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Paladas de sombra contra la oscuridad

Venecia, 26/02/2012. Teatro Malibrán. L’inganno felice, farsa per musica in un atto. Música de Gioachino Rossini. Libretto de Giuseppe Maria Foppa, del libretto homónimo de Giuseppe Palomba para Giovanni Paisiello. Primera representación absoluta: Venecia, Teatro San Moisé, 8 de enero de 1812. Regisseur: Bepi Morassi. Escenas, vestuario y luces: Scuola di scenografia Accademia di Belle Arti di Venezia. Fabio Carpente escenas. Federica De Bona vestuario. Andrea Sanson luces. Asistente al regisseur: Laura Pigozzo. Personajes e intérpretes: Bertrando: David Ferri Dura, Isabella: Marina Bucciarelli, Ormondo: Marco Filippo Romano, Batone: Filippo Fontana, Tarabotto: Omar Montanari. Orquesta del Teatro La Fenice. Maestro concertador y director: Stefano Montanari. Nueva producción Fondazione Teatro La Fenice en el Bicentenario de la primera representación. Fechas de los espectáculos: 10, 12, 15, 17, 21, 25, 29 de febrero, 2 y 4 de marzo de 2012
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Cerca de lo que fue el Convento de los Templarios en Venecia, surge una iglesia cuyo nombre parece una provocación: San Moisés. No se trata de error u homonimia alguna, el interior contiene imágenes del Profeta en el Sinaí y la fachada muestra dos camellos que protegen un obelisco. A pocos pasos un teatro que insistía en llamarse San Moisé, fue sede de una importante etapa de la historia del melodrama.

Allí entre fines del siglo XVIII e inicios del siglo siguiente, floreció un genero de ópera en un acto, la farsa, que fue estudiada por David Bryant entre otros. Compositores conocidos de la época escribieron farsas para aquel teatro, como Mayr, Portugal y … fundamentalmente Rossini. Se trata de estructuras dramáticas simples, sin coro, con pocos cambios de escena y con un intento de abolición de la “cuarta pared”, es decir la distancia entre escenario y platea que hace recordar a conocidas situaciones de las zarzuelas más populares.

Son farsas rossinianas La cambiale de Matrimonio (1810), L’inganno felice (1812), La scala di seta (1812), Il Signor Bruschino (1813), Adina o il Califfo di Bagdad (1826). Salvo esta última, que subió tardíamente a la escena del Teatro San Carlos de Lisboa, las otras fueron producciones del Teatro San Moisé.

Momento de la representación

© 2012 by Michele Crosera

La presentación de L’inganno felice en el Teatro Malibran, celebrando los doscientos años del estreno del título, inaugura la serie completa de las farsas de Rossini que la Fondazione La Fenice habrá de producir en los próximos años en colaboración con la Accademia delle Belle Arti.

La idea de dar oportunidad a los jóvenes de encontrarse con el joven Rossini es estupenda. La crisis económica, al menos en esto positiva, abre una puerta a la generación nueva y permite que la temporada integre el cartellone veneciano con producciones que cuestan poco. Estas obras cortas, sin exigencias escénicas exorbitantes y de marca histórica veneciana, resultan ideales a este propósito.

Desgraciadamente, de la idea a la realización, el paso es siempre grande y será, a este propósito, necesario detenerse acerca de un común malentendido. Esta ópera es breve y su género la etiqueta con un carácter aparentemente liviano; se sabe, además, que la sede en que se presentó por primera vez supone que haya sido compuesta en “economía”, pero dadas estas premisas, sería un enorme error deducir que las partes vocales de esta ópera son fácilmente abordables por jóvenes en sus primeras armas. En vida de Rossini esta farsa contó con la participación de los artistas más famosos de su época. Giambattista Rubini, y Antonio Tamburini, celebérrimos cantantes que estrenaron I Puritani de Bellini, cantaron los papeles del Duca y Batone en esta farsa rossiniana.

L’inganno, en efecto, encierra momentos de gran compromiso para las voces. 'Quel tenero diletto' de Bertrando, exige un tenor de notabilísima ductilidad, capaz de una emisión de los agudos con liviandad jamás forzada. Lo mismo vale para el aria 'Al più dolce' de Isabella, de gran dificultad tanto en su momento lírico como en el allegro concitato que exige agudos en pichettato. El papel del barítono, Batone, fue construido por Rossini en torno a las posibilidades de un cantante de excepción, Filippo Galli. De esto se deduce con claridad que en el momento de formar un elenco para esta ópera se debe confiar el papel del barítono a un artista capaz de afrontar de manera digna las difíciles colorature que se exigen en 'Una voce m’ha colpito'.

Las voces de los jóvenes artistas no alcanzaron esas exigencias que trato de describir. El joven tenor Ferri Durá no pudo mantener la primera impresión que su bella voz prometía: tuvo problemas de entonación y dificultades en los agudos. Su interpretación careció de gracia y su composición del papel en lo gestual fue de una insalvable estaticidad. La propuesta artística de la soprano Marina Bucciarelli fue también muy limitada y pareció más preocupada por las notas altas que por componer un papel. El resto de la compañía de canto enmarcó sin momentos memorables a la pareja de protagonistas.

Momento de la representación

© 2012 by Michele Crosera

En lo escénico el espectáculo fue especialmente opaco y triste. La única escena prevista por el libreto fue 'modernizada' en una ambientación desolada de principios de siglo XX. En ella el Duque y sus secuaces -únicos recursos de color ante la obligada escena de la mina- vestían uniformes del ejército italiano. La idea fue realizada de manera convencional, rutinaria y lo visual desembocó en una imagen escolar muy lejana de lo que se imagina como un 'laboratorio experimental'. Lástima grande. El recuerdo de la tan brillante colaboración pasada de La Fenice con otras instituciones académicas locales, concretamente la Facultad de Arquitectura IUAV, hacia esperar mucho de esta producción. Espero que en las próximas puestas rossinianas que se han prometido se corrija el tiro. Sería grave que este resultado poco brillante arrastre consigo a títulos del gran compositor que necesitan ser defendidos de la mejor manera posible.

El único entusiasmo de esta compañía emanaba del foso, pero la energía -sobre todo gestual- que el eficaz maestro Montanari trataba de insuflar al espectáculo no pudo contra un escenario que constantemente emanaba “paladas de sombra contra la oscuridad.”

En la platea del Malibran observé con atención a mis ocasionales compañeros de platea de ese domingo de carnestolendas (26 de febrero). No pocos de ellos eran turistas. Los imaginé comprando las entradas seducidos por la combinación de conceptos como “farsa”, “carnaval”, “Rossini”. Bien se sabe que el carnaval de Venecia no es el carioca, que una farsa tiene mucho de sentimental y que Rossini no escribió solamente operas bufas, … pero tuve pena por las aquellas víctimas del malentendido. El público veneciano, en general extremadamente generoso, fue esta vez muy tibio en su acogida. El teatro mostraba algunos vacios en sus localidades. No es extraño, ya que esta producción contó con varias representaciones.



Este artículo fue publicado el 15/03/2012

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Comentarios:


puebla elejida 15/03/2012 15:29:06
Qué interesante todo. Ojalá el profesor Cetrángolo pudiese desarrollar su atrevida tesis de la insistencia del teatro en llamarse de una forma y no otra.


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