Procesos de autorreferencialidad

Si una composición de Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928 - Kürten-Kettenberg, 2007) sintetiza, de algún modo, sus hallazgos musicales de las décadas de los años cincuenta y sesenta en el ámbito de la interacción acústico-electrónica, ésa es Prozession, escrita en mayo de 1967 para tam-tam con microfonista, electrochord, electronium, piano, filtros, potenciómetros y proyección sonora. Tan peculiar plantilla instrumental responde al grupo de trabajo que Stockhausen fue reuniendo durante dichos años con intérpretes de primerísimo nivel, con los cuales componía sus piezas, y que tuvieron la oportunidad de revelar estas partituras en sus primeras epifanías sonoras, señalando patrones después seguidos por distintos ensembles para piezas en las que el grado de apertura para las decisiones del intérprete no es, ni mucho menos, menor.

De este modo, en Prozession los eventos musicales no están completamente definidos con anterioridad, tejiéndose la obra como un gran palimpsesto de citas, variaciones y transformaciones diversas de composiciones previas del propio Stockhausen, que en esta obra alcanza uno de sus mayores grados de autorreferencialidad, aplicando procesos musicales similares a los que ya había trabajado en Plus-Minus (1963) o en las dos Mikrophonie (1964/1965). De este modo, el activador del tam-tam y el microfonista que recoge sus acciones sobre el instrumento aportan citas de Mikrophonie I (1964); el pianista evocará los Klaviertstücke I-XI (1952-56) y Kontakte (1959-60); el electrochord, Gesang der Jünglinge (1955-56), Kontakte y Momente (1962-64); el electronium, Telemusik (1966) y Solo (1965-66); y el activador de filtros y potenciómetros, la técnica de Mikrophonie I. A partir de esta materia prima, de tan intrincado marasmo musical (que los músicos deben interpretar de memoria), Stockhausen disemina por su partitura una serie de signos (+, –, =) que indican a los intérpretes cómo deben ejecutar las citas activadas, si más fuerte, rápido, agudo y con mayor número de segmentos; si de igual modo -incluidos timbres-; o menor. Entre los propios músicos se crea una red interactiva que genera imitaciones, transformaciones y mutaciones entre sí, en función de las citas rescatadas, a modo de ecos sucesivos que se van transformando. De ahí el título de la obra, referido no sólo al ‘proceso’ musical, sino al modo en el que en una procesión los cánticos van cayendo en cascadas desde las primeras filas hasta las últimas, con las modulaciones y gradaciones internas que se producen en su desplazamiento.
 
Junto con las redes de modificación de timbres, registros, duraciones y dinámicas, también se puede complejizar o simplificar el carácter de las melodías tratadas y su rítmica, alcanzado en este sentido Prozession momentos realmente impactantes, de una vehemencia y vigor sonoro inusitados (especialmente en sus eventos centrales). La utilización de filtros y potenciómetros abigarra aún más el resultado final, poniendo un especial énfasis en el esculpido del sonido electrónico, de gran atractivo y peso. En todo caso, podríamos entender que este cúmulo de citas lleva la autorreferencialidad hasta cierto grado de paroxismo, a una saturación del yo enfrentado a sí mismo en el espejo de sus creaciones, que en los años subsiguientes a esta partitura irá buscando nuevos aromas y referencias para cierto desasimiento de lo estrictamente personal en las composiciones de Stockhausen, cuya música comenzará a vendimiar influencias de diversas latitudes para insuflar aire nuevo a un periodo de cierto ‘atascamiento’ en los procesos acústicos y electrónicos -de lo cual las sucesivas Kurzwellen (1968), Spiral (1968) y Pole (1969-70) podrían ser un nítido ejemplo, con el carácter epigonal y ciertamente repetitivo de estas últimas-.

Ceylon (1970), para tam-tam, campanas persas, triángulo, sintetizador, electronium, piano y tambor Kandy, está impregnada de esos nuevos aromas musicales, de los ecos de otros mundos, pero al tiempo resulta menos heterogénea, rica y atractiva que Prozession. Forma parte del ciclo Für Kommende Zeiten (1968-70), del cual es su decimoséptima y última parte, y tanto por su carácter religioso como por las numerosas influencias no occidentales podemos enmarcarla, tal y como señala José Manuel López López, en un "estilo ritual meditativo trascendental", que comparte con obras coetáneas tan diversas como Stimmung (1968), Mantra (1970), Trans (1971), o Inori (1973-74). Basada en textos del propio Stockhausen para la creación de una música intuitiva a partir de su lectura, sus siete secciones ejecutadas de forma ligada recogen diversas combinaciones camerísticas, surgiendo desde una base rítmica de campanas y tambor Kandy, diálogo germinal libremente comentado por el resto de los instrumentistas. Las influencias orientales se dejan notar ya no sólo en la plantilla instrumental, sino en los modos y estilo musical, de ascendencia notablemente hindú. De ahí el carácter de mantra que la obra expone y desarrolla, algo que le otorga una gran coherencia y unidad, pero también cierta apariencia repetitiva y cansina, especialmente en términos de patrones rítmicos (algo que se acusa aún más si antes hemos escuchado la primera obra de este compacto: ese crepitar sonoro que es la vibrante Prozession).

Las versiones son simplemente excepcionales, a cargo del más próximo grupo de músicos a Stockhausen en aquel periodo, además de tratarse de los intérpretes que estrenaron las partituras. Por lo que a Prozession se refiere, hay un cambio en la versión que escuchamos en este compacto con respecto a la original, estrenada en 1967. En esta toma del año 1971, electrochord y sintetizador sustituyen a la parte de viola, práctica habitual en esta obra después de 1970. De estos instrumentos electrónicos se hará cargo Péter Eötvös. Tanto él como el resto de los músicos se antojan la opción más idónea para abordar una obra como Prozession, tramada como lo está sobre la base del recuerdo y conocimiento profundo de una serie de obras previas que nadie mejor que estos músicos conocía en aquel momento (y diría que posteriormente, al menos con la fidelidad al lenguaje stockhauseniano con el que ejecutan la obra y la proliferación de citas). Por lo que a Ceylon se refiere, los requerimientos son menores, por lo cual el ensemble reunido por Stockhausen da sobrada cuenta de la partitura, especialmente en cuanto a ritmo y empaste del conjunto, así como a sentido meditativo, espiritual.

Las tomas sonoras de la WDR alemana son igualmente sobresalientes, de una nitidez, presencia, espacialización y calidad excepcionales para tratarse de registros de los años setenta en piezas nada sencillas de grabar, como Prozession, que realmente impacta en esta mezcla en estéreo.

El libreto de esta edición, como siempre en la Stockhausen Verlag, es generoso en datos sobre las obras y sus estrenos, con textos a cargo del propio Stockhausen. Se adjuntan igualmente fotografías, ejemplos de partituras, esquemas y completos datos sobre las grabaciones. Por último, recordar a los lectores que deseen hacerse con este compacto que pueden realizarlo a través de la web discográfica de la Stockhausen Verlag, página a la que se accede desde esta misma reseña.

Este disco ha sido enviado para su recensión por la Stockhausen Stiftung