Ópera y Teatro musical

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De Hitler a Jones, o el exorcismo ...

imagen De Hitler a Jones o el exorcismo de los Maestros Cantores en Gales.

El título traiciona mi acuerdo con Jorge Binaghi [leer crítica] sobre el valor histórico de la nueva puesta de los Maestros Cantores en Gales, donde bastó un simplísimo golpe de genio teatral para terminar de lavar la obra de nacionalismos mal entendidos. Los Maestros Alemanes en el collage de telón de boca que reciben a los espectadores incluyeron junto a Bach y Goethe otros que hablando su misma lengua han sabido inspirar un legado universal. Para no repetir los maestros mencionados por Jorge, agrego los nombres de Pina Bausch, Schoppenhauer, Haydn, Freud, Thomas Mann, Alban Berg, Nietzsche, Gunther Grass, Elias Canetti, Brahms. Y hay muchos más. Son los mismos que al final de la obra se incorporan a la acción cuando como reacción espontánea a la arenga de Hans Sachs, un espectador del torneo de canto comienza mostrándonos tímidamente un retrato de Bach, dejando que el resto vaya poco a poco agregando a los Maestros de una cultura nunca monolítica y uniforme, sino disímil, contradictoria y por ello mismo imperecedera, capaz de sobrevivir no sólo el primer Imperio, el Romano-Germánico aludido por Sachs, sino también el nacionalismo prusiano del Segundo Reich y la aplastante brutalidad del Tercero. ¿Qué hubiera hecho Hitler frente a estos burgueses de Nürnberg empeñados en honrar no sólo a Walter, sino también a Marlene Dietrich y Stefan Zweig? La penosa historia recorrida por la única comedia wagneriana desde el Führer merece ser reseñada sucintamente para explicar el valor histórico de la puesta de Richard Jones.

Banderas y estandartes

Es lugar común entre los wagnerianos el irritarse ante la obsesión de los directores de escena alemanes de post-guerra por demostrar que ellos no son nazis abrumando a Los Maestros Cantores con puerilidades ideológicas. Sin embargo, es inevitable y comprensible que insistan en tal ejercicio, al menos mientras el resto del mundo se empeñe en seguir recordando la producción Arendt-Hitler que dio la vuelta al Reich luego de su estreno en las Jornadas Partidarias de Nürnberg. Benno von Arendt no ocultaba que su obra había sido revisada y autorizada por el Führer, en particular el diseño de la famosa avenida de estandartes que trasladaba a la escena la realidad de las calles de Nürnberg durante las Jornadas Partidarias que inevitablemente incluían la obra como aporte musical. La producción se repitió en Berlin (1935), Munich (1936), Danzig (1938), Weimar (1939) y Linz (1941).

El hecho que Bayreuth nunca tomara escenografías prestadas de otros teatros no impidió el despliegue de un similar abanderamiento político. En los decorados diseñados por Wieland Wagner para la producción de 1943 sobresalía el estandarte con el gran águila, símbolo del Segundo Reich (1870-1918), mientras que de representar al tercero se encargaban las comparsas anunciadas en el programa de mano: “A más del coro, también aparecen en la pradera miembros de la Juventud Hitlerista, la liga de Jóvenes Alemanas y miembros del Estandarte Vikingo de las SS” Mamá Winifred aprovechó la ocasión para sugerir en un libro recordatorio titulado Richard Wagner y sus Maestros Cantores que la obra representaba la voluntad creativa del hombre alemán “transferida a nuestros soldados, en la presente lucha entre el mundo cultural Europeo y el espíritu destructivo de la conspiración mundial plutocrática y bolchevique, una lucha seguida con invencible fortaleza y una fe fanática en la victoria de nuestras armas”.

Esta perversa manipulación parece haber borrado para siempre y en todo el planeta el recuerdo de la opinión del mismo Wagner, que ciertamente veía el tercer acto como arma de lucha, ¡solo que de alemanes contra alemanes! Inicialmente, el compositor había considerado suprimir el monólogo final de Sachs, pensando que estaba fuera de lugar en una ópera cómica. Sin embargo, decidió finalmente mantenerlo a instigación de Cosima, como una arenga no sólo al pueblo de Nürmberg sino al público, y ello por motivos claramente expresados en sus cartas a Luis II de Baviera del 14 de julio y 10 de octubre de 1866. Luego de quejarse en la primera de ver a la “Patria” (Vaterland) en un estado de decaimiento irreversible, similar al que había segudo la revolución de 1848, Wagner asegura en la segunda que el del estreno, “será un día difícil para Bismarck y su Liga del Norte…” En una palabra, el mensaje político original de Los Maestros Cantores era de Baviera contra Prusia. Los nazis lo transformaron en uno de Prusia contra el mundo, con el solo agregado de un águila y estandartes, tanto en la Nürnberg de ficción como en la verdadera.

Del ‘Nuevo Bayreuth’ a Cardiff

Wieland y Wolfgang Wagner comentaban a quien quisiera oírlos que la mediocre versión escénica del nuevo Bayreuth en 1951 y 1952 era para satisfacer a los tradicionalistas. Y a Hans Reissinger. El conspicuo arquitecto de Hitler y creador de adefesios como el famoso monumento al movimiento nacionalsocialista erigido frente a la Municipalidad de Bayreuth también consiguió hacer los decorados de los primeros Maestros del Bayreuth de postguerra, asistido por su sobrina Gertrude, por aquél entonces esposa de Wieland Wagner.

Sea como fuere, lo cierto es que Maestros Cantores desapareció de los Festivales de Bayreuth hasta 1956, cuando un Wieland regenerado trató de deshacer el entuerto hitleriano renunciando no solo a los estandartes…sino también a la misma Nürnberg. La nueva puesta, famosamente ridiculizada como “Los Maestros Cantores sin Nürnberg” evitaba toda alusión visual a la ciudad para concentrarse en una atmósfera de luz capaz de evocar con una decoración mínima esencias como la del aroma nocturno de las lilas y la calidez solar del cuadro final. Ante la protesta universal, Wieland incluyó la gloriosa silueta de cúpulas y torres de la ciudad en reposiciones posteriores. La regie de Wieland incluye un elemento substancial por él repetido en 1963 y seguido escrupulosamente por muchos regisseurs, incluido Richard Jones, que no sólo previene desfiles nacionalistas sino que ayuda a comprender la obra como experimento esencialmente teatral: en lugar de transitar enmarcado en banderas, el pueblo se ubica en tribunas, reemplazando cualquier alusión a una realidad políticamente apetecible por el concepto de “teatro en el teatro”. “Piense, por favor un poquitín en Bertold Brecht “ pidió Wieland al escenógrafo Curt Palm cuando preparaban la puesta de 1963, que ubicaba al pueblo en una sala isabelina reminiscente del Globe Theatre de Shakespeare.

Como en el caso de Wieland, nada alude particularmente a Nürnberg en la puesta de Jones, donde los decorados son en general simples y lineales, de paneles de madera verde en Santa Catalina, y un teatral conjunto de casas de cartón en el segundo acto, con techos de papel pintado alusivos a las lilas cuyo aroma respira Hans Sachs. El único cuadro decisivamente figurativo de esta puesta apolítica e intemporal es el estudio de Sachs, que junto al taller del zapatero incluye un fascinante desván de recuerdos: cabezas de ciervo, libros, vajilla de café, fotos de la fallecida esposa del zapatero, sillones desvencijados, y hasta una lámpara eléctrica de pie. La refutación a la estética nazi es aquí una vuelta a la tradición anterior a 1933, que pedía una vivienda confortable y humana, a diferencia de la innovación introducida en la regie Arent-Hitler que mostraba la casa de Sachs como un taller sólo apto para clavar suelas, de acuerdo al dogma de “¡Honrad al trabajo! ¡Respetad al trabajador!”

En materia de vestuarios, Richard Jones incorpora parcialmente las sugerencias del ensayista y crítico literario alemán Marcel Reich-Ranicki quien ya en los años de postguerra pedía una Nürnberg contemporánea a la de Wagner. Sólo que este caso el consejo es seguido en relación a Walter y los Maestros. Frente a ellos, el pueblo viste atuendos medievales y renacentistas dignos de un cuento de hadas. Con ello asistimos a la visión decimonónica de los maestros contemporáneos a Wagner de una utopía ciudadana que jamás existió fuera de la escena.

Y es en las tablas del escenario donde, como Isolde y Brünhilde, Sachs debe superar la separación entre escena y sala de espectadores proclamando una verdad universal, en este caso la supremacía del Arte. En su versión para la Komische Oper de Berlín de 1981, Harry Kupfer instruía a Sachs a quitarse la corona de laureles para colocarla sobre las tablas del proscenio, en homenaje a ese arte teatral que alivia nuestras existencias con la magia de una ficción capaz de representar y resolver conflictos existenciales. Las revisiones de Kupfer para Ámsterdam y la Opera del Estado de Berlin también reconcilian la figura de Beckmesser, quien luego de llorar a un costado de la escena ante la belleza del lied de Walter se incorpora a la armónica apoteosis final. En todas estas versiones, empero, Sachs canta a los coristas y al público, ya que de acuerdo con Wagner la de Sachs no es una arenga de ficción sino un mensaje del artista a todos.

Jones en cambio se permite la genial digresión de retrasar un poco esta universalidad supra-teatral haciendo que Sachs lleve a un aparte al costado de la escena a Walter para explicarle de qué se trata y pedirle, simplemente, que por favor no arruine la fiesta. Pero el zapatero no resiste el dejarse llevar por emociones y el coro inevitablemente escucha sus palabras finales. Cuando el coro les hace eco, culmina la ficción teatral de la puesta con el retiro de los maestros y los solistas. Enseguida reaparecen, Beckmesser incluido, y cada uno de ellos también con el cuadro de un artista alemán para integrarse a un coro que a la manera de oratorio espeta al público el mensaje final: “Este es el Arte a prueba de balas. Estos son los verdaders Maestros.” Lo hacen sin elevar los retratos como bufandas de fútbol, sino manteniéndolos junto a sus pechos con esa actitud natural distendida, risueña y profundamente humana, tan familiar en la tradición teatral británica.



Telón inicial de la ópera
© 2010 by Paul Steinberg


El lied por encima de todo


Esta propuesta de “Arte por Encima de Todo”, tan convincentemente desarrollada desde el telón de boca hasta la afirmación colectiva final, se basó en una filosofía escénica de sólidos y sutiles pivotes interpretativos. En los Maestros Cantores es importante demostrar que el arte no es una vaguedad abstracta a la espera de ser secuestrada por un manipulador político, sino una apoteosis del Lied, esa forma de cantar que pone el arte del idioma alemán a la par del de Shakespeare o del de Leonardo. Todo es canción en Los Maestros Cantores, desde la lección de David y hasta las estrofas con que Walter responde a la indagatoria de los Maestros sobre las fuentes de su inspiración. También son lieder el recitado de las reglas de la tabulatura y el fallido arioso de Walter que lleva al caos revolucionario del primer acto. Y la revolución del segundo acto es resultado de la genial contraposición de los lieder de Beckmesser y Sachs. En el tercero, Sachs es devuelto a la realidad por la canción de David y Beckmesser pasa a la gloria con el surrealismo de un lied donde la excelencia de la métrica se confronta con equívoco de la palabra. Toda esta sucesión de coplas gira alrededor de la canción trabajada por Walter y Sachs a lo largo de tres versiones en el primer cuadro, que consigue arrebatarlo todo al final de la obra.

Este culto del lied es aludido por Jones en tres momentos fundamentales. En el primer acto, David explica que es un Meisterlied no solo modulando su voz para ejemplificar los motivos del girasol, arco iris, ruiseñor o callo de canela, sino señalando a las representaciones gráficas de cada uno de estos motivos en los gabinetes que guardan las togas de cada Maestro. La segunda simbolización corresponde a la creencia de los maestros en la supremacía de la tabulatura, y consiste en elevar las reglas con una cuerda, para que mientras Kothner las lee, los maestros y el azorado Walter las sigan caminando de un lado al otro con sus cabezas levantadas. En el tercer acto, el culto de la tabulatura es finalmente reemplazado por el arte nuevo. La cuerda atraviesa ahora el estudio de Sachs, que la utiliza no solo para colgar de ella la canción de Walter y secar así la tinta, sino para cumplir el rito bautismal de la flamante criatura poético musical. Durante el quinteto, Eva, Walter, David y Lena cantan sus pasiones y Sachs su renuncia mientras contemplan extáticos el pergamino con el “selige Morgentraumdeut-Weise”, el nombre dado por Sachs al lied nacido de un sueño matinal.

Una comedia de Freud

La sólida simbología ideada por Jones se coloca como un guante en la mejor regie de personas que recuerdo haber visto desde Kupfer. A diferencia de lo que ocurría en la última puesta de Wolfgang Wagner para Bayreuth, el de Bryn Terfel no es un Sachs cansado, panzón y con aire de abuelo, sino un viudo de cuarenta años enamorado de una mujer de veinte. Durante el preludio del tercer acto vemos al zapatero despertándose súbitamente del catre de su estudio. También él parece haber tenido un sueño, que, a diferencia del de Walter, ha sido triste y perturbador. Luego de vagar unos segundos por su estudio, Sachs lo abandona abruptamente para salir a la calle con los primeros rayos de sol. ¿Ha decidido tal vez ir a declarar su amor por Eva y anunciarle que también él se presentará en el torneo? Tal vez. Lo cierto es que vuelve enseguida con aire de verdadera resignación y un distanciamiento psicoanalítico que le permite sugerir a Walter que use el catre como diván para conjurar la primera versión de un sueño que Sachs-Freud escribirá prolijamente en su escritorio. El climax de la confesión de sentimientos mutuos entre Sachs y Eva es apasionado y casi violento, con un Walter tieso, Eva aferrándose al zapatero como una niña asustada, y éste zafándose finalmente con dificultad para poder declarar que el no es un Rey Marke.

Finalmente la comicidad, un elemento pivotal de Los Maestros Cantores que tan frecuentemente pasa desapercibido por quienes insisten en castigar la obra como lo hacían los nazis, solo que en sentido contrario. El Beckmesser propuesto por Jones, comiquísimo pero nunca bufo en su suprema pedantería, es interpretado histriónicamente por Christopher Purves. Al final del primer acto, bastan a Purves pocos segundos para mostrar su tiza al frustrado Sachs, colocarla ampulosamente en su cajita, y desaparecer con el acorde final impulsando casi en vilo a través de la puerta a un Hans Folz algo lelo y casi paralizado por la artrosis. El final del segundo acto evita las confusiones de un caos mal entendido por muchos regisseurs al perfilar con cuidada intensidad la paliza que David propina a Beckmesser que queda en paños menores. Siempre tarde, el pobre Folz atraviesa la escena con una manguera extintora de incendios casi en el momento en que un sereno idealizado como un duende en su atavío de mago de cuento de hadas atraviesa ampulosamente el escenario. Luego de adentrarse subrepticiamente en el estudio de Sachs, Beckmesser llega hasta a mostrarnos su nalga amoratada, siempre fugazmente y sin ordinariez alguna, y, antes de cantar su lied a Eva, hace que su aprendiz le humedezca la boca con un rociador antes de ensayar unos respiros de yoga.

De Wagner a Käthe Kollwitz

En el retroceso estético de los Maestros Cantores en Bayreuth que siguió a la muerte de Wieland, Wolfgang Wagner volvió a introducir un estandarte, solo que con la imagen del Rey David aludido por Pogner al admitir a Walter en la cofradía de Maestros. Fue un gesto tan sincero como insuficiente para expurgar a la obra de malos recuerdos, algo así como un retruque o una reacción que no sirve sino para resaltar aún mas como los nazis maltrataron esta comedia musical antiprusiana. Reacciones como ésta son, como ocurre con la mayoría de las reacciones, formas negativas de realzar lo que se quiere atacar. La mas pueril de ellas es la actual regie para Bayreuth de Katharina Wagner que sobre el final transforma a Hans Sachs en un líder totalitario precursor de Hitler.


Kathe Kollwitz (1867-1945), Madre con su hijo muerto (1903)


Mejor hacer como Richard Jones, esto es, tomar el toro por las astas aceptando de lleno la hipótesis original del “santo arte alemán” para secularizarlo a través de sus más conspicuos exponentes de todos los tiempos. En mi caso, no podía apartar la vista del telón de boca hasta que finalmente encontré a mi Maestro preferido: Käthe Kollwitz, la gran artista plástica que como nadie supo exponer los flagelos de las guerras libradas por todos los Reich. Luego de librarse de su última dictadura, los alemanes quitaron la llama votiva de la Neue Wache, la tumba del soldado desconocido marcialmente custodiada por el ejército comunista alemán hasta 1989. En su lugar colocaron la gran Pietá de la Kollwitz, su escultura Madre con su hijo muerto. Es el mejor Arte legado por Alemania al mundo. Y el más actual.


Este artículo fue publicado el 16/07/2010

Más información


Cardiff, 26 de junio de 2010. Welsh National Opera. Cardiff Wales Millennium Centre. Die Meistersinger von Nürnberg (Munich. Teatro Real Nacional, 21 de junio de 1868), libreto y música de R. Wagner. Puesta en escena: Richard Jones. Escenografía: Paul Steiner. Vestuario: Buki Shiff. Intérpretes: Raymond Very (Walther), Amanda Roocroft (Eva), Anna Burford (Magdalena), Andrew Tortise (David), Bryn Terfel (Hans Sachs), Christopher Purves (Sixtus Beckmesser), Brindley Sherratt (Veit Pogner), Simon Thorpe (Fritz Kothner), David Soar (Sereno) y otros. Coro (maestro preparador: Stephen Harris) y orquesta del Teatro.Dirección de orquesta: Lothar Koenigs

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