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Viernes profano

Hamburgo, 06/04/2012. Staatsoper Hamburg. Wagner: Parsifal. Dirección escénica: Robert Wilson. Dirección musical: Simone Young. Philharmoniker Hamburg. Chor der Staatsoper Hamburg. Director de coro: Florian Csizmadia. Andrzej Dobber (Amfortas), Alexander Tsymbalyuk (Titurel), Peter Rose (Gurnemanz), Nikolai Schukoff (Parsifal), Antonio Yang (Klingsor), Yvonne Naef (Kundry), Jun-Sang Han y Levente Páll (caballeros del Grial), Katharina Bergrath, Juhee Min, Paulo Paolillo y Chris Lysack (escuderos), Katerina Tretiakova, Gabriele Rossmanith y Ann-Beth Solvang (muchachas-flor, primer grupo), Mélissa Petit Katharina Bergrath y Juhee Min (muchachas-flor, segundo grupo), Rebecca Jo Loeb (voz desde lo alto). Ocupación: 96%.
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Para el público alemán, ir a escuchar Parsifal en Viernes Santo se ha convertido en una especie de tradición, lo que explica el lleno en la muy amplia sala de la Staatsoper de Hamburgo para asistir a la representación de la obra en una producción bien conocida en la ciudad: la de Robert Wilson. Está claro que, si vives en Hamburgo y te apetece cumplir con esta costumbre, no te queda más remedio que apechugar con lo que te ofrezcan, y es evidente que gran parte del público sabía lo que se iba a encontrar y que no hallaría ningún sentimiento místico, religioso, pasional, romántico, afectivo o simplemente sexual en la visión del artista texano.

Lo que vimos

Esta coproducción con Houston, personalísima y gélida, se antoja tan decididamente inapropiada para lo que parecía demandarse, de un contraste tan brutal con el ambiente de la calle y su decoración, de las tiendas, de la forma en fin de vivir la Pascua por la gente, que cabe preguntarse una vez más hasta qué punto la política cultural anti-tradicional que en este sentido llevan muchos grandes centros operísticos alemanes se exhibe en connivencia con lo que el público desea. Los merecidísimos abucheos después del espantoso segundo acto no son ninguna tontería, sobre todo si tenemos en cuenta el respeto que provoca Parsifal, ya solo por el esfuerzo que exige, y las mencionadas fechas.

Parece que Wilson arma su versión a partir del despojamiento absoluto de cualquier elemento escénico que pueda transmitir una información simbólica firmemente asentada, algo fundamental en Wagner, y lo sustituye por un código de su propia cosecha, que normalmente choca con lo que narra la historia y provoca el desasosiego y la incredulidad. El mencionado segundo acto es el máximo exponente de esto: no cumple con ninguno de los efectos espectaculares que se esperan, y enlaza directamente el reposo con el anticlímax. Wagner suele agitar los ingredientes de su cóctel tensión-distensión de manera inteligente, y convierte hechos puntuales en grandes acontecimientos "compensadores" que hay que saber entender, respetar y manejar dentro de sus muchas posibilidades.

En este segundo acto no existe nada de esto, y ni siquiera el enorme trabajo gestual de los actores, que han de recordar esas posturas corporales tan propias de Wilson como parte del nuevo código de comunicación, consigue una vía de conexión, un camino hacia una lógica interna que es un puro cascarón vacío (más bien "vaciador") ligeramente decorado, código puede que identificable, interesante y hasta genial en otro tipo de manifestaciones artísticas –sus admirables instalaciones–, pero que en este "festival sacro" colapsa y se hunde arrastrando a la obra que pretendía sustentarlo.

Sin embargo, el primer acto, más estático, sí respetó los puntos fundamentales de la narración, y se vio beneficiado de la colocación del coro en los palcos laterales (detrás del patio de butacas), con lo que se consiguió un efecto sonoro "estereofónico" inolvidable, al menos desde mi butaca de la fila 6. Aparte, la música pareció expresarse con libertad, dado que la falta de elementos escénicos hizo que la atención se dirigiera hacia conjuntos y directora, que atesoraron suficientes méritos como para justificar esta dilatada visita a la Staatsoper. El tercero fue repetitivo y aburrido; al menos sin sobresaltos.

Todo lo anterior me lleva a seguir pensando que, en el mundo escénico-musical, lo mejor que puede ocurrirle a un director de escena es que la obra le guste. El ego, y no tanto la personalidad, suelen ser obstáculos insalvables en las colaboraciones, y el tándem Wagner-Wilson no funciona, sin que ello implique más trascendencia o pueda llevar a rasgarse las vestiduras a nadie. No es pecado meter mano al Parsifal que más puede identificarse con su tradición escénica, pero sí implica cierta responsabilidad el someter a cantantes y arcas municipales a tan ingentes esfuerzos cuando el público, que para más inri lo paga dos veces, no está de acuerdo con lo que ve, aunque lo esté con lo que escucha. Porque lo que se oyó fue –afortunadamente– otra historia.

Fotografía © 2012 by Brinkhoff-Mögenburg

 

Lo que escuchamos

En general, los cantantes supusieron una grata sorpresa dentro de lo que hoy está disponible: nos movemos entre materiales muy livianos que sufren sobre todo cuando más deben luchar con la orquesta. Dentro de estas premisas, probablemente el personaje más desdibujado fue el de Amfortas, interpretado por el ligero pero maleable barítono polaco Andrzej Dobber, que exhibe una útil emisión de clara influencia austriaca (estudió en Núremberg) que le hace sortear con mucho arte más de un escollo, aunque al final se ve claramente reprimido por un material en realidad poco apto por el papel y sobre todo por un tipo de actuación anti-dramática que por otra parte afecta a todos por igual.

Estupendo el Gurnemanz del británico Peter Rose, de emisión muy distinta a la de Dobber pero igualmente plausible, franca, con menos recogido pero de sonido muy bien apoyado. Aunque también podría achacársele cierta ligereza, su mayor hándicap está realmente en ciertas preparaciones al agudo, sobre todo cuando el cantante debe resolver intervalos extensos. En la base falta mayor variedad de posiciones de sonido, a veces demasiado rígidas para preparar convenientemente esos trampolines fundamentales antes de la descarga. Así, el segundo paso, sin ser malo, no es todo lo dúctil que sería deseable. Sin embargo, la naturaleza del personaje, estática, narrativa, y el hecho de que el cantante muestre sensibilidad en el fraseo dentro de unos apreciables cánones técnicos, hacen que su escucha resulte cómoda. Su personaje es el más logrado tanto en el lado escénico como canoro.

Nicolai Schukoff es un ubicuo tenor que nunca deja de asombrarme por su increíble cualidad de bordear siempre el abismo y sin embargo salir adelante con muchísimo desparpajo. Como creo que ya mencioné en otras críticas (Parsifal en Dresde [ver crítica] y Carmen en Valladolid [ver crítica]), se trata de un tenor lírico con un sonido engordado y desequilibrado hacia el centro-grave, lo que provoca las limitaciones habituales en estos casos: incapacidad para reguladores ortodoxos (y eso que le encanta intentarlo) y exceso de presión en el agudo merced a un segundo paso muchas veces calamitoso.

Pese a esto, mantiene Schukoff un punto de referencia en la emisión que le hace dar la talla, por ahora, en toda esa heterogeneidad de papeles que tanto le gusta descubrir y cantar, una cierta resonancia frontal que le ayuda en todo –sobre todo en la afinación arriba, intachable–, aunque seguramente el tenor ya lleve unas temporadas quemando cartuchos (está algo peor que en las anteriores ocasiones) y desde luego su mecanismo no es precisamente de los que garantizan la salud vocal.

El caso de Yvonne Naef es paradigmático de muchas contraltos y mezzos actuales: voz excelente pero descolocada, que permite un centro redondo, sonoro, que muchos llamarían "hermoso" (palabra vacía y anticientífica en análisis del canto), lo que puede dar la pista de que el fuerte de la "contralto" suiza estuvo en las partes más líricas del segundo acto (Ich sah das Kind...). También es oscuro (a mezzos y contraltos les encanta aparentar que son más mezzos y contraltos que nadie, aunque debieran haber sido sopranos por material), a veces rígido (no en el caso de Naef: es inteligente y, a su manera, es capaz de darle colorido), pero que destroza grandes áreas de la tesitura. Imposible preparar ninguno de los dos pasos en mezzoforte y forte, hacia/desde el grave y hacia el agudo. Afortunadamente para ella, parte del papel se mueve en una zona central muy cómoda para ella, donde puede explayarse.

Pero el registro de pecho de Naef es anémico y el agudo dramático es un espantoso alarido, abierto, ofensivo. ¿Por qué esto pasa continuamente? ¿Por qué, si tan patentes son la limitaciones de este sistema, se sigue haciendo? Pues porque Kundrys, Brunnhildes, Erdas, Siegfrieds y demás fauna son difíciles de encontrar; y, si se quiere representar una obra de Wagner, alguien los tiene que cantar, aunque sea así, con apaños. Aparte, estos cantantes se aseguran el trabajo. No hay ningún problema hoy en ser una mala contralto. Lo que importa es parecer contralto.

Del resto del reparto, sobresalió el Titurel de Alexander Tsymbalyuk, voz bien emitida y sonido no muy potente pero perfectamente audible. Tampoco fue muy potente el Klingsor de Antonio Yang, ni tétrico; pero, ubicado en una especie de mini-caseta a varios metros del suelo de la que debía sacar parte de su cuerpo, no me extraña que anduviera con precauciones. Entre el resto hubo de todo: muchachas-flor plausibles excepto en los momentos peliagudos (se ponían de acuerdo para calar) y escuderos variados.

Tanto orquesta como coro sonaron excelentemente. La especial acústica de la sala hace que todos los timbres orquestales se fundan con una presencia y una riqueza sonora fabulosa, sobre todo en el caso de la cuerda y en la sección masculina del coro, realmente impresionantes. Al mismo nivel maderas y percusión, que tanto se echa de menos en los conjuntos españoles. Algo peor sonaron los metales, con pifias discretas pero repetidas.

La carrera de Simone Young, muy vinculada a Hamburgo, es digna de encomio, pues las mujeres directoras siguen sin ser habituales y ella ha logrado hacerse un claro puesto internacionalmente. Le gustan las obras que le ofrecen desafíos importantes, y está empeñada en dirigirlas con una evidente finalidad de servicio a la música, de hacer bien las cosas: por tanto, esta directora puede definirse como eso que tradicionalmente ha dado en llamarse “sólido kapellmeister” ("kapellmeisterin" en este caso). Esencialmente, esa fue su labor en el "viernes profano": hubo muy pocos desajustes instrumentales o corales. El trabajo con los cantantes fue exhaustivo, minucioso con las entradas. La transparencia, a falta de apasionamiento –hubiera parecido un acto de sedición–, fue esencial, con un calibrado de timbres que favorecía unas maderas muy presentes y una armazón sonoro general que podía parecer una apisonadora sin ser agresivo.

Realmente directora , la mayor parte de los cantantes y orquesta (¡no es poco!) hicieron que la representación fuera largamente aplaudida al final, en reconocimiento a un trabajo no siempre agradecido pero que indica la gran profesionalidad que implica el comprometerse con un proyecto y sacarlo adelante, aunque el resultado deje que desear. La actitud del público, ejemplar, debería tenerse muy en cuenta al programar según qué tipo de producciones, pues no se puede obligar a quienes las pagan a pasar por el aro de aquellos que hoy ostentan el poder –los directores escénicos–. Y, esta vez, la escisión entre programadores y asistentes al gran evento quedó meridianamente clara.



Este artículo fue publicado el 17/04/2012

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