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“Libro del Frío es una concatenación musical de símbolos”. Entrevista Gamoneda-Verdú (III)

imagen En la segunda parte de esta entrevista con Antonio Gamoneda y José María Sánchez-Verdú hemos abordado la creación como un acto desmarcado de las pautas de conducta establecidas por el poder, con un carácter subversivo que se oponga al vaciado de pensamiento que poeta y compositor detectan en las sociedades contemporáneas. Abordamos también un aspecto fundamental, como lo es la musicalidad en la poesía, a partir del ritmo mental traspasado a la palabra y su derivación hacia la construcción sonora. El origen de estos procedimientos y las posibilidades del castellano como lengua en cuanto a la prosodia también formaron parte de esa segunda entrega.

En esta tercera parte será la construcción del espacio sonoro el tema fundamental de la conversación, con el destacado interés de José María Sánchez-Verdú por empastar símbolos que unan diversos lenguajes en la creación integrada del discurso poético-musical.

Paco Yáñez. Dice usted, señor Gamoneda, en Reescrituras: “Si lo que queda del poema se abre a una causa musical, pienso que el poema volverá a ser”. ¿Cómo ha experimentado ahora este renacimiento de los siete poemas de Libro del Frío en la forma musical que le ha dado José María Sánchez-Verdú?, ¿cómo fue su vivencia ayer?

Antonio Gamoneda. Bueno, no son idénticas esas aperturas de un poema a una causa musical que yo digo, no es exactamente su implicación en una causa musical como en este caso con José María; es distinto. Lo que quiero decir es que si yo quiero rescribir un poema, que lo hago con mucha frecuencia, porque su sentido, que no solamente tiene que ver con la significación, sino con estas cosas que hemos dicho que son físicas y que se pueden, no tocar, pero sí sentir; si yo siento esa necesidad, pues no se trata de retocar y poner más bonito un poema, no es eso, sino que yo quiero colocarlo en otra causa musical, y en ocasiones ha surgido el antipoema del anterior. Quiero decir, si no logro que se levante esa causa musical, el poema ha fracasado en su nueva versión.

PY. Ello vuelve a hablar, de nuevo, de usted como un poeta eminentemente musical.

AG. Musical, sí; pero antes José María dijo que, al menos en términos explícitos, la música es asemántica. Sin embargo, yo tengo que tener una conciencia simultánea de semanticidad; y, además, van tratando de trenzarse lo que es puramente musical con la significación que va generando, y a veces ves que aquello falla, y hay que volver a empezar...

PY. ¿Y la vivencia ya musical del estreno, ayer, cómo fue para usted el encuentro con este nuevo Libro del Frío de José María Sánchez-Verdú?

AG. Pues yo tengo que hablar con absoluta sinceridad, y mi sinceridad consiste en que, quizás por los muchos años en los que estuve distanciado de la música, ahora afortunadamente hay aparatos muy caros, pero muy buenos, yo no puedo tener una comprensión musical del continuum de la obra, no; pero lo que sucede es que se van acumulando en mí momentos en que mis poemas me doy cuenta de que han adquirido una fisicidad más rica, y yo eso lo siento, simplemente. Soy consciente de una manera, digamos parcelada, del poder de tu música. No puedo hacer una lectura de oreja verdaderamente informada y correcta, no llego. Ahora, eso sí, la sucesión, muy frecuente, tan frecuente que llega a sacudirme seriamente, de momentos en que yo encuentro mi palabra, pero incorporada, como te decía, a otra fisicidad, que es también un hecho estético, un hecho para la sensibilidad, inesperado por mí, pero que me conmociona. Ni tu música, ni la de ningún colega tuyo, y seguramente la de muchos años para acá, yo no estoy preparado para oírla como un continuum.

José María Sánchez-Verdú. No hace falta oírla como un continuum, puede ser una sucesión de bloques sonoros o de símbolos que se superponen. Un viaje, o un laberinto…

AG. Así sí, así sí estoy en ella.

JMSV. Pues así es tu poesía, exactamente lo mismo.

AG. Pues así sí, al punto de que en mí iba creciendo la carga de tensión, de expectativa, por esa acumulación, aunque realmente quienes musicalmente nos hemos detenido en la melodía o en el motivo que se reitera y se transforma al mismo tiempo, pero que lo reconoces, tu Libro del Frío yo creo que, aunque tú digas que son suficientes esos momentos de compactación que se dan entre mí y la música, yo creo que cabría otra comprensión más profunda, y no estoy hablando de una comprensión de las que se aprenden en la escuela, sino una comprensión por la vía de la sensibilidad, pero en la que logras establecer los nexos, el continuum. Yo creo que eso no... Pero claro, lo otro ya era mucho [Con gesto y rostro de haber sido gratamente impactado por el estreno].

PY. Veo que, de nuevo, sale a relucir una gran compenetración entre la palabra poética y la música, entre la letra de Gamoneda y la música de Verdú. ¿Ha habido algún tipo de trabajo previo entre ustedes sobre esta obra?

JMSV. Pues tomamos un vino de Valdepeñas, creo recordar, en el 2006, que fue cuando nos conocimos, con Marta [Martínez], Fernando [Quiñones] y Samuel [Rubio; organizadores del Festival Internacional de Órgano Catedral de León], y fue una reunión de encuentro de colegas, y a partir de ahí la libertad era total.

AG. Yo estoy seguro, y me ha ocurrido algo parecido con pintores, con Tàpies, por ejemplo, o ahora con Sicilia, de que no se hace proyecto, sino que hay como una adivinación recíproca que tampoco es muy concreta, pero que no hace falta...

PY. O sea; dos sensibilidades que se encuentran y se reconocen.

JMSV. Si, y a mí me ocurre que mis mayores contactos a nivel de sensibilidad son con artistas o creadores que tienen cuarenta años más que yo; creo que, o yo me he equivocado de generación, o mi generación a mí no me pertenece ni yo a ella, porque no entiendo que esto siempre me ocurra con maestros como Antonio [Gamoneda], Juan Goytisolo o Carlos Fuentes, a los que considero ‘colegas de generación’ en términos artísticos.

AG. En todo caso, mejor que te hayas equivocado hacia los mayores [Risas de todos los presentes]; pues es un buen ejemplo para Mario [El hijo recién nacido de José María Sánchez-Verdú].

JMSV. Sí, es verdad.

PY. Hablaba usted, señor Gamoneda, de la pintura, de la imagen, y volviendo a lo que es Libro del Frío, en el análisis que hace del poemario Miguel Casado en Esta Luz [2004, Ed. Galaxia Gutenberg], dice que este libro es un “tratado de luces, lleno de matices, gradaciones y súbitos contrastes, color y luz enfocados cada vez desde un punto de vista preciso, provocados por el contraluz, adheridos intensamente a un sentido”, al tiempo que habla de “extraer un sentido a las tinieblas”... ¿Es éste, quizás, un poemario más visual que auditivo?

AG. Sí, y es que ese pensamiento poético, que es música en su origen, luego levanta también un imaginario, además, de carácter visual.

PY. En Sublevación inmóvil [1953-59 y 2003], volviendo a lo que es la música y su presencia en la obra de Gamoneda, habla de “esa música tan pura que no se puede oír”... ¿Se puede explicar en palabras?, ¿cuál es?

AG. Si yo te lo supiera decir de otra manera, lo habría dicho; lo que ocurre es que no se puede oír... Sabes que esa música existe, pero no sabes que lo sabes...



Momento de la entrevista
Fotografía © 2008 by Paco Yáñez


PY.
José María, hablemos de la luz y de las tinieblas en el Libro del Frío. Se ha utilizado la catedral de León casi a oscuras, con ligera iluminación, ¿por qué para esta obra ese juego visual?

JMSV. Desde siempre me ha interesado el aspecto visual, espacial, en mi música, y por eso siempre hay disposiciones espaciales de los instrumentistas. Antonio habla de la semanticidad en su poesía, que se trenza con la parte musical, y esa parte semántica son símbolos, muchas veces; es más, son concatenaciones de símbolos. Yo creo que Libro del Frío es una concatenación musical de símbolos, y esos símbolos no son poéticos solamente, sino que se hacen espacio, luz, color. Por ejemplo, en “Aún retumba el ruiseñor en el jardín invisible” [Cuarta parte de Libro del Frío: ‘Amé todas las pérdidas’], pues aquí también retumba el ruiseñor en el jardín invisible, retumba en la catedral, en sus cuatro esquinas, en todos lados, y estaba el eco, retumbaban las membranas musicales, el espacio, la luz, el sonido y casi el silencio, que se oía en el espacio, en las bóvedas oscuras y lejanas... Cuando se habla de la ‘oscuridad’ aparece la nota Do, que es el negro (es mi percepción sinestésica). El ‘vértigo’ lleva la música a agudísimos imprevisibles que no puedes asir prácticamente. Y la oscuridad y la luz por la que me preguntas nacen de ese contraste; es una especie de itinerancia, de migración, la que se produce en mi obra musical, como en tu libro, desde la luz a la sombra, o desde la sombra a la luz. En mi caso, parte de la sombra, por eso la elección de la 1ª Leçon de Ténèbres de Couperin como pieza inicial del concierto [Pieza que antecedió al estreno de Libro del Frío el pasado 3 de octubre]; va buscando la luz y vuelve a encerrarse de nuevo en la sombra. Está también el ‘frío’, y esto tiene su representación en que hay un grupo de músicos que tocan en el norte de la catedral [Coro III, compuesto por ocho maderas -con crótalos para cada instrumentista-, ubicadas en el Crucero Norte], que es el lado del frío, así que todo ello tiene en la partitura repercusiones siempre que se habla del frío. Y la luz, al final, se hace silencio, y el silencio se hace negro, el negro se hace la nota Do, y la nota Do se hace ausencia, camina hacia el olvido, por eso incluso el final de la obra es un vacío; alguien como tú escribió una vez, también, que “toda sabiduría está en el olvido”...

PY. Porque esta obra está diseñada específicamente para este espacio, ¿no?; lo cual nos remite a muchas fuentes del pasado en la historia de la música, desde Gabrieli a Biber, por poner dos ejemplos, o incluso a Luigi Nono, más recientemente...

AG. Perdona, pero te voy a contestar yo. Es posible que, apriorísticamente, no la pensara así, pero, a medida que empezó a aparecer la música empezaron a aparecer los espacios...

JMSV. Sí, se abría el espacio y la luz.

PY. Por supuesto, ya que nos ha contado antes que el espacio es aquí una gran metáfora y un campo de ampliación de la semántica, de la palabra.

JMSV. Sí, porque el espacio puede ser real o puede ser también virtual; puede ser auténtico o puede ser solamente imaginario.

PY. En la música, sobre todo a partir del clasicismo, y agudizado en el siglo XIX, se produce una suerte de enclaustramiento del sonido instrumental en lo que son los límites del escenario, perdiendo una gran riqueza del espacio que sí tenía antes; y ha tardado mucho tiempo en recuperar el juego de la proyección multifocal de nuevo. ¿Cree, José María, que es un proceso ya asentado el de esta recuperación, o seguimos con esa costumbre, digamos clásica, de la representación unidireccional músicos-público?

JMSV. Bueno, todas las orquestas tocan siempre sentadas en un escenario y el público está mirando al escenario; y, por el otro lado, todos los auditorios que se han construido solamente en España en los últimos veinte años están construidos de la misma manera que se hacían en el siglo XVIII; o sea, no existe ese aspecto para la pluridimensionalidad de la escucha como era en otros momentos del pasado. Creo que esta reflexión no está asentada aún hoy en día, pero es una parte fundamental de mi pensamiento. Incluso un equipo de música básico está fabricado hoy en día con dos altavoces, que son dos membranas que sitúas en dos lados. Es decir, la pobreza de la escucha es enorme; yo con este encargo para este marco que es la catedral creo que hubiera sido enormemente ingrato y desconsiderado si hubiera hecho una obra centrada en un solo lado, cuando lo que quería es que resonara y retumbara la catedral. Y como he comentado hace poco, que se oyera no sólo mi música, sino el sonido de la catedral..

PY. Recuerdo que en la entrevista que mantuvimos el año pasado, con motivo del estreno de El viaje a Simorgh [2002-06], me hablaba de que en su música influían muchas cosas, desde la poesía hasta la filosofía, y se refería también a la arquitectura como un elemento fundamental. ¿Cómo has aprehendido los sonidos, los silencios, los ecos, los ‘vacíos’ de la catedral de León, incluso antes de comenzar la obra, o durante su composición?

JMSV. Bueno, hace muchos años que vengo a esta catedral, y creo que hay un cierto eco de la catedral que me está rondando siempre la cabeza, por muchos motivos. Más empíricamente, hice pruebas acústicas hace unos meses, y pude probar aspectos que me interesaban en esta obra en concreto, y que sonaban exactamente como los tenía en mi imaginación, que eran los ecos de las diferentes bóvedas, y una acústica que no es la misma de un auditorio. O sea, esta obra en un auditorio tradicional pues perdería la resonancia y ese retumbar, ya no sería un jardín invisible, sino un simple prado un poco cutre, ¿no? [Risas].

PY. Y esta obra, creada para este recinto catedralicio, ¿cree que puede funcionar en otros espacios?

JMSV. Sí; y de hecho está explicado en la partitura, como has leído. Puede ser interpretada en cualquier otra iglesia y cualquier templo, ya sea de planta de cruz latina, de cruz griega, templos circulares, auditorios especiales donde sé que esto se puede hacer, el hecho de confrontar los diversos coros, etc. Así que sí, hay un montón de lugares donde se podría hacer, pero con una ventaja, que es que su material acústico funciona extraordinariamente bien en un recinto como es el de una catedral; cosa que no es siempre así, sino al revés; la mayoría de las obras sinfónicas pierden en cuanto entran en la acústica de una catedral o un gran templo, porque esa gran resonancia perturba enormemente el material, y los tempi tendríamos que hacerlos más lentos si quisiésemos realmente mantener la calidad de la escucha, que es algo que no se suele hacer; y al final suena una amalgama extraña y confusa de materiales que se juntan. En cambio, en Libro del Frío tú puedes adaptarte al templo, etcétera, porque intrínsecamente está todo pensado para una acústica como ésta.

PY. Consultando la partitura, esta tarde, he visto que en determinados pasajes, sobre todo en los finales de los movimientos, proliferan los calderones, supongo que buscando el prolongar esos efectos del material sonoro en el espacio, en los ecos, en las arquitecturas vibrátiles.

JMSV. Sí, hay muchos calderones, pero no sólo en las partes finales, sino también en zonas intermedias, ya que la música en muchos momentos se paraliza, igual que las bóvedas, que las grandes columnas, que los capiteles, que los arcos; todo ese material se transforma en arquitectura inerte, pero en mi obra en el tiempo, y después sigue recorriendo y avanzando con los pasos de esta arquitectura orgánica que son los poemas de Gamoneda, con ambos mundos: lo orgánico y lo inorgánico, la palabra y la arquitectura, de forma que la obra va hacia adelante, hacia ese mundo de la luz y la soledad dramática. Se está solo en el recinto de la catedral, con las sombras, el sonido, los ecos y las luces…

PY. En sus obras hay numerosas referencias a otras arquitecturas, como las Arquitecturas de la ausencia [2002-03], las Machaut-architekturen o las Arquitecturas del silencio [2004]. Ahora, a pesar de no contar este Libro del Frío con la palabra ‘arquitectura’ en su título, ¿es quizás ésta su pieza más arquitectónica?

JMSV. Pues quizás; aunque no tenga ninguna referencia explícita a la arquitectura en su título, la concepción del espacio y del material está adaptado a esta acústica que hace que sea una obra netamente arquitectónica y tectónica, de bloques sonoros; por ejemplo, no hay ningún desarrollo armónico, ni contrapuntístico, y entonces es fascinante, para mí mismo, ver como al final es un material de concatenación de grandes columnas sonoras que van transformándose y que permiten llegar a 45 minutos que para mí funcionan como una especie de entidad orgánica e inorgánica, viva e inerte, no sé cómo definirla, y que prolifera por caminos que no tienen nada que ver con la música tradicional, o con la música que reivindica las armonías, el aspecto lineal, el contrapunto, etc. Estoy exactamente en las antípodas.

PY. ¿Es su obra, entonces, más ‘bruckneriana’, por decirlo de algún modo?

JMSV. Sí; pero no del material musical, sino de la concepción arquitectónica y de la duración, porque no es una gran obra para escena, en principio, pero sí tiene un despliegue formal e instrumental de enormes dimensiones.


Este artículo fue publicado el 25/11/2008

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