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La soledad del timbalero

Cuenca, 05/04/2012. Teatro Auditorio. Michael Haydn, Requiem en do menor (1771). Wolfgang Amadè Mozart-Franz Xaver Sussmayr, Requiem en re menor K 626 (1791). Lorna Anderson, soprano. Anne Marie Gibbons, alto. Joshua Ellicot, tenor. Andrew Foster-Williams, bajo. Choir of the King's Consort. The King's Consort. Robert King, director. 51 Semana de Música Religiosa de Cuenca. Concierto 10
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Con el reclamo de la música de Mozart y el prestigio de Robert King, la Semana de Música Religiosa de Cuenca pudo colgar el Jueves Santo el primer cartelito de "No hay entradas" de este Festival 2012 golpeado por la crisis económica y el acoso político. La expectación se palpaba en el ambiente desde largo rato antes de iniciarse el concierto, con el público apresurándose en llegar con bastante antelación, la inusual cantidad de atentos lectores a las muy cuidadas notas del musicólogo conquense Marco Antonio de la Osa y que muchos de los comentarios, escuchados al azar, trataban sobre el concierto y anunciaban las preferencias del público reveladas luego en los entusiastas aplausos al final del concierto, que hicieron salir tres veces a saludar a la superestrella Robert King en medio del estrépito y de bravos. En segundo lugar, su Choir of the King's Consort, que hizo aumentar los decibelios y arrancó asímismo bravos. A continuación The King's Consort, aplaudida con entusiasmo. Y finalmente los cantantes, aplaudidos con afectuosa cortesía en su papel de compañeros de viaje del protagonista Robert King.

La Missa pro Defuncto Archiepiscopo Sigismundo en do menor Klatzmann I:8, MH 155 de Michael Haydn (1737-1808) fue compuesta en diciembre de 1771 para los funerales de su mecenas el Conde Arzobispo Sigismund von Schrattenbach  que tuvieron lugar en Salzburgo enn enero de 1772. En su guía Mozart in Salzburgo (1953) Max Kenyon se pregunta si al componer este Requiem, acaso Michael no tenía en mente a su hijita Aloisia Josefa fallecida a principios de ese mismo año, cuestión que Robert King ha revestido con caracteres psicoanalíticos en el estudio que acompaña a su reciente edición del Requiem de Michael Haydn que dirigió en Cuenca para la editorial Bärenreiter Verlag. Hasta entonces la única edición disponible era la edición crítica de Charles Sherman (1969) para Universal Verlag con el título más correcto Missa pro Defunctis, a partir de las fuentes originales conservadas en Berlín, Salzburgo y Esterházy. Leopold y Wolfgang Mozart aistieron a las tres interpretaciones de la Missa, que veinte años más tarde tendría una enorme influencia en el Requiem en re menor de Amadè Mozart, como ha estudiado Christoph Wolff en Mozart's Requiem: Historical and Analytical Studies, Documents, Score (1998). La Missa pro Defuncto Archiepiscopo Sigismundo es un triunfo del modelo de la World Music tal y como la concibieron los hermanos Haydn y los compositores vieneses de su época, en ella podemos escuchar en feliz convivencia los tradicionales códigos litúrgicos romanos, las últimas modas versallescas, los estilemas napolitanos, algunas alusiones esporádicas a músicas urbanas, subversiones retóricas en abundancia, ... y la inevitable fuga germánica reservada para el Cum sanctis tuis.

No he tenido ocasión de consultar la edición de Robert King, pero a juzgar por lo escuchado en Cuenca, existen hondas diferencias musicales y retóricas entre la edición de Sherman y la de King. O al menos entre sus respectivas concepciones de la Missa pro Defunctis/Requiem, que afectan desde los tempi, fraseos, ataques, planos, texturas y color general de los números al propio discurso retórico-musical. Como ejemplo de lo primero, según Sherman la secuencia Dies Irae es un andante maestoso (negra = 104 MM) en 3/4, mientras que King lo intenta aligerar y se le desmorona a causa de su laxa dirección. En cuanto a la retórica, según el autógrafo de Haydn, en el Agnus Dei el hombre pecador -una melodía casi naif- reconoce su culpa ante Dios, pero le mira de frente y a los ojos, es pues un código iluminista, basado en lo natural, fascinantemente desarrollado por el compositor, que King violenta de manera antimusical y antirretórica a lo largo de todo el número. Da la impresión de que King estuviese obsesionado por imponer su propio análisis textual de la partitura sobre la música misma. Y, por lo que parece, en el análisis textual de King predomina la corrección política acerca de los paradigmas que Michael Haydn hubiera debido utilizar en su Requiem para que este fuese una obra canónica.

Por desgracia para King, para conseguir ese tipo de objetivos hay que saber concertar y dirigir, dos cosas que King hace bastante mal. Se limita a atender al coro que es lo suyo -y en un repertorio muy concreto y limitado cronológica y estilísticamente-, hace caso escaso a los solistas, desatiende a la orquesta y su gama dinámica se mueve habitualmente entre f y ff. El caso más extremo es el del pobre timbalero a quien no pareció dar una sola entrada en toda la noche, y como el gesto de King es blandito y confuso, se escaparon varios golpes de timbal, los primeros de ellos en el Introitus del Requiem de Haydn.

De manera semejantemente amorfa discurrió la ejecución del Requiem en re menor de Amadè Mozart y Franz Xaver Sussmayr, salvo por el lucimiento del coro que sonó potente, entonado, decidido y respondió con exactitud a la dirección de King, en contraposición con la desatendida orquesta, a menudo tendente a la sequedad, a la agresividad, al ruido, a la confusión, poniendo de manifiesto la carencia de un director-concertador. Con semejante banda sonora, los cantantes se limitaron a sobrevivir y sus defectos asomaron inmediatamente, el vibrato de Anderson -con tendencia a los cambios de registro- y Gibbons, la tendencia al atropello y la opacidad de Ellicot, salvándose Foster-Williams -estupendo en su dúo con el trombón del Tuba mirum- quien ya había lucido en el Requiem de Michael Haydn su hermoso timbre abaritonado y su impecable técnica.



Este artículo fue publicado el 13/04/2012

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