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“La debilidad del pensamiento es el arma fundamental de la democracia”. Entrevista Gamoneda-Verdú (IV)

imagen En la tercera parte de esta entrevista con Antonio Gamoneda y José María Sánchez-Verdú continuamos abordando los aspectos musicales de la poesía, así como las sensaciones que deparó al poeta la audición de su obra transformada en la partitura del compositor. Sánchez-Verdú nos habla de su cercanía a creadores de generaciones anteriores a la suya, así como de su interés por los elementos espaciales y visuales en la música. Las importantes relaciones entre arquitectura y música en la obra de Verdú dominaron la parte final de esa tercera parte.

En esta cuarta parte abordaremos aspectos musicales de Libro del Frío, así como el momento de evolución estética de la obra de José María Sánchez-Verdú y sus retos inmediatos. El análisis de las relaciones entre política, sociedad y creación artística centran la parte final de esta cuarta parte, con agudas interpretaciones por parte de poeta y compositor.

Paco Yáñez. Me he fijado también, leyendo la partitura, en la enorme explotación que realiza de los registros graves en casi todos los instrumentos, lo que convierte Libro del Frío en una obra de color muy oscuro, mayoritariamente; pero, por la contra, también tenemos apariciones agudísimas, ya sea en los dos violines del coro IV o en el órgano, que con sus notas agudas casi nos remite a Maqbara [2000], por momentos. Libro del Frío es una obra muy de extremos, ¿no?

José María Sánchez-Verdú. Se trata de una forma de buscar atravesar los límites de la percepción, y los límites del nuevo material, y los límites acústicos de lo que es perceptible y lo que no; de hecho, muchas resonancias en esta obra se perciben más a través de vibraciones que del sonido mismo. En cuanto a los agudos hay momentos en los que estás en la frontera entre percibirlos y no percibirlos; pero eso es una constante mía desde hace muchos años; no sé porqué, pero es así. Amo lo fronterizo, los límites.

PY. De hecho, esa tensión extrema de la que habla nos lleva a momentos, como al comienzo de la obra, donde la impresión es más la de un sonido electrónico que acústico.

JMSV. Sí, el hecho de transformar de una manera tan especial el material musical muchas veces recuerda a sonoridades electrónicas. Constantemente he trabajado con la Orquesta Sinfónica de Galicia pidiéndoles esas sonoridades particulares, que al final lo que buscan es crear materiales expresivos, emociones distintas y sonoridades que no te permiten reconocer qué instrumentos tocan, que te abren nuevas perspectivas y aventuras a lo desconocido. Se trata de reivindicar o reinventar una nueva orquesta a través de lo que queda de una orquesta antigua. Lo de las notas largas que me comentabas es un cosa muy particular, porque siempre que se intenta asociar mi música, por ejemplo, a la de Sciarrino, que yo creo que no tiene ningún parecido, este aspecto se alza como una distinción estética y de percepción radicalmente distinta; éste es uno de los grandes elementos y una constante en mis obras: resonancias graves que conducen la música como si fuera un magma, una especie de masa de lava que se va transformando en otros materiales, adquiriendo una especie de direccionalidad del material, una especie de empuje acompañado de una ‘nostalgia del material’ extraña, como se ha escrito hace poco por Rainer Pöllmann en un reciente nuevo CD con obras mías [Obras orquestales de José María Sánchez-Verdú, editado por Kairos 0012782 KAI]; son tempi lentos, muchas veces, que van arrastrando y van cambiando el color, de brillos, etc.; ésta es una característica de la que no era muy consciente hasta hace poco. A posteriori me doy cuenta de que es verdad; en todas mis últimas obras siempre aparece una constante de magma o pulsación interna que es inconsciente, intuitiva, una necesidad interior.

PY. De nuevo, como le comentaba antes a Gamoneda, parece una suerte de ‘posesión’ que realiza la obra sobre el artista, que a veces ni es plenamente consciente, a nivel lógico-discursivo, de sus procesos de creación.

JMSV. Sin ninguna duda; se trata de una transubstanciación continua de ese pensamiento en el material, a través de la escucha, que es lo que me interesa.

PY. Y esta obra compuesta para una catedral, ¿podría tener continuidad en piezas para otros templos, explorando otras arquitecturas en España o en el extranjero?

JMSV. Bueno, es que esta obra, sentimentalmente, por muchos motivos, está ligada íntimamente a la catedral de León, en concreto por el festival, por mis amistades, por el lugar donde ha sido estrenada; pero en realidad es un eslabón único en mi producción, es una obra única que no me he planteado continuar ni nada en absoluto, porque de hecho el Libro del Frío puede ser interpretado en cualquier iglesia grande, catedral o recinto que permita la disposición espacial y dramaturgia de las luces, así como de la disposición orquestal. No, no es un proyecto a largo plazo.

PY. Cita al Festival Internacional de Órgano de León, y el otro día, charlando con un amigo organista, éste me decía que el festival leonés es lugar en España donde más y mejores organistas se reúnen para tocar ‘sin órgano’, dada la deficiente calidad del instrumento, por todos reconocida, y que parece ya en vías de solución. ¿Ha tenido en cuenta estas limitaciones a la hora de componer la obra, la especificidad del órgano?

JMSV. No, en absoluto, porque si limitara mi material musical a los elementos instrumentales con los que cuento, estaría limitando mi obra, a nivel musical. No, lo que pasa es que el material musical que desarrollo para el órgano se puede hacer con este órgano hasta cierto punto bien; quiero decir que un órgano mucho mejor no mejoraría excesivamente más que el número de frecuencias, la potencia o la calidad sonora, ya que no es un trabajo de alturas, un trabajo de notas, de acordes o de escalas el que hago; ese tipo de sonoridades no las utilizo.

PY. Habla de que es un eslabón aislado, de una obra única; pero ¿qué aporta este Libro del Frío al lenguaje de José María Sánchez-Verdú, en el cual hay una afirmación cada vez más inconfundible de sus señas de identidad?.

JMSV. Bueno, pues realmente es una obra que ahora, a posteriori, después de una semana de ensayos y de su interpretación en el concierto de ayer, nunca voy a sobrepasar, ya que se trata de una obra en la que no hay un solo minuto en el que diga: ‘Buf, aquí falla algo’, o ‘aquí baja la energía’; esto es algo que sí me pasa en otras obras, sobre todo de gran formato y duración. En esta obra no es así, al revés; es la mayor arquitectura sonora que he hecho y en la cual la tensión se mantiene durante 45 minutos. La coherencia del mismo material hace que lleve a otros materiales, dando lugar a una consistencia continua, donde no hay ningún lugar donde algo esté funcionando como algo secundario o en función de otra cosa. Incluso en los interludios; el primero sirve para abrir por primera vez la música hacia los espacios, y el segundo interludio abre todavía más el espacio y el espectro sonoro, de forma que juegan un papel muy importante dentro de los siete grandes movimientos, creando una estructura en nueve partes. Es decir, que la veo como una obra muy consistente y de la que estoy muy contento.



Fotografía © 2008 by Paco Yáñez

PY.
¿Podemos considerar su catálogo como un palimpsesto que se va desarrollando cada vez de forma más abigarrada y más densa?

JMSV. No considero Libro del Frío como una obra más abigarrada o más densa que la ópera que estoy haciendo ahora, Aura, o ni siquiera más que El viaje a Simorgh. Realmente, cada obra tiene un mayor o menor grado de este desarrollo en palimpsesto, que creo que es una constante, pero en este caso Libro del Frío es muy homogénea: es la palabra de Gamoneda la que se hace música y es el espacio de la catedral. El palimpsesto es evidente, pero no es una cosa a priori.

PY. En el presente proliferan este tipo de obras, en el que se acumulan muchos estratos del pasado de forma palimpsestial, con muchos ecos, citas o saturación de técnicas, incluso. Por momentos da la impresión de ser algo muy ‘fin de siècle’, un proceso de recapacitación; pero en otros da la sensación de que la música gira sobre sí misma antes de encontrar el punto de fuga, el salto hacia un lenguaje verdaderamente nuevo para este siglo XXI... ¿Cómo ve esto al respecto de la música actual?

JMSV. En lo que se ha llamado postmodernismo una de las características más señaladas es la búsqueda de ese pasado para ser reutilizado. Pero creo que se puede ir más allá, creo que el pasado puede convivir con el presente para proyectar nuevos campos en el futuro; y, de hecho, no renuncio al pasado para ir hacia el futuro, ya que no sabemos cómo va a ser éste; cada obra, en realidad, es una aventura en sí misma. En esta obra hay una cita de 30 segundos en 45 minutos de duración total, pero es una necesidad que se podría decir casi sentimental, nostálgica, a la que me ha llevado la propia música, el propio material musical. Es el uso velado como cita del Salve Regina, por motivos no sólo fisiológicos, sino biográficos en este caso; se ha reencarnado en esa trompa lejana y ha convivido con una reelaboración posterior de ese Salve Regina gregoriano, que es el motete de Tomás Luis de Victoria sobre la melodía gregoriana. En Antonio Gamoneda encuentro una especie de ateísmo cercano a un misticismo nihilista, si se quiere; y en el caso de la música, pues es algo así, muy espiritual, como en Gamoneda, donde yo creo que existe una espiritualidad muy material y muy lejana de la Iglesia, por supuesto, de una espiritualidad religiosa, pero que tiene algo especial que le une a otros poetas que han palpado estos mundos espirituales.

PY. Habla de otros poetas, y como decía al comienzo de esta entrevista, usted ha trabajado ya muchísimos textos poéticos, pero seguro que le quedan aún pendientes algunos que le gustaría convertir en más música, ¿como cuáles?

JMSV. Bueno, pues ahora hay uno que me interesa mucho en relación a un estreno que tengo en Stuttgart, en febrero, con una pieza que se titula Engel-Studien (Estudios de Ángeles), y estoy realizando una relectura importante de Rilke, y me he empapado de este mundo entorno a los ángeles; Rilke está siendo alguien a quien me tengo que acercar, aunque todavía no estoy en él, estoy cerca. Más adelante, en un gran proyecto con Zubin Mehta, serán las poéticas de Aussiàs March y Raimundo Lulio las que estoy deseando volver a transitar… Son relaciones casi apasionadas, de amantes…

PY. ¿Hölderlin?

JMSV. Hölderlin me interesa muchísimo, pero, muy sencillamente dicho, ha sido ‘sobreutilizado’, musicado, reflexionado sobre él de tal manera, desde los años setenta hasta hoy, que hay incluso una obra que se titula Ohne Hölderlin [1992, pieza para contrabajo y piano de Nicolaus A. Huber. Passau, 1939]; o sea, música 'Sin Hölderlin'. Por eso, musicalmente no me ha interesado, pero poéticamente me ha fascinado, eso desde luego.

PY. Y la relación entre la palabra y la música en Sánchez-Verdú: proyectos con voz y límites que percibe en esa relación que debe vencer usted.

JMSV. Es un tema muy complejo el de la voz, realmente, en la música actual. Adquirir el compromiso de utilizar la voz sin que parezca voz para mí dejó de tener todo sentido; ha sido una especulación o un interés de muchos compositores, y algo en lo que se ha hecho de todo. En Libro del Frío, por ejemplo, la voz canta; no es una voz tonal, no es solamente una voz melódica, sino que participa de muchos elementos, pero es un cantable casi cercano al alma; y ahí creo que está uno de los mayores retos que hay, en interaccionar la voz cantada, humana, que, como decía Levi Strauss, es una de las cosas más cercanas al alma humana, ya que todos los pueblos cantan, y esa forma de cantar es algo misterioso, fascinante. En este caso, mi nuevo reto con la ópera que estoy haciendo, Aura, es cómo estos tres personajes pueden transubstanciar esos estados de ánimo, esa especie de complejidad tímbrica tan rica a través del uso de la voz; una voz que no sólo canta, sino que gime, que respira; ese aspecto tan humano... Y creo que ahí están los mayores retos a la hora de trabajar una obra actual en torno a la voz.



Fotografía © 2008 by Paco Yáñez

PY.
Acaba de tener lugar en Villafranca del Bierzo el curso anual de composición, que ha reunido a profesionales y a alumnos del mundo de la música, así como a gente de las letras, como su caso, señor Gamoneda. Este año se han centrado en la presencia de la palabra poética en la música, ¿qué aspectos relevantes nos podría contar de lo que allí se ha escuchado en cuanto a la relación entre la música y la palabra?

Antonio Gamoneda. Pues es que realmente no participé en todas las ponencias; a José María apenas lo vi y a Cristóbal [Halffter] lo oí pero ya más bien en intervenciones que eran de tipo parcial, como moderador de una reunión o algo por el estilo; pero, vamos, que su ponencia principal tampoco la oí... Creo que pasé allí dos días y dos noches... Pero tengo la sensación de que los músicos a los que sí oí estaban hablando muy cerca de todo esto que estamos hablando, pero como si no se lo hubieran dicho completamente a sí mismos suficientemente... Yo creo que estaban cerca, realmente incluso tocándolo; pero que eso diera lugar a un concepto expresable, quizás lo eché de menos.

PY. Hablábamos antes de política y expresión artística, un poco también al respecto del Congreso de Escritores, y me pregunto si no piensa que la creación actual ha sufrido un notable vaciado de contenido político con respecto a décadas atrás, no digamos con respecto a los años sesenta o setenta en España; incluso en Europa. ¿Encuentra esto así usted?

AG. Totalmente, y el vaciamiento es progresivo, y esto me recuerda unas palabras de Valente con las que prologaba un libro de Bernard Noël, en las que habla un poco de lo que estamos hablando aquí, donde Noël habla de la ‘castración mental’. Valente revisó la traducción y la prologó, y decía algo a lo que yo después le he añadido también algo, no sé si era con estas mismas palabras, pero más o menos: ‘la ausencia del pensamiento, la debilidad del pensamiento, es el arma fundamental de la democracia’; y qué hay que añadir a esto, pues decir: ¿qué es la democracia?, y la democracia es una forma suave, neoliberal, neocapitalista, etc, etc., pero, ¿quiénes mueven las democracias en el mundo?: las mueve el dinero... Ahora Wall Street ha dicho: ‘oye, mándame dinero que...’. Y el hecho de que la capacidad crítica baje, Valente dice que es el arma por antonomasia de la democracia, entendiendo, y eso ya lo añado yo, que la democracia es un mecanismo incompleto del cual es dueño el poder económico, universalmente, mundialmente.

PY. En la obra de José María Sánchez-Verdú también hay una presencia constante del elemento político, no digamos ya en El viaje a Simorgh, donde es fundamental. ¿Hay algún elemento político más o menos explícito en este Libro del Frío?

JMSV. Realmente, de forma explícita, no; pero si desde el punto de vista objetivo o estético quiero replantear la orquesta, o el espacio, o la luz, o el mismo material musical, por un camino distinto y fronterizo, pues eso para mí ya es una posición que no es política, pero que sí está cercana, porque tiene propuestas que renuevan. Como decía Antonio, hay que renovar la tradición, avanzar y cambiarla... Él hablaba de lo puntero, y creo que es el único campo donde un creador es importante, el único sitio donde se aportan cosas; contentarte con el pasado a mí me parece una posición que últimamente está muy en boga, pero que renuncia a un papel importantísimo de un creador, que es ofrecer elementos nuevos de reflexión, de conocimiento, a los que sólo se pueden acceder con ese tipo de creación. Por eso, desde un punto de vista teórico, no tiene componente político, pero estéticamente sí plantea esta idea de transformar y aportar elementos nuevos por parte de un artista.

PY. Y dentro de la política y del vaciado mental del que hablaba Gamoneda, nos encontramos con la gran falacia del elemento ‘público’. El público está siendo utilizado constantemente por programadores, sobre todo, para justificar -sin consultar a dicho público, eso sí-, la constante repetición conservadora de obras del pasado de una manera en algunos casos casi enfermiza, pero que resulta muy cómoda para muchos ‘maestros’. El concepto ‘público’ es algo con lo que se encuentra usted en España constantemente, no sólo como compositor, sino como director, ¿cómo lo ve desde su punto de vista?

JMSV. Creo que hay muchísimos tipos de públicos, y hay públicos que son muy adeptos a la música actual, y públicos que son enormemente conservadores. Ambos mundos conviven y dependen de los programadores, de las orquestas, de las temporadas, de muchos elementos. La gran paradoja es intentar reivindicar o crear una especie de trincheras de defensa del pasado a partir de instituciones que están subvencionadas con el dinero de todos, que son públicas, que realmente en lo que deberían revertir es en nuevas formas de conocimiento, en nuevas formas de información, nuevas formas de crear y de recrear lo que es el hoy. En cambio, resulta que las posiciones de estas instituciones públicas, sean teatros, sean orquestas, son a veces mucho más retrógradas y mucho más cerradas -como fortalezas- que las instituciones privadas. Y ése es un aspecto que no me deja de llamar la atención, el hecho de buscar elementos de cantidad: cuanto más público, mejor; y esos son los criterios que se manejan a nivel administrativo, a nivel político: cuanto más votos, mejor; cuanta más gente venga al teatro, mejor; cuanto más publico tenga, mejor; y cuanto más venda, mejor... No es la calidad jamás, sino la cantidad la que determina el valor de un proyecto para muchos organizadores, programadores, etc. Es un criterio cuantitativo que está impregnando todo el mundo público, mientras que en vez de privilegiar tanto la cantidad, lo que debería privilegiarse son los aspectos de la calidad que se oferta al público. Pero bueno, esto del vaciado de conciencia en la democracia, el conocimiento débil, etc., está presente en todos los rincones de la sociedad, y convivo con ellos, así que no me sorprenden nada.

PY. Entonces, enlazando con lo que hablábamos antes, quizás cree que se puede o debe hacer política a través del arte, ya sea social, cultural...

JMSV. Bueno, para mí, sin ninguna duda, debería ser así, en cada obra que hago; y sé que para muchos colegas compositores también es así; y también sé que no sólo en música, sino en otras disciplinas artísticas, existe un nivel de compromiso que es muy relativo, e igual que lo que hablábamos de los poderes públicos, es mucho peor cuando son los propios creadores los que intentan convertirse en mercaderes de materiales o de creaciones fáciles solamente para la accesibilidad a ese producto fácil, consumible, sin ningún interés…, de usar y tirar. Esa característica de pañuelo de usar y tirar se va imponiendo de una forma alarmante en la creación actual, no sólo en la música, sino en la literatura, el cine, en muchísimos campos; y eso sí que me parece que es una renuncia enorme a lo que ha sido la cultura europea; una renuncia no sólo a la idea de progreso, y que se defina como se quiera, desde diferentes puntos de vista, sino una renuncia absoluta a revertir conocimiento a la sociedad por parte de los que están creando. Es como si los científicos renunciaran a investigar los nuevos materiales, las nuevas formas de transmisión, etc., y se quisieran conformar con el teléfono o con el telégrafo. Pues creo que hoy, como nunca, las artes y las ciencias deben convivir; y las nuevas tecnologías, las nuevas formas de investigación, al final repercuten en la sociedad, en la creación seria y estéticamente potente, que es la que va a privilegiar totalmente eso. Todo lo demás es material de usar y tirar, o seguir utilizando el telégrafo.

PY. En ello pueden confluir dos elementos sumamente preocupantes: uno puede ser el degenerar el arte de un proceso de conocimiento a un mero proceso de entertaiment, con toda la carga que pueda tener esta palabra, desde su origen anglosajón, en las ‘sociedades del espectáculo’, que diría Guy Debord; y el otro es el concebir el arte como un elemento social débil frente a las ciencias, en las cuales se da como imperativo el progreso, que parece que no se tuviera que dar necesariamente en el arte. Heinz Klaus Metzger nos hablaba del imperativo moral estético de progreso, pero parece que eso haya desaparecido en el ideario de muchos creadores contemporáneos.

JMSV. Yo creo que tiene mucho que ver con el postmodernismo, desde que se ha empezado a definir como tal, y con la influencia de las músicas comerciales en la música de varios círculos de compositores, por ejemplo americanos e ingleses, como en la música minimalista; una música que es muy fácil, muy sencilla, y que presenta un material que es prácticamente como si te ofrecen pastelitos; es decir, el entretenimiento puro, el placer puro, puro hedonismo. Y ello no debería significar renunciar a lo bello, a lo hermoso, al placer en la creación actual; pero es que el placer no está sólo redescubrir o volver a escuchar o ver lo que ya se conoce, y que ya forma parte de ti, sino precisamente en abrir esas ventanas que te ofrecen lo que hablaba Gamoneda: descubrir lo que no conoces, saltar hacia el vacío... Ahí hay una renuncia que en estos años es cada vez mayor, y no sé cómo será en el futuro, pero es una realidad de nuestros tiempos.

Este artículo fue publicado el 27/11/2008

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