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Cuando la obra dice no

Barcelona, 07/01/2006. Gran Teatre del Liceu. Wozzeck. Ópera en tres actos y quince escenas. Libreto del compositor basado en el drama ‘Woyzeck’ de Georg Büchner. Música de Alban Berg (estreno, Berlín, 14.12.1925). Coproducción del Gran Teatre del Liceu y del Teatro Real (Madrid). Calixto Bieito, dirección de escena. Alfons Flores, escenografía. Mercè Paloma, vestuarios. Xavi Clot, iluminación. Xavier Zuber, dramatúrgia. Elenco: Jochen Schmeckenbecher (Wozzeck). Vivian Tierney (Marie). Jeffrey Dowd (Tambor mayor). Francisco Vas (Andres). Andreas Conrad (Capitán). Markus Hollop (Doctor). Kurt Gyesen (Primer aprendiz). David Rubiera (Segundo aprendiz). Steven Cole (El loco). Claudia Schneider (Margret). Anna Close (El hijo de Marie). Cor Vivaldi-IPSI-Petits Cantors de Catalunya. Òscar Boada, director del coro. Orquestra Simfònica y Cor del Gran Teatre del Liceu. José Luis Basso, director del coro. Sebastian Weigle, dirección musical
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El Teatre del Liceu sigue con su afinada política artística que les permite combinar con éxito el belcanto con atonalismo y barroco, y con una nueva puesta del catalán adoptivo Calixto Bieito de la que quizás es la obra maestra del siglo XX.

¿Qué se espera de Bieito cuando se va a ver una puesta suya? Algo visceral y provocador, excesos de sangre y de escabrosidades que en muchos casos van más allá de lo que el público tradicional puede estar preparado a tolerar. Pero también se espera que Bieito presente el tema, si no en forma fiel a la así llamada tradición, al menos fiel teatralmente a lo que es básico en la obra. Así al menos me pareció que había sucedido con Butterfly, a pesar de que amigos que se encuentran muy cerca del regista catalán me dicen que había evidentes muestras de pedofilia que yo no mencioné en mi nota publicada en Mundoclásico.com el pasado 9 de diciembre de 2005. Pero quien les escribe no sabe nada de esas cosas ni las sabe distinguir como insinuaciones, porque es un provinciano muy inocente.

Con Wozzeck, Bieito se concentra conceptualmente en el medio ambiente, un tema candente en los medios europeos y que afecta a cierto tipo de intelectualismo. No se puede decir que es un tema que no nos toque y con el que no estemos familiarizados de una manera u otra, pero hay mucha especulación y muy poca información al respecto.

La escenografía así propuesta es monumental, ubicada en lo que es una refinería de petróleo donde rara vez se ve el sol y donde los personajes han llegado a tal grado de embrutecimiento que hasta hay esbozos de canibalismo (esos creo que los noté).

El Teatre del Liceu ha demostrado con esta puesta que está en la primera línea de teatros que ofrecen espectáculos totales en los cuales no hay punto que falle en escena por parte de ninguno de los cuerpos estables de la casa. Así se pudo comprobar que el coro es dúctil y no temen actuar y hacen lo se les pida con convicción, la escenografía fué de muy alta calidad así como la estupenda iluminación y sincronización con objetos que descendían con facilidad y sin ruido. Y ni que hablar de la orquesta que sonó como si fuese una orquesta sinfónica tocando una partitura que bien podría haber sido de Mahler si este no hubiera fallecido en forma tan temprana.

El Liceu ha hecho lo que cualquier teatro que se precie hubiera hecho, poner una obra maestra en manos de un director que hasta ahora había probado ser capaz de remozar la mayoría de lo que había presentado. Pero, ¿por dónde empezar a describir los errores de concepción, por más bien intencionados que sean? Y ¿cuál fué el error fundamental de esta nueva y hasta ahora, la menos interesante puesta que he visto del discutido regista catalán?

Es cierto que en una pocas partes del mundo cierta gente se preocupa por el medio ambiente, pero dudo de que la mayoría de la gente, incluso en Europa, sepa o se preocupe acerca del medio ambiente en que vive, y piense que es la causa de todas sus penurias. Bieito siente que lo que la humanidad le está haciendo al planeta es algo tan grave y nocivo que afecta la personalidad humana y la embrutece.

Aquí es hora de desmitificar y de aclarar. El mundo atraviesa por un período cíclico de la Naturaleza que se llama 'cambio de clima' y que es algo gradual e inevitable. Es parte integral del planeta y es parte de la Naturaleza misma. De vez en cuando esta misma Naturaleza desata sus enormes fuerzas ‘ejem, naturales’ y cubre ciertas zonas con tremenda polución tóxica que afectan al clima de todo el planeta, por ejemplo con enormes erupciones volcánicas. Por otra parte, los habitantes de este mismo planeta consumen tanta energía para producir electricidad y productos de consumo que por su parte crean desequilibrios atmosféricos. Que la temperatura del planeta crezca no es un problema que podamos controlar, lo que si podemos hacer es no acelerar el proceso de crecimiento. Digamos como ejemplo, un hombre que se tira de un avión con o sin paracaídas, es lógico pensar que con paracaídas su caída será controlada y podrá sobrevivir, el que se tira sin paracaídas seguro que sufrirá terribles heridas y morirá.

Hasta aquí la similitud, porque aunque aceleramos el calentamiento del planeta, no podemos detenerlo, así que el ejemplo más claro debería ser entre un hombre con un paracaídas perfecto y otro cuyo paracaídas lo hace descender mucho más rápido que lo normal, en cuyo caso es muy posible que termine sólo herido o con contusiones poco graves. Y ni siquiera este ejemplo me satisface pero vaya como muestra.

Se ha puesto muy de moda hablar de cambio de clima y calentamiento del planeta y hasta hay movimientos políticos que pretenden crear un ‘clima’ de miedo contra la producción de energía y el consumismo. Pues bien, eso es un movimiento político y no creo que exista un miembro de ese partido político sea donde sea, que no conecte a la red eléctrica su casa y que no viaje en avión o en tren, o que no tenga un automóvil gubernamental a su disposición.

La verdad es, lisa y llanamente que no podemos hacer nada para detener el cambio de clima. Y allí nace la postura política de muchos. ¿Cómo manejar los recursos naturales de tal manera que nos duren más, sin acelerar el proceso natural del planeta?

Por otra parte tenemos la obra de Berg, que es tan específica que casi obliga al director de escena a seguir una ruta predeterminada. Y no es que sea específica en cuanto a escenografía o dónde ubicarla (a pesar de que sabemos que la ciudad es Viena que también era “la ciudad muerta” de Korngold, en su ópera homónima), sino que es específica musicalmente y hasta ahora no ha habido un director de escena que se atreva (o posea la capacidad técnica y dramática) para proponer cambios demasiado bruscos. Nótese que Karl Kraus describia a Viena como “una prisión acolchada de donde todos deseaban escaparse”. Ni siquiera Peter Konwitschny lo ha hecho en su gran producción que puede ser vista en Hamburgo, en la que quizás sea hasta la fecha su mejor puesta.

De todo esto se desprende que la concepción de Bieito y de su dramaturgo presentan a Wozzeck afectado de un problema global, la polución del planeta los aplasta y embrutece y quita el aire a su hijo, que sufre de problemas respiratorios desde el comienzo de la obra.

Pero esto va contra la obra, es más, va contra las dos obras, la de Berg y la de Büchner por más que existan elementos de naturalismo en la de Büchner. Es indudable que lo que afecta a 'Wozzeck' no es un problema global, sino que es una condición local que existe en esa sociedad donde él vive. Y esa sociedad desde afuera parece tan normal que es imposible de distinguir de la que vivimos nosotros.

La brutalidad del 'Doctor' no es hacia afuera sino hacia adentro, la estupidez del 'Capitán' nace de la primera guerra mundial y de sus estúpidos generales, la brutalización de los camaradas de 'Wozzeck' es temporaria y muchos, como 'Andrés', seguirán viviendo sus vidas sin demasiados problemas. Todo eso está clarísimo en la partitura y hasta me aventuraría a decir (sin desear ofender a nadie) que está clarísimo en el texto también.

O sea que este problema local y específico nos dice que en un ambiente de desesperación y de brutalidad un sólo hombre pierde la chaveta (que ya estaba flojísima) y provoca un drama. Durante la mayor parte de la obra, ‘Wozzeck’ es un hombre de pocas palabras pero no es un loco. Nadie más asesina a otro u otros en la obra, y la obra, al igual que Peter Grimes, concluye ignorando al criminal que perdió sus estribos porque no pudo vivir en esa sociedad. Nadie quiere saber de 'Grimes' cuando su bote se está hundiendo con él dentro y nadie quiere escuchar los lamentos de 'Wozzeck' ahogándose, en este caso arrastrándose por dentro de uno de los gruesos caños de la refinería, pero por más que el 'Doctor' y el 'Capitán' cierren sus oídos, la orquesta nos obliga a escucharlos.

Tampoco es correcto poner al ‘Capitán’ con su rifle amenazante como si fuese un director de un campo de concentración. Ni el lugar donde vive ‘Wozzeck’ es Auschwitz (ni jamás podría ni debería serlo), ni el ‘Capitán’ es un precursor de Franck, que vivía una vida idílica fuera del campo de concentración con su mujer e hijos, ni tampoco (y esto sí que me dió mucha rabia y lo siento), son los trabajadores los herederos de los prisioneros en Fidelio, que desean respirar aire puro. Si hubo algo que me hizo pensar que Bieito debería estudiar música para entender por qué lo que ha propuesto es una aberración, fue este efecto barato y triste, un apósito que no tiene lugar en una producción inteligente.

Pero no todo fué así, porque Bieito sigue siendo un director interesante y creativo, una especie de travieso, pero hay travesuras y hay deslices, y este es un muy serio desliz que no debería volver a repetirse porque no le hace ningún bien. Lo que propone Bieito sería más apropiado a una obra como El Anillo de los Nibelungos, que es un problema universal, pero eso ya lo propuso Kupfer en Bayreuth y ‘Wozzeck’ no es un Dios con poder menguante, sino un hombre sin poder alguno que ni siquiera lo busca o lo desea.

Y ¿cómo es posible justificar que muchos de los trabajadores en esa ‘refinería’ mueran durante el trascurso de la obra y sean recogidos por el ‘Doctor’ para sus experimentos al estilo Dr Mengele (que de paso usaba seres vivientes y no cadáveres para experimentar)? La tragedia de Büchner y la de la obra de Berg es que las personas siguen viviendo, que todo sigue su curso ‘normal’, que todos sobreviven en ese infierno donde ‘Wozzeck’ es la excepción y que el final destinado al hijo de ‘Marie’ y de ‘Wozzeck’ es vivir el mismo destino que el del padre, y eso está en la música (y de paso en la sensacional nueva producción de Richard Jones que puede ser vista en Cardiff y en la Komische Oper de Berlín).

Si la propuesta de Bieito fuese válida, en mi opinión deberían existir muchísimos 'Wozzeck', todos los que sobreviven deberían sufrir de igual forma y eso es imposible ni siquiera como concepto dramático. O puesto de otra forma, si resolviéramos los problemas del medio ambiente no existiría brutalidad, canibalismo ni ‘Wozzeck’. Eso sería un tremendo absurdo.

Pero que el Liceu no podía preveerlo también está claro, y que el Liceu ha puesto lo mejor de si (y eso ya es mucho decir) para esta empresa no cabe duda. Desde las notas (tendenciosas) en el programa, hasta la estupenda calidad de la producción vemos a un teatro de envergadura cuyos cuerpos estables funcionan tal como el mejor al servicio de una producción que navega a dos aguas, la de la moda y la del teatro, pero que sigue una ruta equivocada en cuanto a la obra que está tratando de presentar. Hay mucho que elogiar en las proyecciones de aves de mar cubiertas de petróleo que recuerdan a los españoles la catástrofe ecológica ocurrida en las playas gallegas, muy bien y nadie lo duda, pero eso sí que no tiene nada que ver con ‘Wozzeck’ y al fin nos distrae del tema central. Por más que Bieito use un enorme gusano que devore las entrañas de esa refinería, o que se use una ducha para limpiar las culpas de 'Marie', o que entren extras al final totalmente desnudos ¿para simbolizar la purificación de la especie? (¿y de donde sale eso?), todas estas cosas son distracciones del tema de Wozzeck, y cuantos más gags impone Bieito, como la escena de supuesto canibalismo donde sus propios compañeros toman las entrañas de un cadáver y se las refriegan por la cara a ‘Wozzeck’, más nos alejamos del carácter y de la tragedia de Wozzeck. Tampoco es correcto que sean sus propios compañeros los que lo vapuleen y no el ‘Tambor Mayor’. Habrá que pensar largo y mucho qué tipo de obras se le ofrecen a este director, que en este caso se ha hundido en las profundidades del mismo lago que tragó a ‘Wozzeck’, aunque por razones diferentes.

No es este el lugar, ni podría serlo, para montar un análisis de la música, eso ya lo ha hecho el mismo Berg y es inmejorable, en su conferencia de 1929. Pero sí es hora de defender la música y la obra como la concibió Berg y para ello sigue esta nota.

Berg tomó mucho cuidado para lograr un efecto unitario con una obra atonal (casi atonal sería una mejor descripción) y para ello cada acto se dirige hacia un mismo acorde de cierre, un acorde que actúa en forma de cadencia y puede servir como si fuese la tónica (Berg’s Lecture,1929). En realidad hay quienes notan muchas influencias de Mahler (Berg conocía las obras de Mahler a la perfección) y en especial de la música del ‘Scherzo’ de la Séptima Sinfonía con su valseado en re menor/mayor que Berg usa en su música fúnebre en el interludio orquestal que precede a la última escena y que es también en re menor/mayor.

Como nota aclaratoria, cabe recordar que durante el verano de 1923 el director Hermann Scherchen sugirió a Berg compusiera un arreglo para sala de conciertos y así nacieron sus Tres fragmentos de Wozzeck opus 7, que sirvieron para publicitar la obra y debido al éxito de esta obra de concierto para soprano y orquesta (llamada Drei Bruchstücke y que contiene las partes de 'Marie' y cierra con 'Marie' cantando la parte del niño con que concluye la obra) la ópera fué estrenada por Erich Kleiber un año más tarde. El arreglo para soprano y orquesta fué dedicado a Alma Maria Mahler.

Berg emplea un dispositivo dramático extraído de su maestro y amigo, Arnold Schönberg (de sus obras Die Glückische Hand y Pierrot Lunaire) llamado “declamación rítmica” (Berg-Lecture, 1929) y cuyas indicaciones para la soprano se encuentran perfectamente definidas en la partitura (Universal Edition) al comienzo de la partitura. Esto permitía a Berg lograr que las palabras se entendieran mejor y de paso se enriquecía la expresión, “pasando del susurro al belparlare” (Berg-Lecture, 1929). La pequeña orquesta usada en la escena de la cervecería donde ‘Marie’ baila con el ‘Tambor mayor’ requiere entre otros instrumentos un bombardino, que es básicamente una tuba, y también se dispone de un acordeón, pero lo más interesante es que los violines (dos o cuatro según el caso) requieren cuerdas de acero y son afinadas un tono mas alto que lo normal. Pero basta de tecnicismos y dejemos que Berg hable a través de su música, que es clara y llena de invenciones, y que él mismo dijo que no era necesario saberla para sentir el efecto de la obra.

Dentro de los teatros grandes o llamados internacionales, El Teatre del Liceu tiene una política artística ejemplar y brinda a sus centenares de miles de espectadores posibilidades de escuchar a cantantes internacionales y también la posibilidad de que nuevos públicos jóvenes se interesen por las obras que se ofrecen que son presentadas a precios muy reducidos por un segundo elenco. Soy testigo de que el segundo elenco no tiene nada que envidiarle al primero y en muchos aspectos fué bastante superior al primero.

Para empezar, el rol titular del segundo elenco fué confiado a un cantante alemán de probada calidad llamado Jochen Schmeckenbecher quien posee el registro de bajo-barítono ideal para el rol. Además su interpretación fué mucho menos estudiada y más natural que la del bajo del primer elenco, Franz Hawlata, a quien los agudos le costaron y para no repetirme debo agregar que la dicción de todos los integrantes fué ejemplar, así que no habrán distinciones especiales a este respecto.

Como ‘Marie’, Vivian Tierney mostró que es una artista inteligente y muy capaz, su caracterización siempre fué atenta al detalle pero sin exagerar, hubo real interacción entre ella y ‘Wozzeck’ y ternura maternal con su hijo. Vocalmente existieron momentos poco felices en los lugares esperados como el do, pero si se considera que en sus dias libres la Tierney cantaba el rol de ‘Margret’ que le resultaba muy bajo, no creo que sea un desmérito, y quizás más descansada posea la nota. La que la tiene y es replandeciente es Angela Denoke, a quien encontré en mucha mejor voz que en las últimas veces que la había escuchado. No hubo nota que no estuviera en su lugar y el problema que afectaba a su mandíbula parece haber sido controlado. El problema de Denoke es que es una cantante fría y que aquí fué glacial, una madre salida de un infierno, no hubo simpatía ni interacción y por más que los caracteres estén alienados, hay muchas ocasiones que no lo están y eso se notó. Eso sí, su busto desnudo es muy bello.

El ‘Tambor Mayor’ aparece como un cantante pop desde lo alto de una plataforma con traje luminoso y llamativo, al igual que los músicos que lo acompañan que también están vestidos con trajes luminosos, es obvio que es el 'Tambor Mayor' quien entretiene a los obreros, pero por más que uno tenga objeciones a tal tratamiento del rol, si hubiera habido una creación interesante en escena quizás las objeciones se hubieran evaporado, ni Jeffrey Dowd en el segundo elenco ni Reiner Goldberg en el primero lograron hacer algo interesante de este rol. Pero al menos Dowd supo moverse con soltura mientras que Goldberg estaba muy duro debido a su edad.

Se me ocurre que hay algo de confusión en la dramaturgia de Bieito, puesto que el ‘Tambor Mayor’ sirve como distracción durante o después del trabajo, pero eso es algo impuesto por quienes rigen a esos trabajadores. Hay demasiados recuerdos de Orwell y su 1984 en esa visión que no tiene nada que ver con la sociedad en que vive ‘Wozzeck’.

El que convenció totalmente, al menos vocalmente, fué el tenor Andreas Conrad, un tenor a quien había escuchado hace unos años en Berlín con mucho éxito en la producción de La vuelta de la tuerca. Conrad destacó con un registro impresionante, dicción impecable y una malicia nacida del miedo y de la superstición. Hubert Delamboye en el primer elenco, en cambio, resultó demasiado duro y estudiado, poco natural, y su registro no fué tan parejo como el de Conrad.

El ‘Capitán’ asume el rol de un jefe de campo de concentración, deambulando con su rifle en la mano y disparando al aire (o vaya a saber contra qué). No se vió la razón para esta caracterización, aunque superficialmente pueda dar resultados temporales.

Y ahora se debe hablar del personaje quizás favorito para los choques dramáticos que siempre emplea Bieito. Y ¿qué caracter más apropiado que el doctor que desea ser inmortal por haber descubierto una nueva dieta? Y Bieito no puede dejar que sea simplemente así, este es un doctor demente, que se pasa la ópera buscando cadáveres por todos lados en esta refinería (¿pero no es la belleza de esta situación, o mejor dicho la tragedia, que todos los caracteres sigan viviendo en este infierno?) y los apila en su carro como cadáveres en un campo de concentración. He aquí otro efecto barato y hasta podría decir que ofensivo. ¿Por qué, Sr Bieito?, ¿por qué?, ¿es que no hay efecto que Ud. no pueda resistir a usar?

El 'Doctor' del segundo elenco fué Markus Hollop, un bajo muy alto y simpaticón que no tiene nada de voz, pero cuando se lo escucha al menos se le entiende y su caracterización resultó mucho más creíble y prudente que la de su colega de mucha más voz, Johann Tilli, que entre otras cosas se le daba por chupar los pechos de los cadáveres y fingir sexo con ellos, que según me informan no es necrofilia, porque este doctor está enamorado de los cadáveres. Yo debo ser muy inocente provinciano e ignorante para darme cuenta cuál es el significado de esta escena. Y nuevamente si me tengo que quedar con un ‘Doctor’ me quedo con el de menos voz del segundo elenco, que al menos me hizo creer un poco más en su personaje.

En el rol de 'Andrés', un personaje con cara de póker que es inmutable a través de toda la ópera y que se la pasa escuchando música con enormes audífonos, resultó excelente con el tenor Francisco Vas en el segundo elenco, una voz fácil y de buena línea de un rol que al menos tiene bastante para cantar y hacer. Como era de esperar, David Kubler lo cantó también con dictinción en el primer elenco.

El rol del 'loco', el único loco compuesto por Berg de todo el espectáculo (aquí vestido con lamé bajo su mameluco, ¿para hacerlo una especie de vínculo con el 'Tambor Mayor'?) fue confiado a Steven Cole, quien brindó una excelente caracterización, con abundante break dancing. No se sabe por qué un loco haría eso, pero quizás no era tan loco como debería haber sido.

Un lujazo inmenso escuchar a Jochen Schmeckenbecher como el 'segundo aprendiz' en el primer elenco, tanto como escuchar a David Rubiera en el segundo, en el mismo rol. Se me ocurrió que con un poco de imaginación se le podría haber confiado a Kurt Gysen, quien cantó el ‘primer aprendiz’ en los dos elencos, el rol del 'Doctor' en lugar de Hollop, ya que Gysen posee una voz excelente.

La aplicada Vivian Tierney destacó como ‘Margret’ en el primer elenco mucho más que Claudia Schneider en el segundo, pero no es un rol crucial aunque se notó la diferencia.

Y por fin vayan sentidas felicitaciones para los dos niños que debieron personificar al hijo de ‘Marie’, Gemma Velayos en el primer elenco y Anna Closa en el segundo. Sentados desde el comienzo de la ópera a un costado, sobre un balde de latón, y con una máscara de plástico y un tubo que va conectado hacia dos tanques de oxígeno, se necesitó paciencia y aguante por parte de ellos, causando un efecto confuso que al fin no fué su culpa.

Queda, luego del magnífico comportamiento del coro, una palabra a favor de Sebastian Weigle, un director que osó interpretar la partitura como si fuese una continuación de la música de Mahler, y ¡cuánto se ganó por ello! No hubo ángulos forzados ni acentos terribles que destruyeran la exquisita construcción de la partitura, pero sí hubo algo que no entendí, ¿por qué se sigue usando la versión integral con los tres actos seguidos, cuando en realidad, la idea de Berg al componer la obra era que los dos actos exteriores (el primero y el tercero), cerraran la simetría con el mucho más largo segundo acto y manteniendo la forma A-B-A que corresponde a la vieja forma estructural? Se me ocurre que por una vez, una idea de Pierre Boulez que este usó como experimento, ha perdido su efecto y es hora de regresar a ver la obra como fué concebida, con dos pausas. Opiniones al respecto que se envíen al Editor serán leídas con atención y muy bievenidas.

Por supuesto que la mejor manera de apreciar la labor de Weigle fué durante las transiciones entre escenas, donde Berg usa toda su técnica para crear una atmósfera que se siente hasta la médula, no hay forma de no sentir qué es lo que está sucediendo en esas escenas antes que tengan lugar, hay una especie de apuro (que no lo es y está tan bien compuesto, ¡Dios mio, que gran obra que es!) de insinuar al piano al comienzo de la segunda escena de la taberna que se superpone sobre el que había sido inmenso Su fortissimo (una de las secciones tonales de la ópera) y que Weigle delinea con tanta delicadeza que hasta parece que el piano sale de adentro de ese enorme acorde ( Bieito hace bajar un piano desde lo alto, que en este caso sería hasta mejor no verlo).

La orquesta tocó como lo haría toda orquesta de muy buen nivel, con total dominio de su arte y como Weigle nunca pidió nada excesivo en cuanto a efectos, los instrumentos solistas fueron tocados con tal suavidad y maestría que realmente era difícil de concebir que era Berg y no Mahler lo que escuchábamos y eso lo digo como mérito de la lectura y como elogio. Hubiera sido oportuno que durante este período de representaciones en el Liceu, se hubieran programado en el Palau de la Música funciones de las Siete canciones tempranas y de las Tres piezas para orquesta para que el público muy interesado en Berg pudiera saber la estrecha relación que existía entre esas tres obras.

Debo agregar que el público del día 7, con el segundo elenco, se comportó con estoicismo y valentía, muy pocos desertaron el auditorio y sólo se escucharon abundantes abucheos al salir el director de escena al final de la ópera. El abono de domingos con el primer elenco tuvo el atractivo de que en el tercer acto se armó la gorda con gritos desde los costados al frente y también muy desde arriba, donde se entendió que quienes gritaban ya no podían aguantar más. Si era la puesta, la música (en esos momentos de tremenda atonalidad y brutalidad excesiva en escena) o simplemente era la digestión del previo almuerzo lo que era inaguantable no se supo, pero pronto reinó la calma y pudimos continuar gozando de la sangrienta puesta que no nos quitó el apetito para comer unas deliciosas tapas luego de la función.



Este artículo fue publicado el 13/01/2006

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