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“La ópera es el gran campo de experimentación hoy en día”. Entrevista a J. M. Sánchez-Verdú (I)

imagen Mundoclasico.com se encuentra en Madrid con el compositor andaluz José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) el domingo 6 de mayo, una hora antes de la segunda representación de 'El viaje a Simorgh' (2002-06) en el Teatro Real. Esta es la cuarta ópera que estrena tras Cuerpos deshabitados (2003), Silence (2005) y GRAMMA (2004-06) Es éste de El viaje a Simorgh un estreno que ha recibido un detallado seguimiento en las páginas de nuestro diario, donde se han publicado un artículo y una crítica de dicha ópera, que se completan con esta entrevista1.

Trabajo de una gran envergadura musical, dramática y escénica, en la presente entrevista su creador se adentra en algunos de los elementos que lo conforman para darnos su punto de vista sobre este viaje iniciático, místico y erótico, con base en la novela de Juan Goytisolo, Las virtudes del pájaro solitario; figura, la del escritor barcelonés, también muy presente en la conversación.

Paco Yáñez. En primer lugar, muchas gracias por concedernos esta entrevista. Sabemos que está con una agenda de trabajo cargadísima con motivo del estreno de su cuarta ópera, El viaje a Simorgh, en el Teatro Real; y, por supuesto, felicidades por lo que es este nuevo trabajo que, después de varios años, creo que se ha culminado de forma muy sobresaliente.

La primera pregunta es obligada; ¿está satisfecho con lo que ha sido el estreno, con el resultado global de esta primera puesta en escena?

José María Sánchez-Verdú. Sí, estoy contento porque es un proyecto muy ambicioso y de un riesgo tremendo, como la novela de Juan Goytisolo en que se basa; pero afortunadamente casi todas las personas que han participado las he podido elegir yo, y me considero por ello también algo responsable del trabajo que han hecho. Hay algunas partes que me han encantado; hay otras que, a lo mejor, podían haber sido un poco distintas. Pero éste es el mundo de la ópera, cuando trabajas con equipos de coreografía, escenografía, dirección de escena, vestuario, etc., hay un cúmulo de estéticas y personalidades muy distintas. Lo ideal es llegar a hacer un proyecto que funcione bien. Y para eso la base creo que es la música y la estructura de la obra, y el resto, pues la estética puede cambiar, hay ideas distintas, pero creo que es coherente con el proyecto.



El viaje a Simorgh
Fotografía © 2007 by Javier del Real


P. Y una vez que ha escuchado el estreno, ¿cree que debe cambiar algo, tanto a nivel musical como a nivel escénico; o El viaje a Simorgh es una obra ya cerrada para usted?

R. En principio es una obra cerrada. No suelo volver sobre mis obras; las maduro mucho y prefiero, ante los nuevos desarrollos e ideas que tenga, hacerlos en nuevas obras y no volver hacia atrás. En toda la obra, en la hora y tres cuartos casi que dura, sólo hay un compás que me aterra y que siempre que lo oigo digo "buff", no me gusta mucho.

P. ¿Y cuál es?

R. Un compás y medio de la escena cinco, con el coro solo a cappella; pese a todo, las críticas que he estado viendo hoy y ayer de la función de anteayer, que han sido muy buenas todas, de periódicos como El País y La Razón, me han hecho mucha gracia: hablan justo de esa escena como una de las más destacadas; me ha sorprendido mucho [sonriendo]. Pero no, no cambiaría muchas cosas.

P. Otro tema que me ha llamado la atención es que hablaba en las entrevistas previas de una duración de dos horas para esta ópera y al final el estreno ha durado hora y media larga. ¿Esa diferencia en la duración a qué la aduce?

R. Siempre ha sido una duración aproximada. Realmente una ópera hasta que no la pones en marcha no lo sabes realmente. Piense que los cambios de escena son rapidísimos, no hay casi transiciones. Pues eso, básicamente, hace que la ópera dure una hora y cuarenta, más o menos, creo.



José Mª Sánchez-Verdú y Jesús López-Cobos
Fotografía © 2007 by Javier del Real


P. Y lo que es el trabajo con los intérpretes y, sobre todo, con la orquesta; con la orquesta en este repertorio al que no están muy acostumbrados, ¿cómo se ha desarrollado? Porque he hablado con alguno de los músicos, que tenía gran empeño e interés en este estreno, pero me decía que desconocían, efectivamente, algunas de las técnicas que usted les demandaba en la partitura; técnicas incluso algunas de ellas cercanas a lo que es la ‘música concreta instrumental’ u otras formas modernas de producción de sonido. ¿Usted, como compositor, cómo los ha visto?

R. El trabajo más duro que he hecho ha sido con López Cobos, la orquesta, la electrónica y los cantantes, que realmente es el aspecto que controlaba como compositor. La orquesta es estupenda porque desde el inicio ha estado abierta a nuevas posibilidades. Hay muchas escenas en las que la orquesta suena a electrónica, pero no la hay realmente; me he llevado sorpresas porque ha habido personas que pensaban que había electrónica a lo largo de toda la obra, y no es así, al revés, la electrónica es bastante pequeña, aparece en cinco o seis momentos solamente. Llegar a ese resultado sonoro, cercano casi a la electrónica, con instrumentos acústicos tradicionales, supone que hay que buscar nuevas formas de interpretación, y los miembros de la orquesta se han ido abriendo e integrando. Han realizado un trabajo magnífico; al principio algunos no captaban quizás por dónde iban y cómo tenían que tocar y sonar, pero al final han percibido y realizado perfectamente lo que había en la partitura. Ha sido una experiencia muy positiva trabajar con la Orquesta Sinfónica de Madrid en muchos sentidos, y todo junto al maestro López Cobos.

P. ¿Cuánto tiempo ha durado el trabajo con la orquesta en concreto?

R. La grabaron durante dos días en marzo, casi entera, para tener una versión de referencia para los cantantes, director de escena, bailarines, etc., porque hacer una reducción para piano es prácticamente imposible; y después ha habido como cuatro o cinco días de ensayos con la orquesta ya en profundidad. Sólo con la orquesta tres días, y después ya con el coro, con los cantantes en escena, en el foso, etc. O sea, semana larga, casi diez días, quizás.

P. ¿Y cómo ha visto lo que es la recepción por parte del público, que es uno de los aspectos sobre los que albergaba algunas dudas? Porque, en general, yo he escuchado una gran y larga ovación, pero también ha habido ciertos abucheos que no sé si se deben a problemas con la estética musical, a que no le ha gustado simplemente, a ciertos aspectos con el contenido de la obra, o en relación a esto, a que quizás fueran, digámoslo así, hijos de Don Blas y Doña Urraca. ¿Cómo ha visto este tema?

R. Bueno, yo creo que había incluso no hijos, sino Don Blases auténticos. En serio ya, ocurre que el público del estreno es el más duro en este teatro en concreto, porque hay muchas personas que vienen no sólo por un abono especial, sino que son invitados de patrocinadores y/o patronos. O sea, asiste muchísima gente que no viene por la música en sí, y que puede que no hayan estado nunca en una ópera; gente que está invitada por BBVA, por SEAT o por cualquier empresa. Éste es el público quizás más cerrado o menos abierto a lo nuevo. Otra parte del público sin dudas quería escuchar una “ópera” en plena comunión con la tradición, y se han llevado una sorpresa, para algunos desagradable. De todas formas, hay una gran parte del público que respondió muy positivamente. A mí lo que me encantó es que nadie quedó indiferente. Normalmente, aquí los estrenos son bastante aburridos, ante cualquier cosa, porque aplauden diez o doce y se van muchos enseguida a cenar, transcurren con bastante frialdad, y eso es muy triste para los intérpretes y participantes en una obra. El maestro López Cobos y los jefes del Real están encantados, por la viva respuesta obtenida, por el eco de toda la prensa europea y también porque nunca habían visto semejante follón... Yo, cuando iba a saludar por detrás de la escena, tenía la impresión de estar en el Santiago Bernabeu, del escándalo que se escuchaba. Y López Cobos me decía al saludar que nunca había vivido algo así, y que eso era lo más positivo que podía ocurrir.

P. Habría que decir que ese ‘escándalo’ se centraba en la parte baja del teatro, porque yo estuve en los pisos de arriba y allí mayoritariamente se produjo una gran ovación. No sé si ha percibido esa diferencia según la zona del teatro.

R. Es que son también los lugares de invitados, y además los asientos más caros, de 250 euros por butaca, que han sido pagados por muchos abonados; y si venían para oír algo tipo Puccini pues imagínese que sorpresa se han llevado… Hay públicos enormemente distintos, arriba en el paraíso o en patio. Quizás pueda ser que las personas más jóvenes y abiertas, con menor capacidad económica y mayor interés por lo nuevo, estén hacia arriba, y viceversa. Había varias personas en las primeras filas de patio de pie gritando bravos, también las veíamos... Y sé de algún enfrentamiento estético en patio entre opiniones encontradas y hasta exaltadas… En realidad no se puede generalizar. Lo que comprendo perfectamente es que en el sistema de ópera español de temporada con abono, muchas personas tienen que asistir a obras que no verían con gusto, pero por las que sin embargo ya han pagado previamente. Quizás lo ideal sería, como en las últimas funciones de El viaje a Simorgh, que hubiera sobre todo un abono libre; cada uno elige a qué obras quiere ir o no.



El viaje a Simorgh
Fotografía © 2007 by Javier del Real

P. El viaje a Simorgh es su cuarta ópera en ser estrenada, pero curiosamente es la primera en la que empezó a trabajar, en el año 2002, por encargo de López Cobos. ¿Qué supuso para usted este encargo, y más con estos medios increíbles para una ópera contemporánea en España?

R. Bueno, para mí fue una sorpresa que me ofreciera hacer una ópera en aquél momento para un teatro tan importante en España. El dedicatario de la partitura es López Cobos, que ha estado detrás desde el inicio y que me ha dado toda la libertad, no sólo para elegir a los cantantes, sino al equipo de escena, la electrónica, todo. Y él ha estado detrás apoyando el proyecto continuamente; es un lujo contar con una persona como él, que además es el director musical del teatro. Cuando me hizo este encargo la verdad es que yo no había hecho todavía ninguna obra para la escena; aunque ahora, tras este camino hacia Simorgh haya hecho ya tres. Era un riesgo grande el que tomó López Cobos, por su lado y el del teatro, y para mí era una apuesta muy ambiciosa. O sea, que era un reto grande y de mucha responsabilidad hacer algo así. Y durante estos cinco años creo que he trabajado como si fuera alguien que está haciendo vino en una bodega especial, porque ha sido un trabajo de maceración, de cuidado, de convivencia con la novela y los personajes de Goytisolo, con el sufismo, con la poesía de San Juan… A pesar de que he trabajado en muchísimas otras cosas, esta obra siempre ha estado ahí, e iba creciendo y madurando muy poco a poco. El mayor halago me lo ha dado Goytisolo, que se ha ido feliz ante la adaptación que he hecho de su rica y compleja novela.

P. Porque, efectivamente, el gran palimpsesto que es El viaje a Simorgh se ha desarrollado al tiempo que otras tres obras escénicas. ¿Se ha establecido alguna relación entre ellas o se han desarrollado como proyectos independientes?, ¿algún tipo de conexión entre las cuatro ‘óperas’?

R. No, realmente no. Ha habido conexiones con otras obras que he planteado ya en el camino de Simorgh, como La rosa y el ruiseñor [2005], que es la penúltima escena de El viaje a Simorgh, que se estrenó en el Festival de Canarias por la Orchestre de la Suisse Romande [8.2.2006, bajo la dirección de Marek Janowski]; fue mi apuesta de hacer previamente una escena que, para mí, es casi el culmen de la opera. La quise trabajar y escuchar antes, y después ubicarla en el proceso de la ópera entera. Exceptuando eso, no ha habido otras conexiones.

P. ¿Y cómo fue el proceso de creación de El viaje a Simorgh?, ¿la creó linealmente, es decir, desde el comienzo de la ópera en progresión hacia adelante; o ha ido creando algún tipo de cuadros, islas, escenas, que después se unieran? Y se lo digo porque el viernes sentí cierto crecimiento musical a medida que la ópera avanza en lo que es su lenguaje; como si éste se fuera desarrollando a medida que las escenas de la ópera se suceden.

R. Pues digamos que al mismo tiempo ha habido dos procesos. Uno era lineal, desde el inicio hasta la última escena; la última escena es la última que hice, precisamente. Mientras, por medio, hay varias escenas, como ‘Memoria del fuego’ o ‘La rosa y el ruiseñor’, que las hice anteriormente. Incluso ‘Elogio del aire’. Algunas escenas del segundo acto están hechas antes de llegar ahí linealmente, por el desarrollo, sobre todo, de los personajes secundarios. Muchos cantan prácticamente sólo en el acto primero, porque se van aniquilando sus voces poco a poco, de manera que al final va desapareciendo la voz, la palabra, y sólo quedan los dos amantes en ese trance final, en ese proceso de aniquilación. Aunque al inicio era un trabajo lineal, al final iba componiendo en las dos direcciones.



El viaje a Simorgh
Fotografía © 2007 by Javier del Real

P. Y entre las propuestas que se han planteado en las últimas décadas jugando con los conceptos de ‘música escénica’, ‘música con imágenes’, ‘acción escénica’, ‘instalación’, etc.; ¿cuál es su posición?, ¿cómo definiría el tipo de obras que ha creado desde el 2002?

R. Bueno, la verdad es que esta cuarta ópera mía tiene aspectos totalmente distintos que no aparecían en la anterior ópera, GRAMMA. GRAMMA no se ha visto en España todavía, pero su propuesta es totalmente la antítesis; la escenografía entera está en un libro, un libro que se lleva después cada persona del público a su casa con la grabación de la ópera en un CD; el público está ubicado de tal manera que la orquesta está encima de él. A esta concepción, totalmente radical, yo la llamaría ‘ópera-instalación’, porque juega con presupuestos totalmente antitéticos en relación a ésta que es mi primera ópera literaria, si se quiere. En El viaje a Simorgh yo quería basarme en la literatura, y Goytisolo era un centro hacia el que siempre convergía en mis intereses. La ópera es el gran campo de experimentación, de expresión, de búsqueda de la emoción, de hacer interrelacionar tantísimas experiencias artísticas que coexisten hoy en día con las nuevas tecnologías, la tradición, todo lo que es el mundo de la imagen, las artes plásticas, el movimiento, la danza, el gesto... Esta ópera tiene mucho en cuanto a pretensión de vincular diferentes experiencias artísticas, por eso quería contar con Gelabert en los movimientos, en la coreografía y con un artista plástico como Frederic Amat y no con un director de escena ‘normal’, en la escenografía y en la dirección de escena. Todo ello se funde con la electrónica, con una orquesta muy particular y con las voces de los cantantes, que son de diferentes tipos. O sea, es una búsqueda de ópera literaria pero muy abierta a otros campos. Mi apuesta no ha sido hacer una ópera tradicional. La extraña preocupación en España por las etiquetas me sorprende mucho; en el Real se me ha ofrecido un espacio físico y un espacio temporal para desarrollar una propuesta escénico-musical, nadie me ha obligado a presentar una ópera tradicional. Y así lo he hecho. Es una pena querer anteponer una denominación a toda costa porque ello te crea ya una mirada llena de prejuicios. Y es curioso además que El viaje a Simorgh sea mi trabajo más “tradicional” para la escena; su perfil literario e interdisciplinar e incluso intercultural le confieren un apego mayor que nunca a la tradición.

P. De lo que no cabe duda, después del gran éxito de GRAMMA y de este éxito inicial de El viaje a Simorgh, es de que seguiremos contando en el futuro con Sánchez-Verdú en el desarrollo del terreno operístico.

R. Sí, es curioso que al día siguiente de la última función aquí, el día 18, tengo una reunión muy importante en Munich para mi siguiente ópera [Aura (2007-08), cuyo estreno está previsto a cargo del Proyecto Guerrero, dirigido por Beat Furrer, sobre un texto de Carlos Fuentes] con un director de escena importantísimo, Claus Guth, que está considerado como uno de los directores de escena más reconocidos actualmente; sólo hay que recordar sus últimos éxitos en Salzburgo, Munich, Bayreuth y en tantos otros sitios. Está ya muy implicado y todo ha crecido muy rápidamente porque le encanta mi música y este proyecto en concreto. Aunque tenga su calendario cubierto hasta el 2011 hemos conseguido que se involucre. Aura es una ópera más pequeña y sería en Stuttgart, Madrid, Venecia y Mannheim donde por ahora se presentaría. El mundo de la escena me fascina, lo cual no quita que también me guste hacer música de cámara, orquestal o desarrollar proyectos grandes multidisciplinares con la luz, la arquitectura, etc.

P. ¿El estreno será, por lo tanto, en Stuttgart?

R. En Madrid creo, dentro de la maravillosa programación de música actual que Xavier Güell está desarrollando en Madrid hace años. Después iría directamente a Stuttgart ya que una parte esencial del proyecto es de allí, con los Neue Vokalsolisten. Faltan aún dos años y ahora se están cerrando muchos aspectos sobre este estreno y las futuras coproducciones.

P. Por lo que vemos, sus óperas son altamente interdisciplinares, propiciando una sinergia, una interacción y una convergencia entre distintos lenguajes, culturas, artes y tiempos. Hace poco charlaba con Brian Ferneyhough y me decía que él pensaba que sin cierta sinestesia, sin el diálogo entre las artes, éstas se hundirían todas juntas en poco tiempo. ¿Para usted qué representa esa suerte de sinestesia global, y cómo integra los distintos lenguajes artísticos en su obra?

R. Realmente es una constante en mi obra desde hace muchísimos años. Por un lado, la sinestesia desde el punto de vista sólo de los colores la he concebido siempre así. Para mí los sonidos y las notas tienen colores. Cuando hice, por ejemplo, la banda sonora de la película Nosferatu, de Murnau, fue maravilloso porque estaba poniendo música a la música que ya veía en los colores del tintado original de Murnau [José María Sánchez-Verdú preparó entre 2002 y 2003 una versión musical de acompañamiento para Nosferatu, estrenada en Madrid el 26.4.2003 por José Ramón Encinar. Ver crítica]. En todas mis obras trabajo con frecuencia con materiales que son a menudo plásticos, visuales. En cuanto al diálogo entre disciplinas artísticas, es que nunca lo he concebido de otra manera; me parece absurdo plantear una forma como la ópera solamente de una manera cerrada y unívoca. Algunos compositores argumentan y pretenden demostrar que es la única forma de hacerlo, pero en mi caso hasta ahora nunca ha sido así.

P. Y puesto que establece en su trabajo un gran diálogo intertemporal, intercultural e interdisciplinar; grosso modo, ¿qué épocas, culturas y artes, y nombres quizás en concreto, son los que le interesan más en el momento actual?

R. Bueno, sin ninguna duda, y en esta ópera está demostrado y también en GRAMMA, a mí estos conceptos que cita me parecen fundamentales; el arte en particular de los siglos XV y XVI me es en concreto muy cercano, me siento muy cómodo y admiro muchísimo a los compositores, poetas y pintores de estos siglos. Continuamente se transustancia en mis obras, a veces sin yo quererlo, pero está ahí. Después me encanta la música y el arte medieval, y todo esto después lo amplio a otros aspectos muy distintos, como son el arte y la música de otras culturas. En mis cursos de composición a veces hablo de la música de Oceanía: Java, Sumatra, Bali...; música centroafricana; y en concreto me interesa muchísimo el arte y la cultura del mundo islámico: la caligrafía, la ornamentación, la poesía... Todos estos mundos realmente van confluyendo en mis obras casi sin yo quererlo. Son mis intereses fundamentales, y en El viaje a Simorgh han acudido y desembarcado todos de una forma brutal, a la vez y todos de la mano.



El viaje a Simorgh
Fotografía © 2007 by Javier del Real

P. Es que, en cierto modo, El viaje a Simorgh aparte de ser su obra de mayor duración es la más global en sus intereses. ¿Podemos decir que es una suerte de Summa Artis de su lenguaje a día de hoy?

R. Pues quizás no del todo, porque es una obra también muy pensada para la escena, para lo que es la imagen, el movimiento, los personajes sé que se van a mover, interactúan; y por eso es muy distinta a otras obras que son mucho más abstractas, porque me encanta también un lenguaje a veces más abstracto, como en mi pieza para ocho violonchelos Arquitecturas de la ausencia [2002-03], u otras obras en las que trabajo sólo con materiales sonoros y en las que me gusta mucho crear asociaciones, como en Paisajes del placer y de la culpa [2003]. En El viaje a Simorgh hay un componente escénico muy fuerte, siempre; de hecho en la partitura hay muchísimas indicaciones no sólo de textos, voz, notas, sonidos, ruidos... sino de imagen, gestos y movimientos. Por ejemplo, en el descenso de la Muerte en la primera escena, en la partitura no hay ninguna disociación entre el movimiento y los pasos de la Muerte bajando las escaleras y los pasos simulados de la orquesta. Hay muchísimos momentos en que no se puede hacer otra cosa porque está todo prefijado a nivel de gestos, escena y movimientos en la partitura; por eso sé que el trabajo de Frederic Amat ha sido muy difícil en este aspecto, porque no le dejaba margen para hacer otras cosas, como sí hubiera podido hacer en La Traviata o en otras obras donde hay muchas más posibilidades abiertas.

P. Precisamente, me gustaría preguntarle el porqué de su deseo tan especial de contar en escena con Frederic Amat y Cesc Gelabert, dos artistas de prestigio en sus respectivos ámbitos de expresión, con los que creo ya tenía contacto previo.

R. Son dos magníficos artistas que además ya han trabajado juntos en proyectos muy hermosos. Recuerdo el Oedipus Rex en el Festival de Granada hace unos años… Mi idea era crear un equipo con ellos dos junto a mi trabajo previo de compositor para levantar este proyecto interdisciplinar tan complejo inicialmente.


Este artículo fue publicado el 29/05/2007

Notas


1 Esta entrevista a José María Sánchez-Verdú fue realizada el pasado 6 de mayo de 2006, antes de la segunda representación en el Teatro Real de Madrid de su ópera 'El viaje a Simorgh' [Volver]

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