Madrid

Mundoclasico.com » Criticas » Madrid

La púrpura de la rosa desde la actualidad

Madrid, 29/11/1999. Teatro de La Zarzuela. La púrpura de la rosa de Tomás de Torrejón y Velasco. Libreto de Pedro Calderón de la Barca. 'Venus': Stéphanie d'Oustrac; 'Adonis': Graciela Oddone; 'Marte': Cecilia Díaz; 'Belona': Isabelle Henríquez; 'Amor': Victoria Manso; 'Celfa': Adriana Fernández; 'Chato': Marcello Lippi; 'Dragón': Susanna Moncayo; 'Libia': Eliana Bayón; 'Flora': Katia Velletaz; 'Cintia': Elisabetta Riatsch; 'Clori': Nadia Ortega; 'El Temor': José Antonio Carril; 'La Sospecha': Alicia Borges; 'La Envidia': Fabián Schofrin; 'La Ira': Sandra Galiano; 'El Desengaño': Furio Zanasi; Musas y madrigalistas: Amalia Barrio, Sandra Silvio, Sandra Galiano, Soledad Gavilán, Patricia Arroyo, Arantxa Urruzola, Ana María Ramos, Mariana Rewerski y Alicia Borges. Nueva producción del Teatro de La Zarzuela en coproducción con el Grand Théatre de Genève. Dirección de escena y coreografía: Óscar Araiz; Escenografía: Jorge Ferrari; Figurines: Renata Schussheim; Dirección del Ballet: François Passard y Giorgio Mancini; Dirección de coro: Antonio Fauró; Iluminación: Roberto Traferri; Ayudante de dirección: Antonio Gomes. Conjunto instrumental Elyma (Ginebra); Coro del Teatro de la Zarzuela; Ballet del Grand Théatre de Genève. Dirección musical: Gabriel Garrido.
imagen I. De la obra en generalNo me interesa en absoluto que La púrpura de la rosa se nos aparezca hoy día como la primera ópera de la que tenemos noticia que se representase en América. Esa primicia, de ser cierta ?porque hay quien duda incluso que se llegara a representar?, no es más que un accidente que en nada afecta a la percepción que podemos tener de una obra de la que sabemos pocas cosas ciertas, pero una indiscutible: el texto se debe al ingenio preclaro de Calderón de la Barca.Me interesarían quizás más los problemas filológicos relacionados con la reconstrucción y crítica de la única fuente que nos aporta la música (Biblioteca Nacional de Perú), pero ese asunto puede resultar tedioso para la mayor parte de los mortales y puede sacar las cosas de un quicio que no conviene traspasar. Porque, en realidad, la preparación para concierto de La púrpura de la rosa no plantea sino los mismos problemas que el montaje de cualquier ópera del s. XVII. Valga decir al respecto que los responsables de la versión que hemos visto en la zarzuela son un tándem de director musical y musicólogo ?Gabriel Garrido y Bernardo Illari? tan solvente como el otro tándem que podría resultar de referencia ?Andrew Lawrence-King y Louise Stein? cuya grabación se encuentra bien distribuida por Deutsche Harmonia Mundi. Pretender, como ha pretendido alguna prensa ?desinformada o tendenciosa? que la versión presentada en La Zarzuela despoja a la música de cualquier rasgo de españolidad que tuvo en origen (Abc Cultural, 27-XI-99), es sólo una simpleza torpe. La próxima grabación que presentará Garrido en el sello K-617, permitirá una comparación más fundada y dejará ver que, obviamente, la obra y su carácter general son básicamente los mismos y coinciden también con la primeriza y cercenada propuesta de René Clemencic grabada para Nuova Era.De modo que lo que tenemos no es ningún invento, sino una realidad tan cierta o incierta como la mayoría de las óperas venecianas de la segunda mitad del siglo XVII. Ahora bien, no estaría de más tener presente que, según la brillante investigación de Carmelo Caballero, profesor de musicología de la Universidad de Valladolid, aunque la fuente musical la firma Tomás de Torrejón y Velasco en 1701, se ha demostrado que conserva elementos musicales mucho más antiguos atribuibles a quien posiblemente fuera maestro de Torrejón y Velasco, el arpista de la Real Capilla Juan Hidalgo, que fue uno de los músicos más importantes de la corte española de mediados del XVII y el primero en poner música a este libreto en 1659 dentro del programa de festejos que celebraban la boda de María Teresa, hija del monarca español Felipe IV, con Luis XIV de Francia. Elementos, por tanto, de una de las primeras óperas españolas de todos los tiempos, otra primicia relativa que me vuelve a despreocupar ante la monumentalidad de lo que, insisto, es lo más cierto de la obra: el texto de Calderón.¿Podríamos entonces despojar el asunto que nos ocupa de historias y musicologías y partir sencillamente de que es una obra de Calderón que se conserva completamente cantada según el estilo y las convenciones de la primera ópera en lengua castellana? Eso nos permitirá entrar mejor en su esencia y en las claves de su interpretación.Venus ve a Adonis muerto en el suelo por causa de los celos de Marte y, antes de caer desmayada de dolor sin ni siquiera llegar adonde está el cuerpo yacente, dice despechada y desesperada a Marte:Flechas le tiró el Amor,temida deidad del joventanto, que porque tus celossu mayor triunfo no borren,vivirá a su ruego eterno,aunque ahora en él y en mí noteslas venas con poca sangre,los ojos con mucha noche."Los ojos con mucha noche". Ese último y sonoro verso del lamento de Venus sólo puede ser de uno de los grandes vates que ha tenido la lengua castellana, y da la medida del nivel literario de esta ópera. En el canto subsiguiente, Calderón, que está en un clímax de iluminación poética, pone en boca del coro de ninfas lo que sería una acotación escénica: "Con la fuerza del dolor / cayó desmayada sobre / las rosas, y las espinas / van violando sus colores". Al margen de la dificultad de desentrañar el concepto, lo cierto es que el verso "van violando sus colores" ?que lo toma del Romance de Angélica y Medoro de Góngora?, en el contexto dramático en el que lo coloca Calderón (con la puesta del sol que viola todos los colores, el desmayo de Venus que pierde su color, las espinas que se tiñen con su sangre y las rosas blancas que ?como refieren los mitógrafos? se enrojecen) vuelve a tocar las cimas del arte poético. Y todavía más hermosamente, con despliegue de máquinas, astros, flores, símbolos, música y versos, la ópera concluye.O ¿qué me dicen de la escena alegórica del Desengaño? En el mejor teatro lírico al que nos hemos acostumbrado, el de cuño metastasiano, lineal y verosímil, las pasiones van por dentro y sólo se proyectan en función de un personaje de carne y hueso. En Calderón, sin embargo, los principios son muy distintos: Marte y Dragón persiguen a Amor hasta una gruta, entonces, desde dentro de la cueva, se escucha "Ay de aquel que en principio de celos, / huyendo el Amor, no le deja que huya" y Calderón convierte en personajes dramáticos a la Sospecha, la Envidia, el Temor y la Ira, que no son más que los afectos personificados del Desengaño, "el centro donde siempre para Amor" (o la caverna en la que el amor desaparece), con cuya aparición, también personificada, concluye la alegoría. Esta escena es casi un intermedio pero, lejos de desviarse de la trama, constituye uno de los ejes dramáticos del argumento. Así son las cosas en este tipo excelentísimo de teatro.Y no hay complejidad gratuita en nada de esto. El intrincado simbolismo de Calderón presenta un trasfondo inmenso basado en el dominio que él tenía del género, de la tradición y de la mitología, pero es intemporal en el sentido de que sus símbolos están detrás de imágenes claras y perfectamente inteligibles hoy, de manera que hay una serie de niveles, de anillos, en los que se puede permanecer sin perder el hilo de la acción dramática sin necesidad de penetrar los significados más encriptados. En el anillo exterior de La púrpura de la rosa tenemos un hermoso cuento en el que el amor vence a la guerra con unos dulces matices sentimentales derivados de una trágica muerte del objeto amado ?Adonis, un ser virginal escondido del amor que se va a topar de bruces nada menos que con Venus?; en un segundo anillo, al que es fácil llegar, el objeto amado no muere realmente, sino que se diviniza: de la misma manera que el Desengaño se convierte en personaje de carne y hueso sobre el escenario, al final de la ópera Adonis se convierte en la estrella vespertina, la estrella que se impone cuando agoniza el Sol (cuyo significado, "Marte", es claro desde el potente coro en el que le celebran sus huestes "¡Viva Marte! ¡Viva el Sol!") o, leído de otro modo, la estrella que se levanta para anunciar la agonía del astro rey. Y ocurre que la estrella vespertina ?como el lucero del alba? son la misma cosa: el planeta Venus que así, en Calderón, se nos presenta como el símbolo final no ya de Adonis sino de la unión amorosa y espiritual eterna de los dos amantes con el Sol-Marte condenado a verles siempre en esa unión. La acotación escénica de Calderón es clara: "Suben los dos hasta donde está el Amor, y desaparecen los tres, escondiéndose el sol y quedando la estrella". Se puede realizar una lectura cristiana también: Venus es el amor de Dios por el hombre, Adonis el hombre condenado por el pecado de sus progenitores, Marte el ángel caído, y la sangre vertida por Venus aquí cuenta con un simbolismo claro como sangre de Cristo; el final es la Resurrección.Entiendo, pues, que el libreto es una obra maestra y razón suficiente para que esta pieza ?cantada, tal y como fue concebida, o despojada de la música para fastidio de los aficionados a la lírica castellana? ocupe lugar en cualquier teatro del mundo (¡cuántas óperas se mantienen sólo por su música!). Ahora bien, la consideración de la música nos lleva a otro terreno. ¿Saca la música que tenemos partido de lo que presenta el libreto? Yo no podría decir que sí. Hay aciertos, pero abundan más las ingenuidades y pasan desapercibidas mil lindezas de Calderón. La razón es más que obvia: mientras la poesía dramática había alcanzado a mediados del XVII su Edad de Oro, la música titubeaba en sus primeros pasos por los escenarios de Europa y eso da lugar a una relación que chirría necesariamente. A ello habría que sumar que el recitativo en estos lares no resulta bien acogido, de modo que tiradas largas de versos se musicalizan con tonadas estróficas que generan una especie de bucle musical al que no estamos muy acostumbrados los espectadores de estos días. Además, el rigor con que se quiere insertar los ricos textos de Calderón en la sencillas tonadas suele dar lugar a lecturas forzada de algunos versos que entorpecen su cabal comprensión. No obstante, de las versiones que conocemos, la de Garrido es la que más aceptablemente resuelve este problema.II. De la interpretación en particularLo que quisieron hacer en La Zarzuela es una ópera en el sentido tradicional de la palabra y, para ello, dieron a la parte musical un énfasis que no debería haber tenido, sobre todo, porque fue a costa del libreto. Esa fue una decisión estructural. Por lo demás, Garrido y su director escénico óscar Araiz tuvieron la sensibilidad de mantener el texto íntegro de Calderón pero sin asumir ningún riesgo de profundizar en los significados del libreto con lo que se perdieron muchas posibles lecturas. Así, desde el punto de vista del libreto, lo peor fue la resolución del final, arbitraria, incorrecta, pobre e ininteligible a pesar de que está perfectamente estudiado el virtuosismo dramático con el que Calderón resolvió su argumento. Y por si fuera poco, en medio de la confusión, Araiz quiso dar una vuelta más a la trama y, si no recuerdo mal, sacó a unos barroquísimos ángeles arcabuceros persiguiendo indios en un alarde de demagogia que, a mí particularmente, me apesta. Y se quedarán tan orgullosos de venir a España y presentarnos a Calderón como modelo para que recordemos como nuestras las culpas de sus antepasados? Qué trauma, por favor, qué trasnochado concepto de metrópoli con el que nos quieren tratar. Si es que yo lo entendí bien, me parece una provocación muy poco inteligente, provinciana y demasiado tópica contra la que me manifiesto.Lo que sí resultó muy acertado por parte de Araiz fue presentar la Loa en el vestíbulo algunos minutos antes de que diera comienzo oficial la representación. Eso fue un golpe de efecto muy interesante que sirvió para acercar los representantes al público y, rompiendo la barrera que marca el foso, realizar la obra en un clima de familiaridad muy barroco.Los posibles cambios de escenario, bien marcados en el libreto, ?bosque, jardín, caverna y cielo? quedaron reducidos a nada, con el fin de crear un espacio abierto en el que cupieran, no sólo los cantantes, sino por cada cantante un bailarín que evolucionaba según la acción y la emoción de su personaje. Esa es una buena medida contra el estatismo de la ópera barroca y, desde mi punto de vista, funcionó muy bien en la producción de La Zarzuela pudiendo llegar a justificar, de alguna manera, la excesiva sobriedad escenográfica. Los colores vinieron sobre todo de la luminotecnia de Roberto Traferri y del vestuario diseñado por Renata Schussheim desde un total y desinhibido eclecticismo: por ejemplo, Amor salió como un aviador de los años 20 y Marte con traje, pero resultó bien porque hay que tener en cuenta que en Calderón hay que vestir a hombres, dioses, rústicos y alegorías, lo cual plantea unas dificultades especiales.Desde estos presupuestos y con los medios vocales e instrumentales con los que contó, Garrido estuvo en su nivel. Domina el pulso del drama, realiza con interés los acompañamientos y se ha convertido en un experto director de ópera del Seicento. Su fuerte visión del ritmo dramático y su concepto del barroco no tienen nada que ver con los pinitos de Savall en el género operístico con los que el Teatro Real nos castigó en la apertura de la temporada. Los grupos instrumentales que tuvo Savall, bien es verdad, no tienen nada que ver con lo que tuvo Garrido en La Zarzuela, pero el continuo fue aquí mucho más proporcionado y la sonoridad más fresca, más verosímil. El eclecticismo que dominaba también la formación instrumental se convertía en un elemento visual más con una guitarra renacentista, una vihuela y una guitarra barroca compartiendo las realizaciones del continuo junto con un arpa, un clave y un órgano, algo que se podría defender incluso desde el punto de vista más historicista.Una final mención para las voces, todas ellas perfectamente seleccionadas en cuanto a los timbres, estilo y capacidad técnica pero con un problema común: la inteligibilidad del texto que tuvo que resolverse colocando sobretítulos. Sin embargo, el encabalgamiento típico de ideas en los versos de Calderón no se amolda fácilmente ni a las tonadas estróficas, ni a los sobretítulos luminosos tampoco, por lo que el libreto es de por sí difícil de seguir. Por lo demás, encantadora y entrañable fue la creación de 'Adonis' por Graciela Oddone; un poco blando el carácter de la 'Venus' de Stéphanie d'Oustrac, pero muy sensual; descarado, en su diabólica inconsciencia, el 'Amor' de Victoria Manso, y poderoso el 'Marte' de Cecilia Díaz que el año pasado ya nos encantó en su interpretación del 'Nerón' de L'Incoronazione di Poppea monteverdiana dirigida por Alberto Zedda. Adriana Fernández y Marcello Lippi trataron con cierta inseguridad sus rústicos personajes ?'Celfa' y 'Chato'? y Susanna Moncayo caracterizó bien la bravuconería ambigua de 'Dragón'. Los madrigalistas y la selección del Coro de La Zarzuela que estuvieron en el foso tuvieron buenas intervenciones, siendo muy espectacular la jácara con la que se intermedió la representación. Después de ella, a mi entender, sobró el receso que sólo sirvió para romper el pulso de la acción hasta entonces perfectamente llevado por Garrido y que luego le costó recuperar. Fue muy acertado el empleo de un contratenor en el papel de 'La Ira' por la tensión que añadió a la escena del Desengaño en la que también fue un acierto el emplazamiento de las voces en el foso mientras que en el escenario sólo estaban sus bailarines correspondientes.Primoroso y lleno de ciencia, el programa de mano de esta representación entra a formar parte de la bibliografía básica sobre La púrpura de la rosa, junto con la edición crítica de Angeles Cardona, Don Cruickshank y Martin Cunningham (Kassel Edition Reichenberger, 1990), la monografía de Louise Stein: Songs of Mortals, Dialogues of the Gods. Music and Theatre in Seventeenth-Century Spainn (Oxford: Clarendon Press, 1993), y su edición de la partitura (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1999).En definitiva, un espectáculo muy sugerente y lleno de ideas. La imaginación y el esfuerzo con el que se ha realizado esta producción han sido sobresalientes, de eso no cabe duda, y al margen de las observaciones que se han hecho, la representación de La púrpura de la rosa en el Teatro de La Zarzuela a mí, simplemente, me maravilló. El público, en general, disfrutó en la representación, aunque, dado que Calderón es indiscutible y que ésta, desde el punto de vista teatral, es una gran obra, por más que le pese a los aficionados o a los profesionales de la lírica, quizás un público de teatro dramático y una crítica teatral hubiera celebrado y ponderado esta producción con más disfrute, más conocimiento y menos dudas.

Este artículo fue publicado el 10/12/1999

Compartir


Bookmark and Share

Referencias:


NOKEYWORDS


Envía un mensaje
Nombre:
Comentario:
Control:
Arrastra el nombre de MOZART hasta el contenedor naranja
  • Mozart
  • Brahms
  • Beethoven
  • Wagner