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Rigoletto: cuando triunfaron las voces

A Coruña, 05/09/2011. Palacio de la Ópera. Rigoletto, melodramma en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basado en Le Roi s’amuse, de Victor Hugo. Estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia, el 11 de Marzo de 1851. Emilio Sagi, director escénico; Ricardo Sánchez Cuerda, escenografía, Miguel Crespi, vestuario; Eduardo Bravo, iluminación; Nuria Castejón, coreografía y encargada de la reposición escénica. Intérpretes: Leo Nucci, barítono (Rigoletto); María José Moreno, soprano (Gilda); Mikeldi Atxalandabaso, tenor (El Duque de Mantua); Dmitry Ulyanov, bajo (Sparafucile); María José Trullu, mezzosoprano (Maddalena); José Antonio García, bajo (El Conde de Monterone); Pedro Martínez Tapia, barítono (Marullo); Francisco José Pardo, tenor (Matteo Borsa); María José Ladra, mezzosoprano (Giovanna); Eliseu Mera, barítono (El Conde de Ceprano / Un Ujier de la Corte); Alina Lindsquit, soprano (La Condesa de Ceprano); Helena Abad, soprano (Un paje de la Duquesa). Coral Polifónica El Eco. Orquesta Sinfónica de Galicia. Banda Municipal de A Coruña. Miguel Ángel Gómez Martínez, dirección musical. Coproducción de la ABAO y el Teatro Sao Carlos de Lisboa. LIX Festival de Ópera de A Coruña. Ocupación: 100%
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El Festival de Ópera de A Coruña abrió su 59ª edición con dos llenos absolutos y un éxito importante, siguiendo su fórmula de apostar por algunos de los grandes nombres de la lírica actual encarnando sus roles fetiche en obras bien conocidas y amadas por el público. En este caso, el título escogido fue el Rigoletto verdiano, una de esas óperas que son como un arma de doble filo porque, si bien tiene ese tirón popular innegable que despierta por igual el interés del más experimentado oyente como del más neófito, también es una partitura que la mayoría del público conoce al dedillo, de la que quien más quien menos tiene marcadas experiencias -y referencias- previas, y en la que, por tanto, todo debe funcionar casi como un mecanismo de relojería para evitar una hecatombe. Así las cosas, el éxito de esta producción se sustentó, básicamente, en una versión musical bastante cuidada, pero, sobre todo, en el trabajo de unos protagonistas que demostraron conocer en profundidad unos roles en los que se sienten particularmente cómodos. Para que luego aún haya quien diga que las voces no son la clave de la ópera…

Es casi un lujo asiático para una ciudad como A Coruña poder contar con el que seguramente sea el más importante intérprete del papel de los últimos 25 años, el barítono Leo Nucci, que, con más de 460 funciones encarnando al desdichado bufón, conoce en detalle cada uno de los recovecos del emblemático personaje verdiano. Es fascinante observar cómo, a estas alturas de su carrera, Nucci conserva una serie de valores que cada vez escasean más, tales como el verdadero e indiscutible color baritonal, la inteligencia puesta al servicio de la partitura -algo fundamental cuando se aborda un rol tan complicado a esta edad y se pretende llegar casi intacto al final de la función-, la dosificación de medios y, sobre todo, esa italianitá tan generalmente olvidada como fundamental para cantar Verdi. De hecho, todo su enfoque del rol fue un magistral ejemplo de verdadero canto verdiano, como pocos cantantes pueden lograr hoy. También sorprenden, más aún en un cantante de su veteranía, la consistencia del fiato, casi siempre perfectamente administrado, su facilidad para ascender al agudo, y lo fácil de la proyección de la voz. Por último, su absoluta interiorización del rol, le permite crear un personaje teatralmente muy potente, capaz de emocionar y transmitir incluso en montajes complejos que no le ponen las cosas precisamente fáciles, como es el caso del aquí reseñado. Hechas todas estas consideraciones, no es de extrañar el arrollador éxito que alcanzó Nucci, celebradísimo por un público volcado con un artista de raza, al que, hoy por hoy, son pocos quienes le tosen en este repertorio.

Y si el triunfo de Nucci fue arrollador, no lo fue menos el de una María José Moreno en un momento vocal dulcísimo, que compuso una Gilda exquisita, y también difícilmente superable en la actualidad: su evolución del personaje desde que lo debutase hace ya unos años es clarísima; ahora, la voz -que sigue siendo la de una lírico-ligera pura- cuenta con un matiz quizá más lírico y menos ligero, que conviene sobremanera al personaje; la belleza del timbre se mantiene, y su canto es adecuadamente expresivo, puesto siempre al servicio de las situaciones dramáticas con suma inteligencia. Además, descolló técnicamente, dejando detalles como unos trinos perfectamente ejecutados en 'Caro Nome' -culminado con uno prodigioso en pianissimo, prolongado hasta casi el último compás de la orquesta-, o un registro agudo tan bello como seguro -subió sin miedo al Mi Bemol opcional de la 'Vendetta', tanto en la primera vuelta como cuando el público reclamó el bis-. Por si todo esto fuera poco, su voz empastó a las mil maravillas tanto con la de Rigoletto como con la del Duca -ejecutándose en este último, por cierto, la hermosa y complicada cadenza final tantas veces omitida-, y cantó cómodamente -y con la zona grave perfectamente audible- el peliagudo tercer acto, en el que tantas sopranos suelen pinchar. Tal vez arrollada por la fuerza de la creación de su padre ficticio, supo además plantear un personaje de carne y hueso: adecuadamente cándido, pero nunca estúpido, y resolutivo en su decisión final. El público coruñés le decretó merecidamente un éxito tan sólido como el de su insigne compañero de reparto, y, la verdad, no es para menos, porque esta Gilda está a la altura de las más famosas -poner “de las mejores” no sería correcto- de la actualidad, y debería estar cantando en primeros teatros internacionales.

En el caso del tenor, las cosas, a priori, no estaban tan fáciles. De Mikeldi Atxalandabaso he hablado mucho en estas páginas, como un cantante que va desarrollando su carrera paso a paso y con inteligencia, sobre todo destacándose en roles comprimarios, pero también empezando a abordar con acierto algún rol belcantista de importancia -le reseñé, por ejemplo, un interesantísimo Nemorino en Oviedo en estas mismas páginas hace algo menos de un año-. Curiosamente, le había escuchado hace ya algunos años como Matteo Borsa en esta misma ópera, y ahora debutaba el Duca, un rol peliagudo donde los haya. Si bien el tenor vasco ha de pelear con un timbre que es más bien vibrado e ingrato -cosa que no le pone las cosas precisamente fáciles en este papel- lo compensa de la única manera que puede hacerlo: sabiendo cantar muy bien. Y, en este sentido, hay que decir que el canto tiene buena escuela, es entregado, elegante, y técnicamente irreprochable, y la voz está muy bien proyectada. En ningún momento se vino abajo, a pesar de lo importante del debut y lo arrollador del éxito de sus compañeros, y se llevó también su porción de la tarta del triunfo. Su mejor momento de la noche, el dúo con Gilda en el primer acto. Valorando esta incorporación como positiva, hay que retener, una vez más, su nombre, y aconsejarle que siga avanzando con prudencia, pero también con paso firme. Después de esto, definitivamente hay que considerarle toda una realidad y seguir su carrera con mucha atención.

Por presencia escénica y voz, ambas igualmente poderosas, destacó el Sparafucile de un Dmitry Ulyanov al que puede reprochársele alguna solución discutible, al optar por el parlato sin demasiado sentido en algunas de sus frases finales. Junto a él, vocalmente opulenta y de medios tremendamente poderosos -tal vez incluso demasiado para esta parte, que puede requerir algo más de sutilidad- la Maddalena de una María José Trullu en la línea de algunas cantantes de la vieja escuela italiana.

Hubo un poco de todo en el amplísimo plantel de comprimarios, siendo el mejor quizá el Monterone de José Antonio García, y cumpliendo adecuadamente el resto salvo algún claro error de cast en algún papel muy menor. En este aspecto me gustaría volver sobre algo que digo casi siempre que hablo de esta ópera: cabría desear que algún día se vuelva a la tradición, cada vez más perdida, de la duplicación de algunos roles en esta ópera -por poner algunos ejemplos, perfectamente se pueden solucionar con un solo intérprete las duplas Monterone-Sparafucile, Maddalena-Giovanna y Condesa de Ceprano-Paje de la Duquesa- en favor de la economía, e, incluso, la elevación del nivel. Con algún problema serio de cuadratura de tempi la intervención de la Coral Polifónica El Eco.

La Orquesta Sinfónica de Galicia supo rendir a la buena altura acostumbrada -hay que felicitar en este aspecto a todos y cada uno de los solistas instrumentales de las arias-, de la misma manera que los miembros de la Banda Municipal de A Coruña supieron hacerse cargo de manera satisfactoria de su intervención interna. Concertó todo un Miguel Ángel Gómez Martínez que, aunque supo no tapar a las voces -y, quien conozca el recinto, sabrá que esta no es una misión nada fácil- defraudó con una lectura que pecó de tempi incomprensiblemente lentos -véase como ejemplo el final de la stretta del dúo del primer acto entre Rigoletto y Gilda…- que perjudicaron no sólo a los cantantes -que se vieron muchas veces en problemas para seguirle, llegando incluso en ocasiones a rebelarse-, sino también a la tensión dramática en sí, que decayó en muchos momentos clave por culpa de la falta de nervio. Lástima, porque había hecho otros trabajos interesantes aquí en tiempos recientes -su Turandot y su Otello habían sido francamente memorables-, pero esta vez no dio en la diana.

Un complejo aparato escénico…

La coproducción entre ABAO y el Teatro Sao Carlos de Lisboa, firmada por Emilio Sagi, resultó algo conflictiva y dividió opiniones. Es un montaje de corte más bien clásico en el planteamiento, sin renunciar a algún guiño a la modernidad atemporal en la estética, que recuerda no poco a otros montajes célebres y recientes de esta ópera -pienso en la conocida propuesta de Graham Vick, que se vio en Madrid y Barcelona- y cuya aparatosa estructura escenográfica, dominada por una gran rampa central rodeada de paredes a cierta altura con puertas practicables, por muy vistosa que sea en una primera mirada, no aporta gran cosa en lo estético -aunque sí dibuja bastante bien la atmósfera de podredumbre que debe reinar en esta ópera- y es físicamente exigente con unos cantantes que deben verse las caras con unas incómodos y estrechos pasadizos, y están obligados a cantar muchas veces en posiciones excesivamente traseras en un escenario que ya está lo suficientemente alejado de las butacas, lo que dificulta a veces la proyección de las voces. Tampoco los cambios escénicos a la vista –la función se ofrece con una única pausa, después del primer acto- suceden con demasiada fluidez, a causa de lo complicado de las estructuras: este aspecto debería revisarse, y no estaría de más bajar el telón.

La dirección de escena no aporta un gran trabajo en cuanto a perfiles psicológicos, y, además, posee bastantes detalles que contradicen gravemente al libreto: no tiene demasiado sentido que la cama del Duque en el segundo acto esté presente en escena, cuando se entiende que él va a acostarse con Gilda en otra estancia, o que Maddalena y Sparafucile tengan una relación incestuosa, o que el Duque deba bajar apresuradamente una empinada escalera justo antes de cantar su gran aria, o hacer aparecer al coro a través de unas puertas en el tercer acto para cantar el interno que simula el viento -si esto tiene algún simbolismo especial, se me escapó…-, o la excesiva cantidad de puñaladas -conté cinco, porque la propia Maddalena se encarga de rematarla…- que recibe Gilda, considerando que aún deben quedarle fuerzas para agonizar. Chirría bastante, por cierto, la gran lámpara roja que cuelga de la sala del primer acto, y que volverá a aparecer al final de la ópera cuando el bufón recuerde la maldición de Monterone por enésima vez. Hay que reconocer, eso sí, un buen trabajo de vestuario (Miguel Crespi) e iluminación (Eduardo Bravo), e incluso un planteamiento espacial original en el siempre conflictivo tercer acto.

A pesar de todo, fuertes aplausos para todos, casi después de cada número, petición del clásico bis, tan frecuente con Nucci, en la escena de la 'Vendetta' del segundo acto, concesión del bis, y gran delirio generalizado al final de la función, con más de quince minutos de cerradas ovaciones. Una gran noche de ópera, que podría haber alcanzado cotas de histórica de haber contado con otro planteamiento desde el foso.



Este artículo fue publicado el 16/09/2011

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Comentarios:
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moralina barata 19/09/2011 18:54:47
Recuerdo una Zerlina suya en Madrid, no sé si con Sagi o con Moral, aunque creo que fue con éste último. Curiosa comparación la de Moral en todo caso ya que Sagi sí contrató a Devia pero Moral nunca.

morenero 19/09/2011 14:14:10
Bueno, los dos últimos directores artisticos del Real, españoles, Sagi y Del Moral, la excluyeron por razones no explicadas. El último la escucho en Pamplona haciendo la Elvira y se le oyo decir que la Moreno era mejor que la Devia... pero ya estaba de salida del teatro y era facil quedar bien...No se por qué se ha sido tan injusto con ella.

morenero 17/09/2011 21:04:39
QUEREMOS A LA MORENO EN LOS TEATROS!!!! A ver si me escuchan en el liceu, real, abao....No dejemos de lado tanto talento!!

LosSecundarios 16/09/2011 18:10:34
De acuerdo en general con la crítica, pero creo que ha estado demasiado generoso con los secundarios: sólo se salvaban Sparafucile y Maddalena, el resto eran malos de solemnidad todos, con algún caso [Marullo o la Condesa Ceprano] de verdadero terror, por muy de la tierra que fuesen.

Pogner 16/09/2011 13:33:02
"Un timbre que es más bien vibrado"

¿Y eso qué quiere decir?



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