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“Mi ópera está hecha para sentir”. Entrevista a J. M. Sánchez-Verdú (III)

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Dada la amplitud de la entrevista que amablemente concedió José María Sánchez-Verdú a Mundoclasico.com, esta entrevista se publica en tres partes. En la primera de ellas [leer] el maestro Sánchez-Verdú se centró en aspectos musicales de la ópera, en la segunda [leer] habló sobre todo de las fuentes literarias, y en esta tercera parte se refiere a influencias -y no influencias-, en El viaje a Simorgh y sus planteamientos de fondo, así como a sus proyectos futuros1.

Paco Yáñez. Pasando a un terreno más musical; ¿qué influencias musicales, aparte de estas medievales que ha citado anteritmente, reconoce del presente en El viaje a Simorgh?, y yo le preguntaría por dos, que además son músicos italianos ambos. He leído en varias ocasiones que respeta mucho lo que son los compositores italianos de las últimas décadas, y yo le preguntaría por una posible influencia de Luigi Nono, en el sentido de la intertextualidad y la electrónica en las obras de su última etapa; y por la de Salvatore Sciarrino, que, como le comentaba el viernes, es un compositor al que cada vez le veo más cercano en estética. ¿Ve usted algún nexo ahí o no?

J. M. Sánchez-Verdú. Bueno, realmente conozco muy bien la obra de Salvatore Sciarrino, sobre todo la obra escénica, sus últimas óperas, que se hacen continuamente en Alemania, por cierto. Pero no, me cuesta muchísimo ver relaciones; la obra de Sciarrino tiene un elemento muy especial, que es que el silencio la inunda por todos sitios, y es también un lenguaje que tiene una prosodia muy interrumpida, muy fragmentada, de una riqueza cristalina y enormemente manierista. Esa fragmentación que tiene, casi puntillista, constituye un lenguaje enormemente personal que yo creo que es inimitable, sobre todo en la voz y en la instrumentación. Mi música presenta y ofrece algo muy distinto, conlleva un empuje siempre hacia adelante, brutal; posee una direccionalidad muy acusada y marcada por la interacción de masas instrumentales compactas muy plásticas, en las que es difícil discernir qué instrumentos intervienen. En la obra de Sciarrino, por el contrario, los instrumentos individualizados son perfectamente discernibles, gozan de un gran protagonismo individual, incluso en la gran orquesta. En mi música casi nunca es así, es justo la antítesis.


El viaje a Simorgh
Fotografía © 2007 by Javier del Real

P. Yo me refería, sobre todo, a cierta proximidad en timbres instrumentales concretos, especialmente en cuerda y madera. ¿Y respecto a Nono?

R. Creo que no; pienso en el enorme despliegue de armónicos que tiene la música de Sciarrino, y que es casi inexistente como material destacado en mi música. Diría que la música de Sciarrino vuela hacia el agudo, y la mía se hunde en los supergraves, en sus resonancias. Nono, por supuesto, me interesa y me gusta mucho. Casualmente la electrónica está hecha en el mismo estudio donde Nono estuvo tantos años [Experimentalstudio für Akustische Kunst e.V., Freiburg]. Es un autor que sin embargo en su trabajo para la escena, por ejemplo, tiene un contenido muy distinto a lo que he realizado en El viaje a Simorgh. En su obra no existe una dramaturgia del movimiento, de la acción, del contraste en este sentido (pienso sobre todo ahora en el Prometeo). Es una obra de otro estilo, que juega con otro tipo de niveles, más cercanos al ritual, a la memoria, la escucha.... Es curioso que en Alemania, al escuchar mis obras, se suela decir que tienen un empuje español, que tienen algo hispánico y mediterráneo, porque es verdad que tienen esas masas de sonido que recuerdan, me dicen ellos, a Chillida; que tienen algo de Tàpies, en cuanto a un empuje hacia otro lado; algo incluso de Palazuelo, por mi interés por este pintor y por las formas caligráficas y geométricas, que en mi música se desarrollan en la repetición como estructura de algunas obras.

P. Y sin embargo en España, por el otro lado, se le ve como un compositor muy germánico.

R. Sí. Quizás ese es el defecto que nace de la necesidad de catalogaciones y etiquetas. El pobre Lachenmann durante un tiempo era el alumno de Nono, como Nikolaus A. Huber, o Manhkopf el heredero de Ferneyhough…, hasta que se independizan del maestro. Siempre existe el deseo terrorífico de catalogar, de adscribir al artista en tal escuela o movimiento; hasta que llega un momento en que no se puede. Si utilizas el silencio, entonces eres muy tipo Nono; si utilizas técnicas que se salen del trabajo de alturas entonces eres tipo Lachenmann. Pero claro, el silencio puede ser de mil tipos distintos, y el ruido puede ser de muy distintos matices. En mi obra aparecen muchos tipos de ruido y tratamientos instrumentales con instrumentos acústicos tradicionales que producen sonoridades casi de tipo electrónico; pese a ello no considero mi trabajo como ‘música concreta instrumental’, como en Lachenmann, porque está constituida por otro tipo de sonidos que tienen alturas, de una forma mucho más destacada que en el caso de Lachenmann... En el momento en que utilizas otro tipo de parámetros siempre existen adscripciones así; pero no sé... A lo mejor tiene más de la música islámica o de la prosodia árabe...

El viaje a Simorgh
Fotografía © 2007 by Javier del Real

P. ¿Y cómo integra, entonces, ese elemento árabe, sufí, que dice tanto le influye, en lo que es una música europea de vanguardia como la suya?

R. Bueno, realmente en El viaje a Simorgh no existe prácticamente ninguna cita. Hay dos citas mínimas, que son dos compases sueltos de Tomás Luis de Victoria en las violas da gamba, en el punto culminante de la ópera, cuando la Amada dice: “Nigra sum, sed formosa” [‘Negra soy, pero hermosa’; tomado del Cantar de los cantares I, 4. Escena nº13, ‘La rosa y el ruiseñor’], que aparece justo en las frases de “Nigra sum, sed formosa” del motete correspondiente de Tomás Luis de Victoria, que pasa casi desapercibido, pero se oye muy bien; esa es una cita muy clara. Y la otra es el Miserere, que se canta en un momento determinado por el Archimandrita y el coro en antífona. En el resto no existe ninguna cita, pero sí existe digamos un acercamiento a la poesía o al aroma de ciertos mundos, como el que aportan las violas da gamba, que siempre suenan a violas da gamba. Porque la viola da gamba, por muy antigua que sea, no es mucho más antigua que un violín, y un violín a nadie nos suena exclusivamente a música barroca, y en cambio la viola da gamba sí.

Otra asociación destacada es la que se produce al escuchar una voz como la de Ben Sida [barítono con impostación tipo almuédano], una voz del Magreb, que siempre se asocia a ese mundo; pero no cito ninguna melodía de allí, no hay cita, sólo este tipo de voz y de impostación. Al escuchar la voz de Dietrich Henschel [barítono, el Amado en la función del estreno] se podría pensar que estoy cerca de Monteverdi; y cuando se oye a Doña Urraca se puede pensar que tiene que ver con Verdi… Las formas de impostación van adscritas a cada uno de los personajes de la ópera. Por eso la paleta es mucho más extensa que en una ópera tradicional.

Y en la orquesta el tipo de sonoridades es también muy amplio y, a veces, se oye el perfume de otros mundos sin citarlos; obviamente es un instrumentario muy amplio. ¿Y cómo se interrelacionan?, pues exactamente igual que en nuestro mundo actual, donde estamos continuamente inmersos en una superposición de culturas, de nuevos mundos que confluyen, se superponen, se mezclan, chocan; en mi caso estos instrumentos antiguos o electrónicos, etc., conviven de la misma manera que nosotros convivimos en cualquier ciudad del mundo con esta multiculturalidad.

P. Y uno de los aspectos que aparecen derivados de esa cultura islámica en El viaje a Simorgh, tanto a nivel escénico como a nivel musical, es el círculo; sobre todo en esos pasajes finales que me han parecido realmente soberbios. ¿Por qué el círculo y no otro elemento para representar ese viaje constante hacia el interior, como la espiral que Anton Webern utilizaba tanto?

R. Porque en las ceremonias sufíes es el círculo, sobre todo, la base para llegar a esa especie de unidad con Dios, esa especie de estado de éxtasis. Son los derviches, por ejemplo, los que buscan y representan ese contacto y unidad con Alá, a través de la danza en círculos. Yo sabía que toda la ópera iba a llegar hasta ese punto culminante donde los amados se unen [rodeados por derviches danzando], y ahí ya no valían ni valen las palabras, ya no sirve el canto... ya no vale nada más que la música y la danza, el movimiento. Por eso el culmen de la obra es ese estado extático donde se produce la danza en círculo, que se da en muchas culturas, no sólo en el Islam. Esa forma de movimiento rotatorio en círculos en la danza, en la música y en el espacio aparece no sólo con los zumbadores, que surgen de la orquesta varias veces, sino con la emisión electrónica, con la escenografía de Frederic Amat basada en el círculo, con personajes que cantan también en círculo, hasta el coro; o sea, hay muchos elementos musicales y escénicos que tienen que ver con la idea del círculo, como -lo olvidaba- los siete instrumentistas de metal que tocan en la última escena desde lo alto del teatro [cuatro trompetas y tres trombones], que también van produciendo círculos. Son siempre círculos en la misma dirección [el sentido de las agujas del reloj] y siempre en un aceleramiento continuo desde el inicio de la ópera, en una búsqueda de esa especie de confluencia a partir de un símbolo místico, de esta unidad extática en este caso, con muchos niveles de apertura que nacen, precisamente, de este círculo infinito, de esta forma circular.



Frederic Amat y José Mª Sánchez-Verdú
Fotografía © 2007 by Javier del Real

P. Es que realmente, podríamos pensar que El viaje a Simorgh es una obra muy intelectual, en el sentido de que abarca muchos textos; pero, por otra parte, la sexualidad incluso explícita, la sensualidad, el erotismo juegan un papel fundamental y casi es un camino hacia ello la ópera. ¿Qué papel juega para usted esa parte no racional, esos otros lenguajes de nuestra vida, dentro de lo que es su lenguaje operístico?

R. Bueno, es que la ópera juega con un tema que me ha interesado desde hace mucho, como en La rosa y el ruiseñor [2005], que es una obra mía para dos cantantes y orquesta en la que éstos se van acercando sobre el escenario; o en Qasid 7 [2001] que es una composición que cuenta también con un elemento escénico en el que un personaje, la Amada, se va acercando poco a poco hacia el centro del escenario, usando textos de San Juan de la Cruz y Santa Teresa; esa idea de búsqueda a través de poetas persas o árabes, sobre todo de los siglos XII y XIII, y de nuestros citados grandes místicos Santa Teresa o San Juan de la Cruz, ha sido algo muy íntimo en mis intereses musicales y escénicos. En el ámbito germánico Meister Eckhardt o Paul Celan constituyen algo próximo a este mismo mundo, a esa búsqueda de la divinidad, y sobre todo esa ambigüedad entre lo erótico y lo místico, entre lo espiritual y lo carnal. Hay gente que, ante esta ópera, me pregunta en qué nivel de lectura se tienen que concentrar; y yo les digo que un primer nivel, muy sencillo -porque mi ópera no está hecha para comprender, está hecha para sentir- es justo ese avecinamiento entre dos personajes que se buscan y se encuentran en un primer estrato de lectura, y eso se da un plano que se puede entender como místico o erótico. Ese es un primer plano muy sencillo de ver y toda la partitura respira justo esa tensión del acercamiento. Todos los demás planos están constituidos por los personajes de Juan Goytisolo, que interactúan ante la opresión contra las heterodoxias, a través de la inquisición, de hoy y del siglo XVI y en cualquier momento; la enfermedad, la plaga, el sida, la censura... y en definitiva los apestados por pensar distinto, escribir o actuar fuera del pensamiento único, ortodoxo, impuesto por cualquier forma de tiranía o dictadura. Y convive junto a todo ello ese viaje de los pájaros que buscan a su Dios Simorgh, que es un relato de Attar -el tercer nivel-, un místico persa de los siglos XII-XIII. Estos tres estratos son los fundamentales de la ópera. Uno, como en la Biblia o en la poesía de San Juan de la Cruz, puede entrar en diferentes niveles de interpretación. Una segunda escucha o vivencia de la ópera te da nuevas perspectivas que en la primera no has sospechado. Eso le ha ocurrido a muchas personas que no se han conformado con estar un día, sino dos o incluso tres. La riqueza de las lecturas se expande enormemente. Cuando uno conoce a San Juan de la Cruz, como me comentaba un amigo mío el otro día, disfruta mucho más, porque además se reencuentra con algo conocido. Ayer me encantó, por ejemplo, una señora, que nunca va a la ópera, que nunca había ido al Teatro Real, y le dijo a López Cobos: "maestro, no me he enterado de nada pero me he quedado maravillada". Ésta es la limpieza de oídos que deseo en mis oyentes, es casi la misma limpieza de espíritu a la que aspiraban los místicos, lo sufíes, olvidándose de sí mismos, saliendo de dentro y buscando esa unidad con Dios que sólo se consigue así, ya sea en el sufismo, en el chamanismo y en muchas expresiones místicas distintas de la Tierra. Es la salida y desasimiento del yo, que se da también en el yoga. En ese acercamiento, tener los oídos limpios, sin prejuicios, y dejarse conquistar por la música y la estructura dramática, es lo mejor que puede ocurrir. Pero claro, eso es muy difícil para muchas personas.

P. ¿Y habla de un Dios con mayúscula o de un dios con minúscula; es decir, habla de un Dios en concreto o de una especie de panteísmo?. ¿Cómo plantea ese ‘D/dios’ del que habla?

R. Puede ser leído en muchas lecturas. No es el Dios de la iglesia católica, no es el Dios del mundo cristiano, no es una deidad del mundo griego; ni siquiera es Alá o Yahveh. Es esa forma de llegar a un trance a través de la búsqueda de algo más allá. Entonces puede ser leído, si se quiere, de una forma panteísta, pero más allá de eso es una forma mística, donde se acepta una realidad superior donde uno es capaz de salir de dentro de sí mismo hacia otro nivel; una forma de éxtasis en la que olvidas tu yo y que es justo la base del punto culminante de la ópera.

P. Y para acabar con lo que es El viaje a Simorgh; estamos en tiempos en los que se intenta recuperar la memoria histórica, en tiempos en los que se habla de una alianza de civilizaciones, como respuesta al previo enfrentamiento histórico entre éstas, claro. ¿Tiene El viaje a Simorgh algún tipo de propuesta política en un mundo global, podríamos decir que busca con su intertextualidad algún espacio de convivencia o ideas políticas de transformación social?

R. Bueno, yo me he planteado esta obra siempre desde puntos de vista artísticos, pero sé que cualquier forma de reflexión en el arte puede tener consecuencias que se pueden tomar desde el punto de vista político, social... como se quiera. El arte influye y está presente en muchos niveles. Pero no; sé que ha habido comentarios que aseveran que esta ópera juega con la idea de Zapatero de la ‘alianza de civilizaciones’, cosa que me ha sorprendido y hecho sonreír, y que seguro volverá a salir a la palestra sobre todo por personas que no tienen nada más que decir sobre esta obra escénica. Fíjese que llevo ya más de quince años acercándome a la poesía y al arte islámico…, es decir, no acabo de caer en esta temática por oportunismo o novedad. Este aspecto de lo intercultural junto a la absurda necesidad de clasificación sobre si es ópera, teatro musical, espectáculo experimental, etc., serán seguro de nuevo los únicos temas que se traten. Cuando me encargaron esta obra, por si le sirve a alguien, todavía estaba en el poder el PP, así que no vale ningún argumento además que politice mi trabajo. Y tampoco era una obligación hacer una ópera en el sentido tradicional como muchos presuponen que es lo debido en este teatro; nada de eso, óperas en el sentido tradicional es justo lo único que se ha visto en los diez años de vida del Teatro Real… Sí sé que esta especie de viaje conlleva justo una invitación no a la tolerancia sino a la convivencia, y a la interrogación, al cuestionamiento de muchos aspectos que nos rodean y de nosotros mismos, dada la necesidad de convivir con muchas formas distintas de pensar, de sentir, de actuar, etc. Hace unos años todavía emigrábamos a Alemania y otros lugares con lo puesto para sobrevivir… Pero no pretendo dar lecciones a nadie; sólo hago música, arte, o intento hacerlo.


El viaje a Simorgh
Fotografía © 2007 by Javier del Real

P. Ahora mismo vive, de hecho, en una de las ciudades, y Goytisolo también es un espacio que valora mucho como vía de convivencia, el de la ciudad, más que el Estado, más que la patria; como le decía, vive en una de las ciudades clave en lo que es la convivencia en el marco europeo, como es Berlín. ¿Su viaje personal en qué punto está?, ¿cree que ha madurado ya completamente como compositor, tanto a nivel de personalidad como a nivel de lenguaje?

R. Yo lo que sé es que estoy en el viaje. Sé que no voy a llegar a ninguna meta, no existe ningún final; es un viaje continuo, todo lo que voy conociendo y aprehendiendo, que no pararé de hacerlo, me sirve para interactuar, para sentir, para expresarme; muchísimas cosas me influyen y después aparecen digeridas y lanzadas dentro de mi música; se va creando como una especie de transformación o de mímesis del mundo en que vivo, de donde estoy o de con quién trabajo. Por eso mi máxima es estar en el camino, me considero un peregrino de la música.

P. De forma más general, más allá de lo que es El viaje a Simorgh; ¿con qué compositores españoles y europeos de nuestro tiempo se encuentra más próximo o cuáles reconoce que le han marcado de alguna forma?

R. Pues es complicado de responder, porque cuanto más avanzo, más perfilo mi lenguaje y mi desarrollo, más me doy cuenta de que menos importancia tienen de forma íntima estos artistas que me han influido tanto al inicio. Quizás es desde el mundo de la filosofía, de la literatura, de la arquitectura, de donde recibo más influencias últimamente, mucho más que de la música. Quizás es porque conozco muy bien lo que se está haciendo en música y tengo muy buenos colegas en Alemania, Suiza, Francia, Italia, que están trabajando a un nivel impresionante. Hablo de compositores como Beat Furrer, Hans Zender, Enno Poppe o Brian Ferneyhough, al que acaban de dar un premio en Munich hace unos días [El compositor británico Brian Ferneyhough ha recibido recientemente el Premio Siemens]. Son personas estupendas, que tienen un lenguaje muy personal y aportan mucho, y me considero afortunado de poder conocerlos. Lo que más valoro creo que es el riesgo, el compromiso y el rigor a la hora de crear. Cuando el rigor no aparece me produce una especie de enfermedad...

P. Por lo que veo, habla todo de referentes europeos. Por otra parte, sigue usted afincado en Alemania, con una actividad importantísima, mayor que la que tiene en España; y mientras desde este país le llegan muchos ‘cantos de sirena’, que hablan de usted como probablemente el gran compositor emergente de nuestro país. ¿No le tienta volver a España?

R. No. Vengo muchísimo a Madrid y me encanta venir a España; a Andalucía y a Madrid, ya que mi familia vive más en Madrid, ahora. Pero no, no me he planteado volver y vivir fijo aquí. De hecho, donde estoy dando composición, que es en la universidad, en Düsseldorf [José María Sánchez-Verdú es profesor de composición en la Robert-Schumann-Hochschule], las facilidades que me dan para tener alumnos, para trabajar en cuanto a calendarios, etc., está a tal nivel -sobre todo en el tema de la flexibilidad- que algo parecido lo veo muy difícil en España. No he tenido ninguna propuesta para hacer algo similar aquí; por eso, aunque haga cursos en España, que me encanta y tengo muchos alumnos aquí, de forma estable sólo estoy en Düsseldorf. No sé qué va a pasar en el futuro, pero mi idea es la de estar siempre en movimiento, en el camino, y Europa es mi territorio.

P. ¿Y con qué orquestas, grupos o ensembles con los que colabora ahora mismo se encuentra más cómodo?, ¿cuáles cree que comprenden su música de una forma ya notable?

R. Bueno, pues hace poco el Ensemble Modern hizo unas piezas mías, Machaut-Architekturen I-V [2003-05]; he escuchado la grabación y me he quedado fascinado. No pude estar ni en Frankfurt ni en Berlín en estas interpretaciones porque en esos días dirigía yo mismo en Zaragoza las mismas piezas, casualidad que me dio mucha rabia. Pero la calidad es impresionante. Hace poco, Beat Furrer dirigió unas piezas mías también con el Proyecto Guerrero, y me impresionó: sobre todo porque tampoco pude estar en sus ensayos... Con el Kammerensemble Neue Musik Berlin he dirigido hace poco en Berlín mi ópera GRAMMA y fue también una revelación; o el Ensemble Recherche, que está haciendo otras obras mías justo en estos meses; son grupos maravillosos. En España puedo citar a muchos músicos y agrupaciones, como mis amigos del Trío Arbós, que creo es el grupo español que más veces ha interpretado mi obra… Músicos como Beat Furrer, Peter Rundel, son artistas con los que he trabajado mucho y que sé que se meten en mi música con tal facilidad, de una forma tan impresionante, que les puedo dejar hacerlas libremente, porque sé que saben lo que hay detrás, y eso es lo que me cuesta muchísimo con los intérpretes, que pasen de una barrera y lleguen a la música y la energía que quiero crear, ya que se quedan a veces sólo en una lectura de códigos que no entienden.

P. E internet. Nosotros somos un diario que estamos en internet, por eso nos interesa también este campo como espacio de desarrollo musical. ¿Se ha planteado alguna vez el utilizar internet como terreno para la composición, con piezas exclusivamente diseñadas para internet, o cree que es un terreno que todavía no está preparado para albergar este tipo de música?

R. Bueno, yo no me he acercado, no sé si se podría hacer. Imagino que sí. Sé que la ópera de José Luis Turina jugaba un poco precisamente con la interacción de internautas que mandaban fragmentos de músicas propias. Sí, quizás se pueda hacer; pero por ahora, si puedo contar con una orquesta, un cuarteto, música electrónica, espacios arquitectónicos, que me interesan mucho, luces... pues en ese mundo me siento muy cómodo. En internet quizás hay una limitación en cuanto al espacio, a su reproducción, al timbre; aspectos que a lo mejor cuestan más ahora, pero sin duda será y está siendo un campo muy importante para avanzar.


El viaje a Simorgh
Fotografía © 2007 by Javier del Real

P. Antes de acabar me gustaría preguntarle por su nueva faceta como director, a mayores de la de compositor, ¿cómo se ve en ese terreno?

R. Bueno, no es una nueva faceta, llevo más de diez años dirigiendo en Alemania; lo que ocurre es que ahora estoy empezando a trabajar con más regularidad en España. Lo paso muy bien, es una forma de acercarse de forma práctica a la música, haciéndola en el instante. Estudié mucho tiempo dirección en España y Alemania con personas muy destacadas, y he trabajado muchos años en este campo como para sentirme muy cómodo y preparado para dirigir. Acabo de hacer una obra mía, en su versión completa, con la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, y ha sido la mejor interpretación que se ha hecho nunca hasta ahora; también hice una obra de Joan Guinjoan (Pantonal), y me aseguró después Joan que era una de las mejores versiones que de ella se han hecho.

Lo complicado es trabajar con directores que sean capaces de leer más allá de las notaciones y de las nuevas técnicas instrumentales, y que sepan capaces de ver la música que hay detrás; en este sentido me encanta hacer música de los siglos XX y XXI, y hacer música de mis colegas y mi propia música, porque la conozco muy bien, claro. La notación y las técnicas instrumentales son el camino para llegar a la verdadera música, no son la finalidad misma sino el medio. Como director y compositor puedo saber cuál es el nivel de exigencia que se puede pedir y dónde está el máximo de calidad obtenible.

Ése es el problema, muchos directores no saben dónde está el máximo de calidad y juzgan algunas obras actuales con criterios de Stravinsky o de Dvorák, y no saben en qué momento pueden decir a la orquesta o al ensemble: ‘vale, aquí hemos llegado, éste es el nivel de calidad que debemos lograr con esta música’. Y ese es el problema, ese margen que por otra parte es el que existe en la música antigua o en la música de Monteverdi. Con Mozart casi cualquier director puede saber cómo trabajar para llevar al máximo de calidad, por muy complejo que sea, pero en mucha música actual tras una lectura ya no se sabe qué más decir o hacer… En la música de Monteverdi no se meten casi más que especialistas, y en la música medieval lo mismo. En la música actual se adentra todo el mundo, y ésta igualmente también necesita una formación muy especial.

El próximo concierto que hago en España es en el Festival de Alicante, donde haré obras de Xenakis (¡por cierto que será estreno en España!), Takemitsu, un estreno de una compositora joven que hace tiempo fue alumna mía, y una obra que estoy haciendo ahora mismo, un concierto para violín y orquesta. Será con la Orquesta Ciudad de Granada y seguro que lo pasaré muy bien; es además una de la mejores orquestas españolas y europeas que he conocido.


José Mª Sánchez-Verdú
Fotografía © 2007 by Javier del Real

P. Nos habla de un concierto para violín, pero ¿qué otros proyectos a nivel de composición tiene ahora entre manos?

R. Preparo un dúo para guitarra y chelo encargo de un festival alemán para septiembre, aparte de algunas obras pequeñas, que a veces son mucho más complicadas que algunos trabajos orquestales. Y proyectos grandes destacados, aparte de la ópera Aura, son los que tengo con el poeta Antonio Gamoneda (2008), o una gran obra en la que intervendrá la luz y la arquitectura como elementos fundamentales (2009), y algunas otras obras orquestales, entre ellas un concierto para violonchelo y orquesta, pero ésto es ya para el 2009 y 2010.

P. Por último, a nivel de grabaciones, ¿qué próximos proyectos discográficos tiene, después de esos primeros monográficos suyos que aparecieron en los sellos Columna Música [1CM0142, con las obras: Ahmar-aswad (2000-01); Arquitecturas de la ausencia (2002-03); Qabriyyat (2000); Machaut-Architektur V (2004); Trio III (2000); Arquitecturas del silencio (2004); y Paisajes del placer y de la culpa (2003)] y Harmonia Mundi [HMI 987068, con las obras: Paisajes del placer y de la culpa; Maqbara (2000); y Libro del destierro (2001-02)]?

R. Aparte de obras sueltas en grabaciones distintas que van saliendo, destacan algunos nuevos monográficos que se están preparando con el sello NEOS MUSIC, que es el continuador de Col legno, y varios proyectos ya avanzados con Kairos en Viena. Espero que en seis meses ya sean una realidad.

P. Pues muchísimas gracias por su tiempo y por sus interesantes respuestas; ha sido un verdadero placer abordar todos estos temas.



Este artículo fue publicado el 31/05/2007

Notas


1 Esta entrevista a José María Sánchez-Verdú fue realizada el pasado 6 de mayo de 2006, antes de la segunda representación en el Teatro Real de Madrid de su ópera 'El viaje a Simorgh' [Volver]

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