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La madurez de la formula

Karlheinz Stockhausen: Mantra. Alfons & Aloys Kontarsky, pianos. Karlheinz Stockhausen, electrónica. Rudolf Werner, productor. Klaus Hiemann, ingeniero de sonido. Un CD ADD de 65:20 minutos de duración grabado en el Tonstudio Kreillerstraße de Munich (Alemania), del 10 al 13 de junio de 1971. Stockhausen Verlag CD 16
imagen En nuestra última incursión en el catálogo discográfico de Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928 - Kürten-Kettenberg, 2007) nos asomamos, entre otras, a una pieza cuyas repercusiones en el desarrollo futuro del lenguaje del compositor alemán sólo con el tiempo llegarían a ser plenamente comprensibles. Nos referimos a la orquestal Formel (1951), presente en el CD 2 de la Stockhausen Verlag. Era aquélla una partitura cuya fórmula generatriz se componía de doce segmentos sometidos a un proceso de crecimiento y transformación con un registro, un tiempo, una dinámica y un ritmo específicos. Sin embargo, y a pesar de las bases estructurales que asentaba para lo que serían procesos constructivos de los aparatos armónicos y melódicos stockhausenianos, el propio compositor reconocía en su momento que Formel no alcanzaba aún la perfección a la que aspiraba como método de organización del sonido que le permitiera trascender el puntillismo y la técnica de grupos derivada del serialismo en el que históricamente se insertara, para alcanzar un lenguaje propio, una sintaxis musical que permitiera a sus partituras alcanzar el estatus de trasunto de su personalidad y sus credos estilísticos.

Sería dos décadas más tarde, en la pieza en cuya grabación hoy nos adentramos, cuando Stockhausen al fin lograría alcanzar el grado de madurez en el trabajo con fórmulas que le permitió superar las carencias de Formel; en su opinión, una partitura «demasiado melódica y motívica». Mantra (1970), para dos pianos con transformación electrónica, será ese punto de inflexión en el dominio de la forma, ese paso del Rubicón que una vez franqueado le dejó el camino expedito para aplicar la sintaxis de las fórmulas como principio estructural en la monumental Licht (1977-2003).

El ‘esqueleto’ de Mantra dice Stockhausen haberlo concebido en la primavera de 1970 en Osaka, en el marco de las múltiples interpretaciones que de sus obras tuvieron lugar en la Feria Mundial de la ciudad nipona. Sería ya en su casa de Kürten donde, en los meses de julio y agosto de ese mismo año, concluyera una partitura estrenada el 18 de octubre en el festival de Donaueschingen, con interpretación a cargo de los hermanos Alfons y Aloys Kontarsky, que tan sólo unos meses más tarde grabaron para la Deutsche Grammophon la toma de estudio que hoy reseñamos (previamente editada en vinilo por la discográfica alemana y versión que podemos considerar, por todo ello, como histórica).

Mantra emerge de una fórmula compuesta por trece notas expuestas por uno de los pianistas en una voz aguda, a la cual reacciona el segundo teclado a modo de espejo en un registro más grave. Stockhausen, que fue aplicado alumno en París de Olivier Messiaen (que lo consideraba su pupilo extranjero dotado de mayor talento y potencial creativo -vaticinio en el cual no pudo estar más acertado el compositor francés-), marca para cada exposición en el desarrollo de la fórmula una serie de características que se derivan de las notas que la componen, con una división enormemente concisa de sus valores y significados en la conformación sonora, diseccionada con bisturí y expuesta con una altura técnica primorosa. Las repeticiones, los acentos, las proliferaciones arborescentes en torno a determinadas alturas, etc., dan lugar a variadas arquitecturas en base a una misma fórmula que literalmente se multiplica a sí misma en pares superpuestos, en una multiplicación que llega a 13x12 transposiciones diferentes que permiten expandir la fórmula a lo largo de los aproximadamente 65 minutos que la pieza dura.

No se trata, así pues, de un proceso de variación, sino de exposición de la misma serie de alturas, si bien modificando sus características e interpolando una serie de cuatro segmentos que crean una mayor diversidad musical. La influencia del canto religioso oriental gravita de forma indudable sobre esta partitura; y al igual que en la reiteración de los mantras hindúes, aquí también se llega a producir esa sensación de diversidad en la unidad matizada a través de ínfimas mutaciones que llegan a dar la sensación de ente vivo, de vibrante homogeneidad.

Otro factor que contribuye a dar mayor vida al sonido, a hacerlo más caleidoscópico, es el uso de la electrónica; en esta partitura, moduladores de anillo con los cuales variar las relaciones armónicas entre las notas que componen la fórmula en sus diversas exposiciones. En vivo, la transformación del sonido añade a la escena acústica otro par de sombras sonoras, de espejos para cada uno de los pianistas, equipados con todo un sistema de modulación que transforma su sonido y lo vuelca a un volumen muy similar al del propio instrumento acústico. Los intervalos, ya sea de segunda, de quinta de octava, etc. (mayores o menores), al ser filtrados por la modulación electrónica, van acercándose más o menos a las consonancias naturales del piano, de forma que en determinados momentos se acentúa una respiración del teclado muy fluida, con tendencia a la construcción armónica tradicional, mientras que en otros pasajes el carácter es plenamente disonante, menos modulado y más extremo en los saltos de intervalo.

Todo este planteamiento, que incluye pasajes con instrumentos de percusión activados por los pianistas, así como recitados vocales en forma de auténticos mantras originales hacia el final de la pieza (ligeramente transformados por la electrónica, que esculpe las voces moduladas a modo de glissandi y ‘espectros vocales’), pretende reflejar en miniatura la macroestructura del cosmos, a través de las vibraciones de pequeñas estructuras armónicas en las que éste se refleja. Sin duda, se trata de una de las grandes piezas para piano(s) de las últimas décadas del siglo XX, y con su carácter mecánico a través del trabajo en fórmula y su extensión tímbrica del piano (aliado con electrónica, fonéticos y percusión), ocupa un lugar en el Olimpo de la literatura pianística junto con piezas (en algunos aspectos próximas) de los Nancarrow, Ligeti, Cage, Crumb, etc.

Por lo que a la interpretación se refiere, ésta es realmente modélica y referencial. Durante mucho tiempo he tenido como primera versión la firmada a los pianos por Yvar Mikashoff y Rosalind Bevan, con Ole Ørsted en la electrónica, publicada por el sello norteamericano (tristemente desaparecido en fechas recientes, como ha dado noticia Mundoclasico.com) New Albion (NA025). La grabación de la Deutsche Grammophon, de la que proviene esta edición de Stockhausen Verlag, es más presente y agresiva, más en primer plano y con los efectos de percusión más nítidos. En la de New Albion se juega más con el espacio y la profundidad, resultando más amable la audición, tanto por el capítulo técnico como por el interpretativo, más atento a lo melódico, mientras que los Kontarsky atacan más la construcción armónica de la obra, inciden con mayor profundidad en las disonancias, los intervalos no consonantes y los elementos que otorgan mayor radicalidad a la partitura. Al ser su lectura asesorada por Stockhausen en fechas inmediatas al estreno que ellos mismos protagonizaron, su versión es un documento de valor incalculable para esta pieza. Ello no quita que la versión de New Albion posea una belleza más ligera, con apuntes etéreos y de una personalidad muy distinta, como la voz Rosalind Bevan en los recitados, especialmente evocadora. Sea como fuere, y habida cuenta lo diferente de ambas versiones, no cabe duda de que para profundizar en una partitura así, bien se pueden transitar ambas rutas pianísticas ...
 
El sonido es, como ya he anticipado, muy notable en presencia, aunque más limpio en New Albion (aquí con algo de ruido de fondo). El libreto, en esta ocasión, es más parco de lo habitual en el sello del autor, algo corto para explicar lo que esta pieza es y significa, tanto técnica como estéticamente. Por último, recordamos a los lectores que deseen hacerse con este registro, que pueden realizarlo a través de la página discográfica de la Stockhausen Verlag, a la que se accede desde esta misma reseña.

Este disco ha sido enviado para su recensión por la Stockhausen Stiftung

Este artículo fue publicado el 17/09/2012

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Referencias:


Karlheinz Stockhausen