Stockhausen en el laboratorio

Este mes de agosto que acabamos de comenzar vivirá en Birmingham, entre los días 22 y 25, el estreno absoluto de Mittwoch aus Licht (1992-97), la monumental ópera de Stockhausen cuya puesta en escena se enmarca en los eventos de los Juegos Olímpicos de Londres 2012, con una partitura que de por sí es de verdadero récord. Será éste un nuevo capítulo en la larga y fructífera relación de Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928 - Kürten-Kettenberg, 2007) con las islas británicas, relación que va más allá de la presencia del alemán en las portadas de los Beatles (entre los personajes más relevantes del siglo XX), y que vivió sus horas más cruciales sobre los escenarios y en los estudios de grabación.

El compacto que hoy reseñamos fue grabado en Inglaterra con la London Sinfonietta, conjunto con el que el compositor realizó una gira europea con algunas de estas piezas, tras cuyas diversas etapas registró unas grabaciones realmente excelentes de partituras de gran trascendencia en la evolución musical de Stockhausen, pues en el laboratorio que históricamente constituye la música de cámara abordó algunos de los aspectos que habrían de capitalizar su creación en lo sucesivo, como la individualización y renovación de los parámetros musicales, la medida exhaustiva del tiempo y su coordinación sincrónica, o la paulatina incorporación del ruido.

Escrita para diez intérpretes, Kontra-Punkte (1952-53) se basa en la oposición de diversos pares de instrumentos en búsqueda de una progresiva sinergia que disuelva sus diferencias individuales en cuanto a los parámetros de duración, altura, dinámica y timbre en un estado sonoro inmutable, unificado. Las diversas asociaciones tímbricas, que realizan sus procesos contrapuntísticos en paralelo, van confluyendo hacia un timbre que los amalgamará a todos: el del piano. Igualmente, la duración de las notas y los rangos dinámicos se van progresivamente temperando hasta lo que Stockhausen denomina un contrapunto monocromo en dos partes. Estos procesos relacionan Kontra-Punkte con obras precedentes del propio Stockhausen (y, sin duda, con sus más inmediatos antecesores musicales: Schönberg y Webern), por cuanto el núcleo del análisis y desarrollo musical es el poder de transformación de la música como proceso temporal. Herencia de los compositores de la Segunda Escuela de Viena es la ausencia de repeticiones; pero también ahora, de variación, desarrollo o contraste como estructura orgánica en progreso según las leyes canónicas del contrapunto, lo cual lleva a Stockhausen a un nuevo plano musical en el que primarán figuras, temas, objetos y motivos más atomizados, que se modulan, trasponen, invierten, alargan, reducen, contrastan o desintegran. Se trata, así pues, de exponer una serie de diferentes figuras musicales unidas por una estructura de firmes proporciones a una misma luz que las penetra, destacando diferentes sombras, progresivamente estables, unificadas, extáticas.

Zeitmasze (1955-56), para oboe, flauta, corno inglés, clarinete y fagot, aborda la organización del tiempo en la música por medio de cinco diferentes medidas que articulan la obra, sea de forma consecutiva o simultánea: doce tempi metronómicos especificados numéricamente (de 60 a 120); una notación de "tan rápido como sea posible", algo que creará importantes diferencias según el instrumento y la nota a los que afecte en ese momento la indicación; "tan lento como sea posible", que se aplica a grupos de notas ejecutadas en una sola espiración, que será la que determine la duración de las notas individuales para dar resolución al conjunto (la marcada por su capacidad de dosificar el aire); una indicación de "rápido-desacelerar", aplicada a grupos de notas que se atacan extremadamente rápido y cuya velocidad se debe desacelerar progresivamente hasta cuatro veces menos; y su reverso: "lento-acelerar", cuadruplicando el tempo. Todo ello da lugar a una serie de capas temporales superpuestas entre los diversos instrumentos al combinar estos sus medidas desde la homogeneidad hasta la individualización completa. Todo ello se combina con la articulación propia de estos instrumentos y sus relaciones armónicas, para trascender las categorías clásicas de tempo y buscar nuevas indicaciones y estructuras temporales que serán las que progresivamente vaya conquistando y perfeccionando Stockhausen en obras futuras, y que en el momento de composición de Zeitmasze ya contaba con una partitura en desarrollo que será realmente trascendental al respecto: Gruppen (1955-57).

Stop (1965) nació con fines didácticos en el marco de los cursos de composición de Colonia, al ser preguntado Stockhausen por el proceso exacto que seguía en la creación de una partitura. A lo largo de siete horas, en la pizarra y frente a sus alumnos, Stockhausen compuso Stop explicando cada decisión. La obra está compuesta para una orquesta, de cualquier tamaño, dividida en seis grupos. Cada músico debe dar vida a una serie de sonidos y ruidos cuyas características estructurales vienen dadas de principio a fin, con doce tonos que hacen gravitar la arquitectura armónica de la obra y que van en progresivo y ondulante descenso. El director adquiere un papel crucial a la hora de organizar el todo, orquestando estos sonidos complejos en un proceso orgánico a través de conexiones vía duración, ritmo y/o timbre; algo en absoluto sencillo por la continua irrupción de ruidos de difícil categorización, ajenos a los parámetros musicales canónicos. La línea melódica que conforma la estructura general debe buscar agrupaciones instrumentales de suficiente solidez como para resistir las paradas que en el discurso interpolan estas ‘pausas ruidistas’, por lo cual todo el proceso es una suerte de contraste entre una arquitectura definida e irrupciones indeterminadas de ruidos; proceso este que en las siguientes décadas será uno de los centros neurálgicos de la música contemporánea, en muchos casos invirtiendo las jerarquías y escalas de valor. La presencia de instrumentos eléctricos y técnicas extendidas confiere un atractivo tímbrico innegable a una obra que trasciende lo puramente académico (aunque no por ello obvie la tradición, como demuestran los ecos bachianos que surgen en algunos de los acordes del órgano eléctrico).

Por último, Adieu (1966) retoma la formación de quinteto de vientos para la que Stockhausen compusiera diez años antes Zeitmasze. La obra recibió una gran influencia de la exposición de Piet Mondrian celebrada en 1966 en La Haya, donde Stockhausen quedó impactado por la conformación estructural de los cuadros del pintor holandés. Su quinteto, de algún modo, refleja las grandes masas cromáticas de Mondrian, conformadas por densos tejidos armónicos como formaciones verticales, mientras que intrincadas melodías llevan a cabo pinceladas horizontales; proceso este de composición ‘plástica’ en campos sonoros apenas alterado más que en los compases intermedios de la obra, cuya repentina vehemencia pareciera llevarnos por sorpresa a otro estilo pictórico: la action painting, en contraposición con la extática forma mondrianesca. A pesar de su despojada apariencia, Adieu es una obra muy compleja a la hora de ser interpretada, debido al equilibrio dinámico entre los vientos, las curvas en glissandi libres, la sincronía que domina la interpretación de los grupos, o los antes aludidos cambios radicales que se producen en el ecuador de la partitura. Todo ello con cierto tono oscuro y trágico, debido a que la otra inspiración de la obra fue el organista Wolfgang Sebastian Meyer, muerto en accidente de tráfico a los 29 años de edad, poco antes de que Stockhausen acometiera esta composición, que le dedicó como recuerdo.

Las interpretaciones de todas estas piezas corren a cargo de la London Sinfonietta, dirigida por el propio Stockhausen. Se trata de lecturas de una calidad técnica soberbia, exquisitamente fraseadas, de gran equilibrio, acometiendo la obra del alemán como si ya entonces (apenas diez, veinte años después de su composición) estas partituras fuesen un verdadero clásico. En todas ellas prima un sentido estructural muy marcado, así como una clara voluntad de hacerlas nítidas, reflejando los intrincados procesos melódicos, armónicos y rítmicos que las sustentan. Ello no quiere decir que cuando se requiere no resulten vehementes y desgarradas, pues junto con una definición tímbrica basada en alturas muy precisa, en los compases ‘ruidistas’ de Stop la agrupación londinense da muestras de una ya muy destacable capacidad para tratarse de comienzos de los años setenta. Grabaciones no sólo históricas, sino referenciales aún hoy.

Por lo que a las tomas sonoras se refiere, éstas fueron grabadas en estudios británicos para su posterior edición por la Deutsche Grammophon, con unos resultados impresionantes: registros de perfecto balance, asombrosa presencia y apenas ruido de fondo. Tan inmaculadas como las interpretaciones que recogen. El libreto, de 36 páginas, sigue la línea habitual de la Stockhausen Verlag: ensayos debidos al compositor, fotografías de la época, fragmentos de partituras y gráficos. Por último, como siempre recordamos a los lectores deseen hacerse con este registro que pueden realizarlo a través de la página discográfica de la Stockhausen Verlag, a la que se accede desde esta misma reseña.

Este disco ha sido enviado para su recensión por la Stockhausen Stiftung