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Orff, los Carmina Burana y algunos malentendidos

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El 8 de junio de 1937 se estrenó en Frankfurt la obra que, de la noche a la mañana, convirtió a Carl Orff en un compositor célebre: los Carmina Burana. La difusión, la popularidad y hasta la vulgarización de que ha sido objeto esta pieza han logrado a menudo hacer olvidar el hecho de que se trata de una composición en realidad “erudita” y que forma parte de un plan que se completa con las otras dos piezas que forman el trípico escénico de los Trionfi, los Catulli carmina e Il trionfo di Afrodite. Estos Trionfi constituyen un raro monumento artístico en el Orff logra una nada frecuente y en este caso muy feliz simbiosis de poesía antigua y medieval y música vocal e instrumental del siglo XX. Por ello cualquier exégesis de los Carmina Burana que pretenda ser seria, debe considerar tanto la posición de esta obra en el conjunto de los Trionfi, como su fundamento literario. Precisamente los textos poéticos en los que se basan las piezas del tríptico son los que determinan las técnicas y el lenguaje musical elegidos por Orff. Los Carmina Burana, que dan nombre a la primera parte de la trilogía, son una colección de poemas goliardescos recogidos en un manuscrito medieval conservado hasta 1807 en el monasterio de Benediktbeuern y que actualmente se encuentra en la Biblioteca del Estado de Baviera. Se trata de una recopilación de poemas que, a pesar de las apariencias, no pueden ser sino calificados de eruditos. Pero sobre estos detalles escribiremos extensamente más abajo.

Con motivo del aniversario de la obra de Orff se publicó en Mundoclásico.com hace algo más de un mes un artículo de Enric Riu titulado El Carmina Burana. Música e ideología en el nazismo. El propósito del presente artículo es comentar el texto del Sr. Riu, un texto muy ameno, asequible y que, en una primera lectura rápida, puede causar la impresión de estar bien documentado y de responder a criterios científicos. En un examen más detenido, sin embargo, se detectan errores de consideración, que transmiten al lector inadvertido una imagen equivocada del compositor, su obra y su tiempo. En realidad, no se trata sólo de inexactitudes puntuales, sino de un problema que afecta al conjunto del artículo: por una parte a muchas de las aseveraciones del autor les falta el sustento de una base científica y de pruebas y testimonios verificables; por otra, buena parte de sus conclusiones se halla en plena contradicción con lo que los Carmina revelan de sí mismos y de su compositor. No deja de ser paradójico que una obra tan popular como los Carmina Burana dé lugar a tales malentendidos. En realidad, es precisamente esa misma popularidad la que ha hecho creer a muchos que se trata de una pieza banal, lo que los lleva a tratarla como tal y a caer ellos mismos en la banalidad.

Pero pasemos ahora a los errores que se detectan en el artículo del Sr. Riu. El primero que me llama la atención se encuentra en la nota número cuatro:

Los goliardos eran, normalmente, antiguos monjes (sabían, por tanto, leer y escribir) que habían apostatado por sentirse en desacuerdo con la manera de funcionar de la iglesia. De aquí que muchos de sus poemas contengan punzantes críticas a esta institución

Me pregunto de dónde sale esta peregrina definición del término goliardo, que hace aparecer a estos poetas como herejes o casi como precursores de la teología de la liberación. Los goliardos eran „universitarios“ (estudiantes o ex-estudiantes) que llevaban una vida itinerante y no siempre ejemplar según los criterios tradicionales de la Iglesia. Su nomadismo se debía a razones muy diversas: eran estudiantes que viajaban para estudiar en universidades extranjeras, eran licenciados o doctores desempleados que iban de un lado a otro buscando una colocación, o simplemente se trataba de vividores o “bohemios” que disfrutaban llevando una vida irregular y más o menos marginal. En su mayoría eran religiosos o aspirantes al sacerdocio. Es posible que algunos fueran apóstatas, pero sólo una minoría de ellos. También es posible que algunos hubieran sido monjes, pero desde luego no todos, ni mucho menos. Por otra parte, muchísimos eran los monjes que no sabían ni leer ni escribir. Las críticas de los goliardos a la Iglesia tenían poco o nada que ver con su funcionamiento y hubo incluso personajes como Buoncompagno da Signa, catedrático de las universidades de Bologna y Padua, que fueron autores de obras literarias de género goliardesco. La sátira eclesiástica y la crítica al clero eran en la Edad Media parte de la misma cultura clerical y no implicaban necesariamente una actitud heterodoxa o disidente. De hecho, más que de goliardos, como un grupo homogéneo, sería correcto hablar de literatura goliardesca, dada la desigual procedencia de los autores (la mayoría de ellos anónimos) que la cultivaron. El himno universitario Gaudeamus igitur, por ejemplo, es un producto típico de la poesía goliardesca. Por otra parte, algunos estudiosos como Kart Langosch (Mittellatein und Europa, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt, 1997. Y sobre todo: Profile des Mittelalters, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt, 1965, págs. 242-249) han querido establecer una distinción clara entre goliardos y clerici vagantes. Según Langosch, los goliardos serían sólo un grupo desprendido del conjunto de los clerici vagantes. Éstos no eran necesariamente clérigos en el sentido moderno del término. Dado que la erudición y las letras habían sido cultivadas durante siglos casi exclusivamente por sacerdotes y religiosos, en la baja Edad Media se llamaba clérigo a cualquier universitario u hombre de letras. Los goliardos, en cambio, formarían, según Langosch, un grupo marginal y degradado, situado a menudo fuera de la ley. Existen documentos eclesiásticos que se refieren a este grupo en términos de condena moral y que promueven su persecución. Si aceptamos la tesis de Langosch, los Carmina Burana serían obra no necesariamente de goliardos, sino más bien de clerici vagantes, es decir, de los universitarios de los que hablábamos más arriba.

No menos erróneo que la definición ya comentada, es el párrafo que sigue y que se refiere a la elección de los Carmina Burana como fundamento literario de la obra musical homónima:

Tal elección no era baladí en un momento en que las relaciones de los nazis con las iglesias protestante y católica –sobre todo- de Alemania atravesaban una profunda crisis; de hecho en esos años gran parte de los altos cuadros del gobierno y del NSDAP estaban apostatando de manera general, pública y notoria. También el hecho de escoger estos textos tenía el poder altamente simbólico de acudir a las fuentes de la cultura alemana, a los buscados y amados orígenes de lo ario.

Como ya hemos dicho, los Carmina Burana son una recopilación de textos de origen muy diverso recogidos en un manuscrito procedente del monasterio de Benediktbeuern, que les da nombre. Se trata de poemas escritos por poetas no sólo alemanes, sino de diversos países europeos. De hecho, los Carmina Burana forman parte de una literatura de tradición estudiantil-eclesiástica y, por decirlo en términos modernos, transnacional y sin ningún tipo de connotación étnica o siquiera regional. En la literatura en lengua española hay una obra que guarda un cierto parentesco con ellos, el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. Entre los modelos literarios de los que se sirven los autores de los Carmina no hay, que yo sepa, ningún rastro de material literario que tenga relación con las gestas y mitos de los pueblos germánicos o con las supuestas tradiciones arias que reivindicaban los nazis. Antes bien, son la lírica amorosa romana (en especial Ovidio) y la literatura eclesiástica las fuentes de inspiración de las que se sirven de modo evidente sus autores. Es bastante inverosímil que en la Alemania de 1933 a alguien se le ocurriera ver en estos poemas testimonios de tradición aria, ya que eran bien conocidos desde su publicación en 1847, fecha desde la cual habían sido objeto de incontables estudios filológicos e históricos en Alemania y en otros países. En realidad, cuando Orff los escogió para sus canciones profanas gozaban ya de una notable popularidad en ciertos círculos cultos. No me extenderé más en detalles sobre los Carmina Burana, pues la literatura científica disponible es abundantísima y fácilmente accesible. En español, por ejemplo, hay una edición parcial debida a Enrique Montero Cartelle (Ediciones Akal: Tres Cantos/Madrid, 2001), con una muy buena introducción y abundante bibliografía. Las aseveraciones del Sr. Riu me hacen sospechar que no conoce tal introducción ni otra literatura especializada en el tema. En mi opinión, este desconocimiento de la materia que trata, queda demostrado en su disparatada afirmación de que los Carmina Burana tienen que ver con los buscados y amados orígenes de lo ario. Por otra parte, las relaciones entre Iglesia y Estado en tiempos de Hitler son un tema enormemente complejo, con el que la actividad compositiva de Orff muy difícilmente tuviera algo que ver. En caso de que existiera tal relación, debería el autor haber presentado una prueba documental de ella o haber recogido un testimonio fiable, cosa que desgraciadamente nunca hace. En relación a los presuntos inconvenientes políticos que hubieran podido afectar a Orff al emplear los Carmina, el Sr. Riu declara:

tampoco gustó la mezcla de idiomas en los textos, que podía sugerir convivencia de lo más elevado (el alemán) con lo decadente (el latín de los cristianos y el francés de los indeseables vecinos)

Sólo ocho versos del poema bilingüe Dies nox et omnia (n° 16 en la obra de Orff) están en francés. El resto de la composición sólo tiene textos en latín y alemán. Que estos ocho versos pudieran causarle al compositor problemas con las autoridades es bastante poco creíble. Por otra parte, el latín difícilmente pudiera haber sido causa de conflicto, ya que además de ser la lengua de los cristianos, lo era también de la antigua Roma imperial, cuyo recuerdo no era desagradable al nazismo, entre otras cosas porque la Germania de Tácito, escrita por supuesto en latín, era considerada como un texto fundamental en la mitología oficial del nacionalsocialismo. Por otra parte ¿a quién no gustó? ¿Existe una prueba documental o un testimonio serio que avale esta afirmación? Del mismo modo nos quedamos sin saber si el siguiente párrafo refleja una hipótesis del autor o tiene un fundamento documental o testimonial creíble:

tampoco le pasaron a Orff por alto las llamadas de los líderes de las HJ a sus jóvenes, especialmente las de Gertrud Scholz-Klink, jefa del Bund deutscher Mädel, que antes de enviar a sus miles de jóvenes afiliadas a los campamentos de verano en Annaberg, junto a los de chicos de las HJ, les recalcaba que “no todas encontrarán un marido, pero todas pueden convertirse en madres".

¿Tiene el autor pruebas que demuestren que Scholz-Klink ejerció una influencia directa o indirecta en la composición de los Carmina o en la elección de la materia literaria en la que se apoyan? Ni la música ni los textos tienen relación siquiera remota con los planes político-eugenésicos de los nazis, que consistían, entre otras cosas, en facilitar con fines reproductivos el apareamiento de individuos que destacaran por su pureza racial y por su adhesión al régimen. Las afirmaciones del Sr. Riu son tajantes, como si fueran el resultado de una bien fundada investigación científica, pero faltas de referencias documentales o testimoniales que las sostengan, de modo que el lector se queda con las ganas de saber dónde está el límite entre las opiniones y especulaciones del autor por una parte, y la realidad histórica comprobable por otra. En algunos pasajes, el Sr. Riu muestra una osadía más que temeraria, así en el siguiente, donde se habla del significado ideológico de los poemas puestos en música por Orff:

Por demás huelga decir que los textos escogidos están muy de acuerdo con las filosofías völkisch tan en boga durante el nazismo, y que ya había compendiado y adaptado W. Darré, ministro de agricultura, en su doctrinario volumen titulado Neuadel aus blut und Boden (1930) donde esencialmente se exaltaban la sana vida en el campo en detrimento de la vida corrupta en las ciudades, el amor a la tierra, y los valores humanos como la valentía, el esfuerzo y el trabajo; todo muy antiintelectual…

¿Qué tienen en común el hedonismo jocoso de los Carmina con el discurso agrario-totalitario-racista-militarista-protoecológico de Darré? A mí me cuesta muchísimo ver el parecido. Los Carmina no exaltan la vida sana, sino el amor carnal, el vino, el juego, hablan de la fortuna como instancia fatal, etc. ¿Dónde aparece en los Carmina algo parecido al término Neuadel aus Blut und Boden (nueva nobleza de la sangre y la tierra)? ¿Dónde exaltan al campo y critican la ciudad? Y sobre todo ¿dónde cantan al trabajo y al esfuerzo? Más bien hacen todo lo contrario, son una exaltación del hedonismo y del carpe diem. Los Carmina Burana no son de ningún modo völkisch, no tienen nada de popular ni de antiintelectual. Se trata de literatura escrita en latín y llena de alusiones a la cultura clásica antigua y a erudición eclesiástica. Sus autores son letrados que escriben para otros letrados. Con todo el respeto que el Sr. Riu me merece, la conclusión a la que llego es que conoce muy poco y muy mal tanto los Carmina como el discurso ideológico de Darré. Ahora bien, quizás el punto más bajo del artículo sea la siguiente afirmación:

Incluso algún poema de los utilizados por Orff ensalza sin lugar a dudas los rasgos de una perfecta mujer aria:
¡Ven, ven; te pido que vengas;
no me hagas morir!
Hyrca, hyrce, nazaza, trillirivos...1
Tu hermoso rostro,
el brillo de tu mirada,
las trenzas de tu cabello,
¡oh, que radiante belleza!
Más roja que la rosa,
más blanca que el lirio,
la más hermosa de todas,
siempre eres mi gloria.
¡Ah! Nazaza.

La inflamada fantasía del Sr. Riu ve en la amada del poeta una perfecta mujer aria. ¿Por qué? Ni siquiera sabemos de qué color son sus ojos y sus cabellos, sólo se nos dice que es más roja que la rosa y más blanca que el lirio, que lleva trenzas, que su mirada es brillante y su belleza radiante. ¿Basta eso para definirla como perfecta mujer aria? Cualquier individuo que haya hecho el bachillerato y no haya olvidado todo lo que aprendió en él, recordará que en la literatura española y en todas las europeas existe un canon de belleza femenina que se viene repitiendo desde Homero. Se trata de un lugar común reiterado hasta la saciedad: la amada tiene la piel blanca como el lirio o la azucena, los labios rojos como la rosa o el rubí, el cabello de oro, los ojos azules como el cielo o el mar, la mirada radiante, etc. Como ejemplo de tal canon pongo un soneto de Garcilaso, pero igual podría haber sido de Quevedo o de cualquier otro:

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco enhiesto
el viento mueve, esparce y desordena;

coged de vuestra alegre Primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado;
todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre.

Ya en el siglo XVI Francisco Guerrrero puso música a este soneto, en nuestros días ha hecho lo mismo el cantautor Miguel Aranda y nadie creerá que se refieran a mujeres arias

Godela y Carl Orff (Frankfurt, 8-6-1937)

En diversos pasajes, el Sr. Riu intenta poner en evidencia el oportunismo político de Orff. No, soy ni muchísimo menos, un especialista en Carl Orff y su obra, pero por lo que sé de este compositor y de su biografía, creo poder afirmar sin equivocarme, que en lo político fue Orff lo que es la inmensa mayoría de los ciudadanos de cualquier país en cualquier época: un conformista. Esa es la impresión que me han dejado algunas lecturas y, hace unos cuantos años, una larga conversación con su hija Godela, en la que hablamos extensamente sobre el compositor. En medio de grandes crisis es sólo una minoría la que protesta y actúa. Bajo regímenes dictatoriales no ocurre otra cosa: Francisco Franco, por ejemplo, murió gobernando, en gran parte gracias al conformismo de muchísimos de sus conciudadanos. En Mundoclásico.com se ha criticado más de una vez a compositores que medraron bajo aquella dictadura y que siguen ocupando posiciones relevantes. El caso de Orff es similar. Ni Orff fue un nazi, ni fueron franquistas tales compositores, sino que se adaptaron, sin hacerse demasiadas preguntas, a determinadas circunstancias históricas, fueran dictaduras o no. Hoy en día no ocurre otra cosa. ¿Qué músico se plantea grandes cuestiones éticas antes de aceptar una beca o de actuar ante determinadas personas? ¿Quién pregunta por la procedencia del dinero que patrocinadores privados gastan en promocionar las artes? ¿Qué músico se pregunta si es lícito actuar en tal o cual país teniendo en cuenta la política de su gobierno? Orff fue probablemente uno de tantos en ese sentido. Ahora bien, en lo puramente artístico ¿fue también un oportunista, como afirma el Sr. Riu?:

En un nuevo gesto de oportunismo –genio y figura, hasta la sepultura- decidiría Orff algo más tarde conformar el tríptico I Trionfi junto con los oratorios posteriores Catulli Carmina (1943) y Trionfo di Afrodite (1953), probablemente para amparar bajo el paraguas del éxito de Carmina Burana a estas dos grandes (por dimensiones físicas y estructurales) obras.

Una vez más debo preguntarme si el autor puede probar sus aseveraciones. Desde el punto de vista artístico, no veo ni rastro de oportunismo en el comportamiento de Orff. Después de la guerra seguramente le habría convenido más acercarse a la vanguardia que seguir cultivando un estilo tradicional. Por lo que respecta a los Trionfi, sostener que el formar con las tres cantatas una trilogía es oportunismo revela un gran déficit de conocimientos sobre tales obras. Sin conocimientos del latín y de la tradición literaria de la que proceden los textos empleados por Orff, intentar escribir sobre los Trionfi es una empresa más que audaz. El tríptico de Orff tiene una clarísima unidad temática y estética basada en los textos poéticos que la sustentan. La música está en todo momento subordinada a las necesidades expresivas de las palabras que ilustra, tanto en lo material (métrica, acentuación, ritmo) como en lo conceptual. Es difícil hallar una obra musical que refleje con tanta nitidez un texto poético como lo hacen los Trionfi y muy en especial su segunda y tercera parte, Catulli Carmina e Il trionfo di Afrodite. La poesía erótica de la antigüedad clásica (y su eco medieval en la lírica goliardesca) es un mundo complejo y muy rico que Orff conocía bien y que supo plasmar en música. Desgraciadamente, para entender y poder apreciar este aspecto fundamental del tríptico es imprescindible saber latín (y a ser posible griego), estar familiarizado con autores como Catulo y tener una cierta cultura clásica. Tampoco en el plano musical puede hablarse de oportunismo. El uso y abuso que se ha hecho de los Carmina Burana en los últimos años y los plagios de los que la obra ha sido víctima, sin duda nos hacen difícil escucharlos sin caer en prejuicios. En el camino que lleva de los Carmina Burana a Il trionfo di Afrodite pasando por los Catulli Carmina es evidente una evolución y una maduración de los principios estéticos de su autor, sin que ello conlleve la renuncia a ciertos recursos (falta de desarrollos temáticos complejos, gran peso del elemento rítmico, reiterado uso del ostinato, etc.) que dan unidad estilística a toda la obra. La deuda de Orff con Stravinsky es indiscutible, en particular con Les noces y con Oedipus rex, otra pieza en la que el compositor emplea un texto latino (en este caso la traducción al latín de un texto de Jean Cocteau) para reforzar el efecto “arcaizante”; pero también es cierto que Orff logra encontrar su propio, personalísimo, inconfundible lenguaje y que en ningún momento es un mero imitador.

Lamento profundamente emitir un juicio tan negativo sobre un trabajo quizá bien intencionado, pero en realidad impublicable. No conozco al Sr. Riu ni me mueve ninguna animadversión contra él. Si escribo estas líneas es porque me parece inaceptable que se difundan y se tomen como ciertas afirmaciones que carecen de fundamento, sólo con el fin de apuntalar argumentos prejuiciosos, faltos de rigor y plagados de lugares comunes. También la corrección política debe ser sometida a un juicio crítico de vez en cuando.



Este artículo fue publicado el 12/06/2012

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Carlo Orff

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complicatius 13/06/2012 13:24:04
a que viene Sánchez-Verdú en aquí???? [por otro lado, nada que decir sobre su definición de Orff]

Simplicius 13/06/2012 13:17:16
Orff = facha ergo malo malísimo de toda maldad y además una mierda de compositor

Verdú = superprogre divino de la muerte ergo buena persona, guapa, culta, bondadosa y además el más grande de los compositores que haya pisado la tierra jamás, Bach, Mozart y Haydn una mierda a su lado


Pasando 13/06/2012 11:28:44
El señor Messerschmidt acusa a Riu de no citar documentación para apoyar sus afirmaciones ¡en una revista divulgativa! y él mismo luego se apoya en una conversación que dice que ha tenido con la hija del interfecto [que vive fenomenalmente de los derechos de la obra de su padre, una de las que más dinero ha generado en el siglo XX] para dar una opinión personal. Mal anda el caballero Messerschmidt de discernimiento.

o no 12/06/2012 10:45:09
me parece que lo que aquí expone el sr. Messerschmitd, a modo de "verdad", son, como en el articulo del sr. Riu, sus interpretaciones y valoraciones [más históricas que musicales, por cierto]. O sea, ni tanto ni tan calbo.

Funcionario 12/06/2012 8:13:05
Me gusta esto que dice aquí: ¿Qué músico se plantea grandes cuestiones éticas antes de aceptar una beca o de actuar ante determinadas personas? ¿Quién pregunta por la procedencia del dinero que patrocinadores privados gastan en promocionar las artes? ¿Qué músico se pregunta si es lícito actuar en tal o cual país teniendo en cuenta la política de su gobierno?


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