El histórico legado de Earle Brown

En diciembre de 2006, Mundoclasico.com publicó un amplio artículo dedicado a la figura del compositor norteamericano Earle Brown (Lunenburg, Massachusetts, 1926 - Rye, New York, 2002) con motivo de los ochenta años de su nacimiento. En aquel texto se destacaba su muy polifacética labor en el campo de la música contemporánea, que abarcaba desde la composición a la dirección, además de la dinamización de las relaciones entre la música norteamericana y europea, terreno éste en el que sobresale su labor como productor, dentro de la cual enmarcamos su actividad discográfica. A lo largo de varias décadas, Earle Brown sacó al mercado numerosos vinilos que recogían ya no sólo parte de su propia obra, sino la de aquellos compositores que le interesaban dentro del marco histórico de la avantgarde, estableciendo vínculos y rutas estilísticas entre estos y sus más inmediatos antepasados musicales, como Schönberg o Ives.

Con el título A Life in Music. Earle Brown Contemporary Sound Series, el sello alemán Wergo reedita ahora una importante cantidad de grabaciones producidas por Earle Brown dentro de la colección de 18 LPs conocida en su día como ‘Contemporary Sound Series’, buena parte de ellas procedentes de los festivales de música de vanguardia en el marco de la posguerra mundial. Son seis volúmenes de tres discos compactos cada uno de ellos que dan cabida a un amplísimo espectro de tendencias musicales y latitudes geográficas, pues entre la nómina de hasta 48 compositores (más o menos ilustres pasado el tiempo, con uno u otro peso en el desarrollo de la música actual) encontramos no sólo a representantes europeos y norteamericanos, sino una abundante presencia de creadores japoneses y sudamericanos, conformando un retrato musical verdaderamente omnicomprensivo que abarca hasta 16 nacionalidades distintas.

Los LPs, prácticamente fuera de circulación desde finales de los años setenta, fueron grabados con un nivel de excelencia técnica poco frecuente; algo que, unido al impresionante trabajo de un técnico y productor tan importante en la difusión de la música contemporánea como Udo Wüstendörfer, ha dado lugar a un proceso de remasterización y digitalización óptimo, con cotas sonoras realmente increíbles, como la grabación-edición de la partitura de Xenakis que analizaremos más adelante, con un estándar de calidad que sigue dejándonos aún ahora impresionados.

Nos adentramos hoy en el cuarto volumen de la serie, que recoge música para cuarteto y para ensemble. El primer disco está íntegramente consagrado al cuarteto de cuerda, formación canónica y eje de la tradición musical clásica que continuó siendo un reto formal para la práctica totalidad de los compositores de vanguardia en la posguerra. Adalid de este movimiento, de Pierre Boulez escuchamos las piezas Ia, Ib, II y V de su Livre pour quatuor (1948-49), en versiones exquisitas del Quatuor Parrenin (Ia, Ib, II) y del Hamann Quartett (V). Ambos conjuntos exponen con nitidez la subyugante exploración de los intervalos desarrollada por Boulez en una partitura enmarcada en sus años de serialismo más riguroso, sobre cuyas prácticas gravitan los principios de Anton Webern en lo estructural y de Arnold Schönberg en cuanto a melodía tímbrica. Es el Livre pour quatuor un depurado ejercicio de ascetismo musical, de lacónico trabajo en cuanto a alturas, entre cuyos vínculos se abordan relaciones inauditas y una severidad constructiva que nos reconcilia con unas piezas que tuvieron la misión histórica de engarzarse con el desarrollo de la música germánica antes del cataclismo de la guerra, dotando así de sustrato musical a toda una generación de compositores llamada a reinventar la historia de la música, a dejarnos el listón a una altura difícil de rebasar...

Otra presencia de relieve en este primer disco es la del esquivo italiano Giacinto Scelsi, a través de su Cuarteto de cuerda Nº4 (1964). Pasar de Boulez a Scelsi es como cambiar de un planeta a otro, pues a pesar de habitar ambos una misma plantilla de cuerdas, sus planteamientos y resultados musicales difieren entre sí unos saltos estilísticos realmente importantes. La densidad sonora de Scelsi, su abigarramiento y concentración, contrastan con la presencia del silencio transitando los saltos interválicos boulezianos. Scelsi amalgama cuartos de tono a través de la sucesión y superposición exploratoria de una nota que procede a descomponer y reestructurar de forma obsesiva, matizando en ella procesos rítmicos, dinámicos y tímbricos (destacando en este sentido la peculiar afinación de las cuerdas del cuarteto, que le otorga un color muy oscuro, primigenio y desconcertante). Toda su partitura avanza en una suerte de masivo crescendo magmático, cual un canto ritual. El histórico Quartetto di Nuova Musica, que trabajó con el propio Scelsi, aborda en este compacto una lenta y aguerrida lectura del Cuarteto de cuerda Nº4 con notables resultados, aunque no alcance las excelencias técnicas posteriores del Arditti Quartet en su versión del año 1988 (Montaigne MO 782156).

Por último, de Earle Brown en su faceta compositiva escuchamos su String Quartet (1965), una partitura más heterogénea y plural en sus principios estilísticos que las de Boulez y Scelsi. En parte, ello es debido a su trabajo sobre la escritura gráfica, así como a la improvisación móvil y a las formas abiertas que caracterizaron la producción de Brown en aquel periodo. Con un marco global determinado, las estructuras formales que conforman este poliedro musical son definidas con libertad por los instrumentistas, en este caso el New York String Quartet, cuya lectura recoge el vibrante estilo interpretativo de los años sesenta, pero que quizás palidece en lo técnico ante la versión del dedicatario LaSalle Quartett (editada en vinilo por la Deutsche Grammophon en su añorada y ejemplar serie Avantgarde, hoy inencontrable y en su mayoría no reeditada).

El segundo compacto, que recoge breves partituras para formaciones de cámara (ninguna de ellas de más de 7 minutos de duración), se abre con Iannis Xenakis y su temprana Achorripsis (1956-57), pieza escrita antes de que en 1959 optara por la composición (en detrimento de la arquitectura; si bien esto fue lo que hizo en música) como principal medio expresivo. Escrita para 21 instrumentos, Achorripsis combina una maestría notable en el contrapunto con una sonoridad ancestral en los instrumentos graves, creando una estructura más atomizada y horizontal que sus posteriores masas verticales de inextricables divisi superpuestos. Refrescante, viajar hasta este primer Xenakis en el que late ya la esencia de su posterior genialidad constructiva y poética. Los Hamburger Kammersolisten, dirigidos por Francis Travis, brindan una lectura magnífica, típico ejemplo de la vibrante intensidad interpretativa del momento.

Triplum (1960), de Aldo Clementi, se caracteriza por su colorido y movilidad sonora, en este caso en manos de tres históricos de la escena musical de la posguerra, como lo son el flautista Severino Gazzelloni, el oboísta Lothar Faber y el clarinetista Guy Deplus, que crean sugerentes campos cromáticos de densidades variables.

Del sueco Bo Nilsson escuchamos Szene III (1961), a cargo del Internationales Kranichsteiner Kammerensemble dirigido por Bruno Maderna, y Frequenzen (1956), en manos de los Hamburger Kammersolisten conducidos por Francis Travis. La primera es una partitura en cierto sentido visionaria para su época, muy física y tímbrica, en la que usos no convencionales de los instrumentos y un abigarramiento sonoro muy crispado se adentra en el caos, generando desorientación, tumulto, desgarros, superposiciones y una complejidad que se antoja prácticamente un antecedente histórico para corrientes posteriores, como la actual ‘Música saturada’. Frequenzen es más etérea y liviana. Articulada en base a tonos y una escala de diez niveles dinámicos, utiliza un efectivo de percusión considerable, incluyendo instrumentos jazzísticos y guitarra eléctrica. La versión de Travis se inclina hacia lo meditativo, hacia el difuminado sonoro.

Según nos indica en el libreto de esta edición Carman Moore, la grabación de 1961 de las Drei Stücke für Kammerensemble (1910) de Arnold Schönberg presente en esta edición de Wergo sería su primer registro fonográfico, razón de más para considerarlo histórico. A ello se añade una inspiradísima dirección de Bruno Maderna al frente del Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, que en Darmstadt grabaron unas piezas subyugantes, que someten los principios arquitectónicos de las Fünf Orchesterstücke (1909) a un lacónico ejercicio preweberniano: puro ascetismo, rigor y concentración implosiva en apenas 28 compases. Algo de inspiración schönberguiana se percibe igualmente en Canto (1961), obra del polaco Włodzimierz Kotoński, que cuenta con los mismos intérpretes que las Drei Stücke, en un ejercicio de color y trabajo rítmico realmente logrado, fruto de una década en la que Polonia conoció algunas de sus mayores obras maestras musicales. Tiempos fueron...

De que en Japón hubo y hay una prolífica vida compositiva más allá de dos figuras tan potentes y (re)conocidas como Tōru Takemitsu y Toshio Hosokawa da buena muestra, entre otros, Yuji Takahashi, del cual escuchamos aquí sus Six Stoicheia (1965) para cuatro violines, pieza que ejecuta en su integridad Paul Zukofsky gracias a la edición de pistas grabadas y a la precisa notación de Takahashi, que en una escritura microtonal riquísima construye una obra a cuatro voces de dificultad técnica endiablada.

El tercer compacto está íntegramente ejecutado por los Hamburger Kammersolisten con dirección de Francis Travis. La primera partitura que abordan son los Études contrapuntiques (1959) para quinteto de viento del croata Milko Kelemen. En ellos, melodía, armonía y contrapunto parten de los postulados de Anton Webern, si bien los procesos de discontinuidad y el manejo de las densidades sonoras beben de las en aquel momento recientes investigaciones de Stockhausen en la materia, complejizando rítmica y estructuralmente el proceso de variación continua en el que se basa.

Tropi (1959), del italiano Niccolò Castiglioni, explora las irrupciones sonoras sobre un lienzo de silencio, con una voluntad netamente plástica, en la que la definición del timbre y la grafía sonora se centra en el peso de cada irrupción instrumental, en sus fugaces asociaciones; algo que Robert Dunn relaciona con la estética de Kandinsky y en sus compases centrales de percusión y piano con la Klangfarbenmelodie de Schönberg.

También trasalpino es Vittorio Fellegara, fallecido hace un año, del cual escuchamos su Serenata (1960), un sesudo ejercicio de dodecafonismo en términos de alturas, timbre, intensidad y duración, a través de distintas sucesiones de series y variables densidades y texturas. Con un enorme peso del piano para estructurar y cohesionar el orgánico sonoro, también la percusión adquiere un papel importante en sus diversas series, en un marco completamente atomizado, donde las relaciones entre los instrumentos responden a nada convencionales intervalos y a efímeros clusters disueltos en apenas unos compases. Toda una reinvención del concepto de serenata desde la avantgarde.

Última partitura de esta larga nómina, Musik für sieben Instrumente (1959), del coreano Isang Yun, procede a un despojamiento sonoro en tres movimientos desde un intrincado paisaje musical inicial que Robert Dunn nos dice en las notas del compacto posee reminiscencias de Alban Berg y una proliferación de exuberante sonido apoyado en una vibrante vida interior. Obra de gran lirismo y floración melódica, se basa en técnicas y arquitecturas canónicas ligeramente actualizadas con las nuevas formas de tratar las relaciones internas de las alturas desarrolladas en la posguerra desde las formulaciones de la Segunda Escuela de Viena, como ya hemos visto en algunas de las partituras que conforman esta edición; algo que les confiere un carácter de plena actualidad en las fechas en que fueron compuestas, y por tanto, a su audición, un sentido histórico.

Igualmente histórica es la vivencia de unas interpretaciones que, como se ha señalado en diversas piezas, gozan del arrojo y convicción que disfrutamos en las habituales ediciones de los cursos estivales de Darmstadt ya lanzadas al mercado (antes con mayor asiduidad en col legno, ahora en NEOS). Ejecuciones de técnica muy aristada, marcando con firmeza los contrastes expresivos, los rangos extremos, una articulación nueva para una nueva música, son la base para refundir un mundo sonoro que, tras la hecatombe bélica, precisaba no sólo nuevos lenguajes sino nuevas formas de darlos a conocer. Estos volúmenes de las ‘Earle Brown Contemporary Sound Series’ constituyen un ejemplo paradigmático de todo ello; un auténtico legado histórico.

Estos discos han sido enviados para su recensión por Diverdi