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Viaje a los orígenes

Karlheinz Stockhausen: Chöre für Doris; Choral; Drei Lieder; Sonatine; Kreuzspiel; Formel; Schlagtrio; Spiel; Punkte. Sylvia Anderson, contralto. Aloys Kontarsky, piano. Jean Batigne y Georges von Gucht, timbales. Saschko Gawriloff, violín. London Sinfonietta. Chor und Sinfonie-Orchester des Norddeutschen Rundfunks Hamburg. Sinfonie-Orchester des Südwestfunk Baden-Baden. Karlheinz Stockhausen, director. Stuart Eltham, Klaus Hiemann, Norbert Klövekorn, Wolfgang Mitlehner y Frank Wild, ingenieros de sonido. Dos CDs ADD de 56:58 y 73:02 minutos de duración grabados en el Hans Rosbaud Studio de Baden-Baden y en la NDR de Hamburgo (Alemania), y en el CTS-Studio de Londres (Reino Unido), entre los años 1973 y 1978. Stockhausen Verlag CD 1 y CD 2
imagen Después de que agosto de 2012 tuviera entre sus grandes citas musicales el estreno absoluto de Mittwoch aus Licht (1992-97), en la ciudad inglesa de Birmingham, descendemos hoy desde ese cenit y última entrega escénica del opus mágnum de Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928 - Kürten-Kettenberg, 2007) hasta sus albores, hasta las partituras que conforman sus primeros pasos como compositor; unos pasos marcados por una personalidad inconfundible, por la necesidad de renovar los lenguajes tan característica de las vanguardias de la posguerra, y por su filiación estilística con los compositores de la Segunda Escuela de Viena: verdadero puente para unir las dos mitades de un siglo devastado por la barbarie nazi en la Alemania que padeció el entonces joven Stockhausen, cuyos estragos (en su caso especialmente familiares) lo marcaron profundamente de por vida.

De 1947 a 1951 estudia Stockhausen piano en el Conservatorio Estatal de Colonia, una formación que comprendía igualmente la armonía y el contrapunto. Es en el marco de estas materias donde se encuadra la composición, a modo de ejercicio académico, de las dos primeras partituras recogidas en el CD 1 de la Stockhausen Verlag: Chöre für Doris y Choral, ambas de 1950. Se trata de dos piezas para coro a capella, la primera de ellas basada en tres poemas de Paul Verlaine, y la segunda en un texto del propio Stockhausen en el que hacen aparición algunos de sus traumas biográficos de la reciente guerra: la atrocidad del dolor, el regreso al seno materno, la figura de Dios... Es imposible no percibir la influencia de las piezas corales de Arnold Schönberg en sus densas e intrincadas fugas, en el dominio de una musicalidad tan abigarrada y obscura.

Los Drei Lieder (1950) para contralto y orquesta de cámara son tanto la primera composición de Stockhausen para voz solista como su primera partitura para grupo instrumental. Rechazada en su momento por Darmstadt, y tildada de anticuada en estilo, la obra recoge un poema de Charles Baudelaire y dos del compositor, de nuevo recorridos por la presencia divina, la muerte, la venganza y cierta brutalidad que derivó en lo musical hacia un expresionismo muy afín a la estética de Alban Berg. En su desarrollo, gravitan sobre estos Drei Lieder igualmente ecos de Kurt Weill, líneas melódicas propias del cabaret, un humor mordaz y satírico, y una pluralidad estética que es todo un trasunto estilístico de las muy variadas actividades del compositor en aquella etapa formativa: de la instrucción académica en las severas bases del dodecafonismo con Frank Martin, hasta su puesto como director de opereta, pasando por sus trabajos como pianista y acompañante en diversos bares y pubs entre la ruinas de la guerra.

Un año posteriores, de 1951, son dos piezas enteramente instrumentales: Sonatine, para violín y piano; y Kreuzspiel, para oboe, clarinete bajo, piano y tres percusionistas. La primera de ellas se enmarca, como las piezas a capella, entre los trabajos académicos de Stockhausen, y es un ejercicio de estilo sobre la forma sonata, con retrogradaciones y técnicas derivadas de un dodecafonismo que habría de influirle en sus primeros años como compositor. En Sonatine sus tres movimientos se derivan de una sola línea para la melodía, el ritmo y las dinámicas, sometida a variaciones, fuertes saltos interválicos y unas alternancias en tempo que auguran el futuro trabajo de Stockhausen al respecto. Kreuzspiel es una obra de más enjundia, cuyo estreno en Darmstadt terminó en escándalo. La partitura procede a intersecciones de procesos espaciales y temporales a través de alturas y ruidos, siguiendo un método puntillista a partir de tonos aislados con fuerte impronta del serialismo. Nace la obra del piano en registros extremos y una confluencia progresiva de su teclado hacia las cuatro octavas intermedias en las que confluye armónicamente con oboe y clarinete bajo. A partir de ese momento, un sesudo trabajo serial, con técnicas en espejo, retrogradaciones y todo un punteo por parte de las percusiones para acentuar los parámetros rítmico y dinámico. Una segunda fase realizará el proceso a la inversa: partiendo de los registros centrales para dirigirse a sus extremos; y una tercera y última parte combina las anteriores, concluyendo una pieza que supone un gran progreso con respecto a las anteriores en cuanto a rigor estructural.

Ya en el CD 2 de la Stockhausen Verlag, una composición inmediatamente posterior a Kreuzspiel: la orquestal Formel (1951). Afirmaba Stockhausen en 1981 que "toda fuga se compone de un tema y ese tema sería una pequeña fórmula". En este caso, la fórmula que genera la partitura se compone de doce segmentos sometidos a un proceso de crecimiento y transformación con un registro, un tiempo, una dinámica y un ritmo específicos. Formel no alcanza la perfección que Stockhausen iría adquiriendo con el paso del tiempo en el trabajo con las fórmulas, que llega a su máxima expresión en Licht (1977-2003), estructurada en base a superfórmulas que se subdividen y generan a su vez derivadas que rigen los parámetros de estructuración de tan gigantesca heptalogía operística. El propio compositor reconoce que los logros que pretendía alcanzar en cuanto al manejo de la fórmula en Formel sólo los alcanzaría en la pieza para dos pianos Mantra (1970), si bien esta partitura orquestal dos décadas anterior da buena muestra de sus primeras intuiciones, a pesar de que resulte un tanto reiterativa en sus temas, poco ambiciosa en sus arborescencias, y según su creador: "demasiado melódica y motívica".

Schlagtrio es otra composición un tanto reiterativa y monótona. Originalmente, fue concebida en 1952 como cuarteto percusivo, si bien en 1974 fue reinstrumentada para piano y dos timbales, manteniendo la disposición de alturas y los modos de ataque, pero simplificando las duraciones y los ritmos, de forma que la endiablada partitura original resultase más accesible. Como en el caso de Kreuzspiel, volvemos a partir en el desarrollo de la partitura de los rangos extremos de las tesituras de piano y timbales, si bien no de forma puntillista, sino melódica; unas melodías en cuya progresión hacia la zona de confluencia armónica surgen nuevas estructuras sintéticas de los tonos que componen las melodías de piano y percusión. De nuevo, el entrecruzamiento de dos entidades en progreso desde diferentes coordenadas de tiempo y espacio genera una proliferación melódica a través de la confrontación y la superposición.

Spiel (1952) fue compuesta en París, adonde el compositor se mudó para cursar estudios gracias al dinero recibido por un encargo que desde Donaueschingen le llegó en 1951 para escribir una obra orquestal; el primero de su carrera. Dividida en dos movimientos, Spiel sigue las líneas maestras de Kreuzspiel, y su estreno en el festival alemán, en 1952, motivó otro de los muchos escándalos que jalonaron las primeras audiciones de buena parte de las partituras germinales de Stockhausen. En su estreno, y por decisión del director Hans Rosbaud, el segundo movimiento se acortó hasta la mitad, provocando cierto desconcierto en el público por la extrañeza de su estructura y forma, algo que se agravó por el inaudito dispositivo de percusión que la obra demanda, parte de él inédito en una obra orquestal europea, y alguno de cuyos componentes (como copas de cristal) se rompió en pedazos durante el estreno. En 1973, Stockhausen rescribió la partitura, simplificando las partes de percusión y manteniendo la extensión original del segundo movimiento; versión que escuchamos (y disfrutamos) en este compacto.

Por último, Punkte (1952), obra orquestal que ya abordamos en noviembre de 2011, al reseñar la revisión de la partitura de 1994 en la excelente lectura de Péter Eötvös al frente de la WDR Sinfonieorchester Köln (Stockhausen Verlag CD 81) [leer reseña], director musical asistente, por cierto, en esta grabación dirigida por Stockhausen en mayo de 1975 a la Sinfonie-Orchester des Norddeutschen Rundfunks. Nacida originalmente como una trama de silencios que se van desvelando en medio de los sonidos, invirtiendo la naturaleza habitual del fenómeno musical, las sucesivas revisiones han ido ampliando su restringido puntillismo original, haciendo de estos puntos centros de proliferación sonora, "núcleos de microorganismos musicales", afirma su autor. Como en algunas de las partituras que hemos visto en esta reseña, la música se contrae o expande desde los extremos, adquiriendo texturas muy particulares a través de trémolo, staccato, melodías cromáticas, glissandi, alteraciones dinámicas, etc. La floración de los procesos superpuestos desde diversos focos orquestales crea múltiples capas sonoras muy abigarradas, entre las que se descubren esos intersticios de silencio: un juego de imágenes en positivo y negativo que analiza los relieves musicales y nos hace reflexionar sobre nuestras concepciones de lo que consideramos música (recordemos que en ese mismo año, 1952, John Cage reflexionaba igualmente sobre el silencio, sobre su real posibilidad física y ontológica, sintetizando sus hallazgos en la genial 4’33’’ con unos presupuestos estilísticos, por descontado, muy diferentes).

Como señalábamos en nuestra anterior reseña de Punkte, resulta muy interesante recorrer las distintas realizaciones de esta partitura, comprobando ya no sólo cómo Stockhausen la fue transformando, sino el estilo interpretativo que caracteriza a cada década en la historia reciente de la música. Siendo histórica y vibrante esta toma de 1975 con el propio compositor sobre el podio, me seguiría quedando con la lectura de Eötvös como la más lograda y detallada de cuantas conozco. Para el resto de las obras recogidas en estos dos discos, en este viaje a los albores de Stockhausen, las versiones que hoy comentamos se antojan referenciales, históricas e imposibles de obviar.

El sonido es, como siempre en estos registros, exquisito, con tomas analógicas seleccionadas de auténtico lujo. Los libretos presentan la habitual generosidad del sello alemán, con ensayos del propio compositor. Por último, recordamos a los lectores que deseen hacerse con estos registros, que pueden realizarlo a través de la página discográfica de la Stockhausen Verlag, a la que se accede desde esta misma reseña.

Estos discos han sido enviados para su recensión por la Stockhausen Stiftung

Este artículo fue publicado el 03/09/2012

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Referencias:


Karlheinz Stockhausen