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Veinte años después

Barcelona, 14/05/2012. Gran Teatre del Liceu. Adriana Lecouvreur (Milán, 6 de noviembre de 1902). Libreto de Arturo Colautti, música de F. Cilèa. Dirección escénica: David McVicar (repositor: Justin Way). Escenografía: Charles Edwards. Vestuario: Brigitte Reiffenstuel. Coreografía: Andrew George. Intérpretes: Barbara Frittoli (Adriana), Roberto Alagna (Maurizio), Dolora Zajick (Princesa de Bouillon), Joan Pons (Michonnet), Giorgio Giuseppini (Príncipe de Bouillon), Francisco Vas (Abate de Chazeuil) y otros. Bailarines, Coro (preparado por José Luis Basso) y Orquesta del Teatro. Director: Maurizio Benini
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Primera de una larga serie de representaciones con tres repartos en los papeles principales, el regreso, tras más de veinte años y con un total no muy elevado de representaciones, del título más conocido de Cilèa, demostró que el público le es fiel y que para demostrar que son ‘agua pasada’ no bastan ni las dificultades objetivas ni las ‘malas’ (o ‘buenas’) conciencias líricas que suelen arquear sus cultas cejas cuando se trata de este autor, de esta obra, de este período (y también del género puestos a arquear).

Teatro si no atestado sí muy lleno y desbordante de interés, un alto nivel de profesionalismo en las interpretaciones, algunas con una cuota de interés muy alta, subrayaron que un nivel bueno o muy bueno, rozando -sin llegar- a lo sobresaliente, bastan para que la obra haga su efecto.

Empezaré repitiendo lo que en otro sitio he dicho sobre esta coproducción con el Covent Garden. Un espectáculo bello (probablemente se arquearán más cejas ante un adjetivo tan poco de moda), aparentemente ‘tradicional’ (más disgustos) para los niveles normales de McVicar (lo que habla bien de su inteligencia aunque se juegue su reputación fuera de Inglaterra, particularmente en zonas germánicas o madrileñas): el perfume de Adriana es muy parecido al de las violetas envenenadas que acaban con su protagonista, y su atmósfera se resiente fatalmente si se alteran época, vestidos (magníficos por cierto) y características generales de personajes y lugares (también excelentes los decorados). Es cierto que el busto de Molière en medio del escenario en el primer acto, homenaje al teatro y al teatro dentro del teatro, debe ser retirado de modo poco sutil en el breve intervalo entre los dos primeros actos.

Probablemente Maurizio no debería resultar tan ambiguo en sus relaciones amorosas (aunque era más claro con el intérprete de Londres este concepto de que para él, a fin de cuentas, lo importante es su ambición política: una idea interesante, que no sé si la música acepta). Extraordinaria resulta, en cambio, la ironía en los intercambios entre abad y princesa en el tercer acto (sólo que aquí también se dejaba notar -en negativo- lo que puede, o más bien no puede, hacer un intérprete). E incluso en el ballet, sin cambiar una coma todo resulta ‘nuevo’ y ‘desencantado’, sin ilusión alguna -señalemos de paso la contribución al buen resultado de esta coreografía de George servida por correctos bailarines.

© 2012 by A. Bofill

La parte musical ofrecía dos ‘primeras’, una doble: Frittoli se presentaba en el Teatro y encarnaba por primera vez a la protagonista. Artista sensible, musical e inteligente, empleó menos de lo previsible sus pianissimi (que en cambio reservó para frases que en general se resuelven con ataques plenos -también había precedentes, casi con exceso, en alguna de las últimas intérpretes en el Liceu) y adaptó su voz tan mozartiana y lírica a una tesitura que no siempre le conviene (en los dúos se oyó sobre todo el agudo aunque logró oscurecer convenientemente centros y graves, donde no está su fuerza, como demostró el monólogo de Fedra, muy musical e ‘interior’, donde las líneas cantadas superaron en interés a las recitadas). Se movió con gran distinción y decisión, y ella fue la diferencia mayor con el espectáculo visto en Londres porque procuró en todo momento dar una versión fiel de la partitura y del personaje (la diva que la estrenó estaba en la sala). Ignoro si frecuentará mucho la parte. Ya anteriormente (Trovatore o Moïse et Pharaon) resolvió, tras actuaciones distinguidas, no volver a medirse con ellas. De las dos célebres arias, comprensiblemente, resolvió mejor ‘Poveri fiori’, pero el fraseo rico de intenciones (en vez del plano que nos han servido en tantas oportunidades) estaba ya en ‘Io son l’umile ancella’. El vibrato que frecuentemente la aqueja estuvo casi siempre controlado y nunca molestó.

Alagna cantaba por primera vez también el protagonista masculino. Sigue siendo un actor desenvuelto y simpático y su voz es la más bella de los tenores de su generación y tal vez de la siguiente. Aunque la obra haya sido escrita y pensada para pesos ‘pesados’, no hay ningún mal en que la aborden voces más líricas. El único problema (que se notó en las dos arias y en la escena final) es que la frecuentación de partes de más ‘tonelaje’ (no necesariamente más difíciles) hace que ahora evite al máximo las medias voces que eran uno de sus puntos fuertes en la primera parte de su carrera y hasta no hace mucho (la peculiar emisión en la reciente interpretación del aria de La reina de Saba de Goldmark habla por sí sola). Y el canto siempre extrovertido, generoso, franco puede no sentarle mal al pretendiente al trono de Polonia (el de Del Monaco es el caso límite -en negativo- más conocido) y ciertamente conviene al relato del tercer acto (una de las partes débiles de la partitura, musical y teatralmente), pero no constantemente, so pena de hacer uniforme y unilateral al personaje (sin remontarnos a Corelli, Kaufmann -cuando no cancela- lo logra). Pero ciertamente Alagna, mientras el vigor se lo permita, es una bienvenida adición a los intérpretes del papel.

El volumen estaba bien presente en los otros dos principales. Pons es lo que más conserva, junto con una extensión que empieza a conocer límites y vibrato, y un timbre que por momentos pierde todo su color. Es una presencia muy humana y dice muy bien, de modo que lo fundamental de su Michonnet estuvo.

© 2012 by A. Bofill

Zajick es torrencial y ahora se empeña aún más en marcar los graves (también los agudos, que empiezan a sonar metálicos y de color diverso). Nunca ha sido tan refinada como eficaz (exceptuando algunas lejanas ‘Adalgisa’ aquí mismo bajo la batuta de Henry Lewis). Dado que no ha frecuentado mucho la ópera italiana posterior a Verdi, su concepto de ‘canto de conversación’ es inexistente (a eso me refería al hablar del principio del tercer acto) y también sufre su italiano: enfatiza alguna palabra y a otra cosa. Y en cuanto a la interpretación, si a alguna de sus colegas italianas actuales o pasadas había que reprocharles a veces algo de vehemencia e histrionismo subidos, aquí hemos estado ante una nueva rica impertinente más que ante una princesa pasional, intrigante y vengativa.

Justamente los valores contrarios caracterizaron al excelente abate de Vas, y Giuseppini estuvo francamente bien en el papel del príncipe. Los demás cumplieron, en particular en los insidiosos conjuntos que deben cantar.

© 2012 by A. Bofill

El coro cantó bien su breve intervención. Maurizio Benini cuidó el volumen, pero no los matices, y si su labor fue correcta pero no más (los momentos orquestales en el primer y segundo acto así lo dejaron claro), la de la orquesta padeció de irregularidades, las más evidentes las de las cuerdas en el aria de la princesa y en el preludio del acto final. El aplauso del público alcanzó a todos.



Este artículo fue publicado el 25/05/2012

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