943, Transfigured Night se difundió de costa a costa gracias a los conciertos radiofónicos dirigidos por Leopold Stokowski y otras figuras excepcionales, el público norteamericano la escuchó como una novedad musical muy apropiada para los tiempos de desolación y Arnold Schoenberg vió algo aliviada su constante necesidad de dinero debida a su obsesión por mantener un estatus de vida homologable al de Igor Stravinsky. Acabada la Guerra, Universal Edition reanudó la publicación de las obras de los compositores prohibidos por el nazismo, entre ellos Arnold Schoenberg y como socia de Associated Music Publishers reclamó la recuperación de los derechos de Transfigured Night que publicó en Viena con el título de Verklärte Nacht para orquesta de cuerdas.


Este artículo fue publicado el 23/04/2009

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Referencias:


Andris Nelsons