Entrevistas

Mundoclasico.com » Artículos » Entrevistas

“La obra de creación estará en la tradición si está en lo que avanza”. Gamoneda-Sánchez Verdú (II)

imagen En la primera parte de esta entrevista con Antonio Gamoneda y José María Sánchez-Verdú, poeta y compositor nos comienzan a hablar del poemario Libro del Frío: las razones que llevaron a Sánchez-Verdú a trabajar con él, los significados de sus símbolos a partir de la vida y experiencias de cada uno de ellos, la preocupación que ambos manifiestan por el vaciado del pensamiento en el presente, la elección de la voz de contratenor para cantar los versos del Libro del Frío, etc.

En esta segunda parte abordarán la creación como agente social crítico y alternativo, así como la vertiente más musical de la poesía como ritmo de la palabra y las posibilidades del castellano al respecto.

Paco Yáñez. José Maria, ¿cómo se traduce en música ese tipo de frío del que hablamos?

José María Sánchez-Verdú. Pues en primer lugar lo que trato de hacer es eso que ha definido muy bien Antonio; una música que prescinda de esas categorías preestablecidas como concordantes. Es justo por ese camino por el que la música no se entiende como música por muchas personas que no la conocen.

Antonio Gamoneda. No se trata de una insurgencia, ni de una revolución, en el sentido digamos ‘bélico-social’, pero hay una disconformidad en la naturaleza, en la especie de la música de José María; y yo pretendo que la haya en el orden significativo de mis palabras. Eso es lo que realmente, no va a transformar la sociedad, pero entra en las conciencias y entra en la sensibilidad, de alguna manera. Quien pueda identificarse y vibrar con unos segundos de la música de José María, ya que esa vibración es una manera de identificarse, de sentirla, está sintiendo algo que no tiene nada que ver con las pautas de conducta establecidas por el poder.

JMSV. Ésa es una de las cosas que más me atraen de tu poesía: la forma de revolucionar y recrear con cada palabra contenidos, símbolos y estructuras que, encima, son tan cercanas a la música.

AG. E incógnitas, incluso, que pueden no estar claras. Y otro tanto le puede ocurrir a la música; es igual. La palabra primitiva; es decir, cuando el primate deja de ser primate y está avanzando de homínido a Sapiens, cuando dice una palabra está realmente creando una revolución en cierto sentido, al menos para él y para su grupo social; porque al crear esa palabra, está dotando a un objeto, o a una pieza de caza, o a una necesidad, o a un odio, o un atractivo, lo está dotando de existencia intelectual. [Tomando un cenicero de la mesa] Antes tenía una existencia solamente objetiva este cenicero; cuando, por primera vez, ‘cenicero’ lo he trasladado a mi conciencia, a mi pensamiento, es otra cosa... y esto nos ocurre a quienes no vamos en la mula en la que nos han mandado montar, sino en otra; y que nos mandan indirecta y dulcemente. Entre el potro de tortura física y el vaciamiento intelectual hay, [Muy enfático] aparentemente, menor violencia en el segundo, y, sin embargo, se está realizando una operación de signo claramente negativo en el ser humano. Yo creo que la obra de creación, en cualquier sentido, estará en la tradición si está en la punta de la tradición; es decir, en lo que avanza. Estar en la tradición no es regresivo, es hacer avanzar la tradición, y eso es revolucionario, mínimamente, por desgracia, pero lo es.

PY. Lo que ocurre es que la diferencia entre los medios que manejan unos y otros es abismal, aterradora; de ahí la complejidad de trascender con el mensaje, y de ahí que en muchos casos se derive en total inmovilismo vencido o incluso hastiado.

AG. Ya; pero, ¿qué puede hacer José María?, ¿cómo puede hacer que entre en mi casa su música, si yo la tengo invadida de televisores y todas esas cosas, que son las que me están vaciando...?

JMSV. No existe el silencio, ¿verdad?...

PY. Y José María, continuando con su obra, ¿por qué esta selección de siete poemas en concreto?

JMSV.  Pues porque el Libro del Frío es un viaje a través de muchos ángulos, vibraciones, visiones, de muchas pulsaciones distintas en ambientes, en colores que van cambiando sutilmente o radicalmente a veces. Seleccioné siete de los que más me fascinaron porque cada uno de ellos me abría asociaciones, perspectivas, sonoridades, ecos, elementos sinestésicos etc., en muchos aspectos enormemente contrastantes. Necesitaba justo tener una representación de varios de estos mundos que para él son poéticos; para mí su poesía es música, y quería hacer la traslación de lo que para él es un material además semántico por naturaleza a otro nivel distinto. Pese a este nivel semántico de la poesía, Antonio manipula la palabra como si fuera un músico o un escultor, y yo solamente trabajo con elementos que son asemánticos, no tengo que transformar la palabra ‘frío’, sino que lo mío se trata sólo de trabajar con un aspecto que es el puro material del sonido. Por eso sus siete poemas y esa estructura dramática, de principio a fin con los interludios, van unidos íntimamente a la orquestación, a la duración, al espacio y al elemento dramático de las luces.

PY. Es que el trabajo de la musicalidad en la poesía de Gamoneda es fascinante, y ya no sólo en su producción poética propia, puesto que, según he leído, ha realizado trabajos de traducción sin conocer el idioma en un primer momento en el sentido semántico, sino como vía de hacerse con su musicalidad, a través de su cuerpo rítmico, de la estructura rítmica de los poemas, como en Negro Spirituals.

AG. Eso es muy importante, y hay una paridad completa entre lo que está diciendo José María y lo que siento yo. Yo lo llevo incluso a su extremo más fuerte a la hora de explicarlo; luego se consigue o no se consigue, claro. Yo digo que el pensamiento poético, el pensamiento, ni siquiera el lenguaje, aunque sé que el lenguaje es el vehículo, que el pensamiento poético es música en su origen; música modestamente reducida a un sentido rítmico de la palabra. Pero el lenguaje interior; el pensamiento es lenguaje interior, y si tu tienes una concepción rítmica, tu cerebro es capaz de pensar rítmicamente, es capaz de crear la representación rítmica de las palabras en su interior, y ese ritmo es incluso, como en la música, el que va generando las palabras venideras, e incluso las significaciones.

PY. Entonces, sus obras podemos entenderlas casi como una partitura de su música, de su ritmo mental, de su pensamiento, por otra parte indisoluble de la vida, como nos decía antes.

AG. Yo entiendo que los poetas que intentan serlo de verdad lo tienen... Parece que lo normal sería trasladar una idea a un sistema de palabras que funcionan, pero no, no es así; hay un impulso de especie musical, y la prolongación y la sucesión de impulsos de esa naturaleza está proporcionando al poeta el pensamiento. Y, además, tengo en la mano, afortunadamente, una cita que es perfecta, de Juan de Yepes, de Juan de la Cruz, San Juan de la Cruz, que dice, y el cree que está hablando de la experiencia mística... él cree eso, o no lo cree, no lo sé, pero de lo que está hablando de verdad es de la palabra poética, y dice que es un ‘no saber, sabiendo’... No hay proyecto, no hay esquema, no ha deliberación interna; se va generando, precisamente, en la sucesión rítmica. O sea, que se produce como la música; sólo que, como tú dices, la música no es, al menos, estrictamente semántica y la poesía tiende a serlo; pero, por lo demás, es lo mismo.



Momento de la entrevista
Fotografía © 2008 by Paco Yáñez


JMSV.
Este año, de los tres seminarios que hice en el curso de Villafranca, hice uno en el que estuve analizando todo el tiempo una música concreta; pero no fue Beethoven, ni Nono, ni Haydn, sino que solamente estuve analizando música de un compositor que tú conoces también, que se llama Antonio Gamoneda [Sonrisas de todos los presentes]. Los alumnos asistieron a un curso de composición en el que se analizaba la palabra poética de un autor dentro de su perfil musical, y por eso no analicé obras de muchos poetas que no me interesan, sino de poetas como tú, que trabajan y cincelan la música a través del sonido de la palabra hablada. Y es que, en eso, Juan de Yepes, como dices tú, o Juan Goytisolo o tú, estáis unidos, sois de la misma generación.

AG. Y hay más gente que ha pensado esto; porque, por ejemplo, a Machado se le ha entendido mal. Machado dijo que la poesía era la palabra en el tiempo, y le han buscado unas significaciones histórico-filosófico-no-se-qué... y se trataba de palabra en el tiempo, en la medida en que es una especie de modulación rítmica del tiempo, de significar el tiempo de la misma manera que lo hace la música: significar sólo el tiempo.

PY. Y el trabajo del texto en su lectura, para crear ese ritmo, el trabajo de la prosodia, ¿usted cómo lo realiza?, en términos generales, y en el Libro del Frío si es que hay algo que cree lo diferencia del resto de su producción poética.

AG. Si recuerdas, hace un momento acabo de decir que no hay un proyecto; pero luego, tomando las palabras de Paul Valery, él decía que el primer verso nos lo regalan los dioses; quería decir que en determinadas personas hay una zona cerebral especialmente capaz a la hora de concebir palabras rítmicamente. Y esas palabras se te ‘aparecen’, por decirlo de alguna manera... son ellas las que te vienen.

JMSV. Se podría hacer el análisis más allá; porque tú hablas muy bien del ritmo, pero este mismo análisis se puede hacer, por ejemplo, de tu poesía, o de la de San Juan de la Cruz, o de Machado, o de Claudio Rodríguez, o de Valente. Un análisis de la calidad sonora de cada sílaba, de cada palabra o cada verso.

AG. Sí, y hay una coloración vocálica...

JMSV. Y eso da el timbre orquestal; es decir, existe una orquestación de la palabra.

AG. Ya; pero claro, tú puedes identificar elementos de la palabra que yo no, por conocimientos de la música...

JMSV. Exacto. Lo más primigenio es el ritmo, pero es que ese ritmo está lleno de timbres, de pulsaciones, de duraciones...

AG. Yo no sé por qué, pero a mí la métrica rigurosa y la rítmica, que son perfectamente respetables, aunque pienso que no son totalmente necesarias ahora mismo... Entonces, ¿por qué que necesito yo, no teniendo ninguna obligación derivada de la rítmica, sin embargo, en un momento, al llegar a algún lugar, una palabra que tenga dos fonemas en los que esté el fonema [i]? No sé porqué, yo no lo sé.... Es un instinto, pero no sé de dónde viene...

JMSV. Eso me pasa cuando pienso en los diferentes instrumentos, en sus familias y sus combinaciones instrumentales; tampoco sé de dónde viene la elección; es un instinto, o la mera intuición...

PY. Como decía Dostoievski, están poseídos más ustedes por la obra que al revés...

AG. ¡Sí, eso! Entras en un lenguaje interior que no es de la especie del que estamos utilizando aquí, ahora mismo.

PY. Y por lo que respecta a la prosodia de su idioma de referencia, que es el castellano, con sus cinco vocales, ¿no creen que es un poco limitada comparada con otros idiomas como el francés o el inglés, con una apertura mucho mayor a nivel vocálico?, ¿afecta eso a la musicalización de nuestro idioma a la hora de dotarlo de esos timbres, de ese color del que hablaban?

AG. Hasta el punto en que llega la poesía, que la música llega mucho más allá, yo no lo vivo como una limitación. Incluso en esto yo he aplicado una especie de estrategia a mi vida. En la posguerra española, que fue larga, no había nada que leer, ni se editaba, ni se traducía; tampoco es que ahora sea una maravilla, pero bien; ¿qué ocurría?, que había que leer obligatoriamente en otros idiomas. Yo leía los idiomas fáciles y cercanos al nuestro: el italiano y el portugués, con facilidad, pero también leía el francés, y, con más dificultad, leía el inglés. Después yo dediqué doce años de mi vida a olvidar idiomas; ¿por qué?, porque yo necesito tener una conducta referida a mi lengua. Mis instrumentos son los fonemas que existen en mi lengua, y no otros. Si yo tuviese en presencia los fonemas de otras lenguas distintas, es posible que, a veces, los necesitase, pero no quiero.

PY. Y José María, usted que vive parte del año en Centroeuropa, que está en contacto con muy diversas lenguas, ¿nota alguna diferencia a la hora de musicalizarlo, debido a esa ‘limitación’ de la que hablamos?

JMSV. Bueno, realmente sí. He musicado textos en hebreo, en árabe, en castellano, francés, inglés, alemán, ruso, y me gusta trabajar la materia fonética de cada idioma, eso es fascinante, pero coincido con Antonio en que mi lengua es el castellano. Y la lengua que más pulsaciones, más pálpitos, más interioridades, más asociaciones me va a producir siempre, es el castellano; y al ser ésta mi propia lengua, a la hora de crear música, un texto en castellano me da la posibilidad de abrir esferas que en inglés y en otras lenguas que no son la mías, por muy bien que las hable, no me van a llevar a esos mundos lejanos hacia los que me dirijo quizás al componer...

AG. Es una cosa que tiene hasta una condición realmente física, el lenguaje. El lenguaje se puede medir hasta con instrumentos. Hay una canción, una cosa desprendida del cancionero popular español, debe ser del siglo XII o XIII, que, por cierto, Cristóbal Halffter me dijo que la había musicado él, concretamente esto, porque yo se la dije, igual que ahora os la voy a decir a vosotros, que dice así: “Malferida va la garza enamorada / sola va y gritos daba”. Bien, yo lo que te quiero decir es que, [Muy enfático] físicamente, esto es un objeto maravilloso, físicamente. Hecho, por otra parte, seguramente por alguien que no sabía escribir.

JMSV. Y no necesita de más vocales o de más consonantes, o de mayor riqueza, como si fuera el croata o el ruso; yo creo que ese auto-limitarse hace que ganes en posibilidades, me parece que el espectro se multiplica. Ya decía Mies lo de “menos es más”.. Para mí, cuantos menos instrumentos tenga, más reducción de medios y materiales, tanto más se puede enriquecer mi lenguaje. Es una forma de potenciar la imaginación.

PY. Cierto ascetismo, entonces.

JMSV. Sí; y en esto el español tiene algo ascético muy especial, ¿no?

Este artículo fue publicado el 24/11/2008

Compartir


Bookmark and Share


Envía un mensaje
Nombre:
Comentario:
Control:
Arrastra el nombre de MOZART hasta el contenedor naranja
  • Mozart
  • Brahms
  • Beethoven
  • Wagner