Cataluña

Mundoclasico.com » Criticas » Cataluña

Bayreuth en Barcelona

Barcelona, 28/01/2005. Gran Teatre del Liceu. Parsifal, Bühnenweihfestpiel en tres actos de Richard Wagner. Nikolaus Lehnhoff, dirección de escena. Plácido Domingo (Parsifal), Violeta Urmana (Kundry), Matti Salminen (Gurnemanz), Bo Skovhus (Amfortas), Sergei Leiferkus (Klingsor), Theo Adam (Titurel), María Rodíguez (Primera muchacha flor), Raquela Sheeran (Segunda muchacha flor), Heidi Vanderford (Tercera muchacha flor), Sandra Pastrana (Cuarta muchacha flor), Assumpta Mateu (Quinta muchacha flor), Francisca Beaumont (Sexta muchacha flor), Francisco Vas (Primer caballero), Taras Konoshchenko (Segundo caballero), Raquela Sheeran (Primer escudero), Heidi Vanderford (Segundo escudero), Jordi Casanova (Tercer escudero), Vincenç Esteve Madrid (Cuarto escudero), Francisca Beaumont (Una voz). Coro interno de hombres Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Orquestra Simfònica y Cor del Gran Teatre del Liceu. Sebastian Weigle, director de la orquesta. Funciones de los días 28 de enero y 1 de febrero
imagen

En la primavera de 1955 se celebró en el Liceu barcelonés uno de los grandes eventos wagnerianos de la historia de la ciudad. La compañía del Festival de Bayreuth con sus principales efectivos vocales, directoriales y escénicos ofreció en varias funciones tres óperas de Wagner entre las que se incluyó un Parsifal que contó con un reparto formado por Wolfgang Windgassen en el papel homónimo, Martha Mödl como 'Kundry', Ludwig Weber como 'Gurnemanz', Gustav Neidlinger como 'Klingsor' y los papeles de 'Amfortas' y 'Titurel' fueron alternados entre Hans Hotter y Hermann Uhde. Cincuenta años después, Parsifal vuelve a sonar en el Liceu con un reparto actual equivalente, es decir, por un conjunto de cantantes consagrados desde hace tiempo en el Festival de Bayreuth.

Sin duda pocos teatros han conseguido como el barcelonés hacer coincidir en una misma producción a una pléyade de estrellas semejante. Ni siquiera el reciente debú con esta ópera de Sir Simon Rattle en la Staatsoper vienesa el pasado 12 de enero contó con un reparto tan lujoso. En esa ocasión, quizá lo más destacado fue la famosa 'Kundry' de la veterana Waltraud Meier y hasta cierto punto el bello enfoque lírico que Thomas Quasthoff aporta a 'Amfortas', aunque carezca de volumen suficiente en las partes más dramáticas del personaje.

Por el contrario, en Barcelona la entrega y determinación de Domingo como 'Parsifal', la personalidad y madurez de Matti Salminen como 'Gurnemanz' o la sensacional creación que hace Violeta Urmana del papel de 'Kundry' fueron muy superiores y ni siquiera la dirección siempre elegante de Weigle quedó por debajo de la magnífica lectura –si bien un tanto calculada– de Rattle. No obstante, muchos piensan que el Parsifal del año será el que dirigirá Christian Thielemann el próximo mes de junio en Viena con Domingo y Meier en sus habituales papeles, Franz-Joseph Selig como 'Gurnemanz' y Thomas Hampson como 'Amfortas'. En fin, ya veremos. 

Dirigir hoy Parsifal

Se esperaba mucho de este Parsifal y Weigle no defraudó. Tras el estupendo Boris Godunov [ver Dos visiones del Boris en enlaces] que hizo el pasado mes de octubre lleno de matices poéticos, aquí se esperaba aún más por ser éste el repertorio en el que se le supone especialista. Su versión de esta ópera está muy elaborada y es el resultado de un estudio muy preciosista y objetivo de la partitura de Wagner. Podría decirse que encarna el justo medio, es decir, adopta una postura que no peca de excesos de claridad en la realización de los planos sonoros, pero que tampoco sacrifica la correcta realización de la partitura en aras de expresar su contenido.

Sin embargo, no se trata de una postura definitiva (ninguna lo es) y habrá que ver cómo evoluciona su concepción de esta ópera en el futuro. Y es que Parsifal arrastra un problema interpretativo muy particular que hace que prácticamente ningún director después de la muerte de Hans Knappertsbusch haya logrado expresar todo el contenido de esta compleja obra. De hecho, hay una abrumadora unanimidad en casi todas las guías fonográficas a la hora de seguir recomendando como referencia su famosa grabación en vivo del Festival de Bayreuth de 1962 o incluso la más antigua de 1951.

Evidentemente hoy nadie puede (ni debe) dirigir Parsifal como lo hacía Knappertsbusch en el pasado, de hecho no tendría sentido imitar al gran maestro de Elberfeld. Lo deseable es que en el futuro haya directores que como Kna busquen su propia versión profundizando tanto en lo que hay detrás de las notas escritas por Wagner como también en la olvidada tradición interpretativa que tuvo esta obra desde finales del siglo XIX. Hoy en día esta ópera carece de un director que le haga justicia y las recientes versiones de Thielemann (Bayreuth, 2001), Abbado (Salzburgo, 2002), Gergiev (Nueva York, 2003) o Rattle (Viena, 2005) son estupendos ejemplos interpretativos a pesar de que ninguna de ellas haya logrado plasmar todos los colores, ideas y sentimientos que hay en la partitura.

En este sentido, la postura más valiente e interesante del presente sigue siendo la esgrimida por Pierre Boulez (Bayreuth, 2004) que pretende revitalizar esta ópera leyéndola con los ojos de un compositor contemporáneo. Sin duda, el acercamiento de Boulez nada tiene que ver con la tradición interpretativa de esta obra y realmente inventa una nueva tradición fundamentada en la idea de que el punto de vista de una partitura cambia de generación en generación. Esté uno o no de acuerdo con su postura hay que reconocer que su interpretación está fundamentada en sólidas ideas acerca de esta ópera que el maestro francés ha madurado en los últimos treinta años y quizá aquí resida la diferencia entre Boulez y los otros directores actuales. Tal como relataba Eduardo Benarroch en su inteligente crítica de la producción de Bayreuth del pasado verano [ver Prima la musica en enlaces]: “fue una lectura llena de ideas nuevas, vigorosas como las de un atleta que sobrepasa a todos sus colegas dejándolos atrás en la maratón olímpica”.

La lectura de Weigle va desde el punto de vista interpretativo de menos a más, lo que explica el formidable éxito que ha tenido. Hay cosas que convencen y otras que pueden ser objeto de discusión, pero en las funciones a las que asistí el enfoque fue básicamente el mismo. Para mí, resultó más inspirada y segura su lectura del día 1 de febrero que la del estreno. En todo caso, y siendo justos, el nivel directorial fue muy alto y estamos ante la versión de un gran maestro.
 
Quizá el mayor problema de Weigle es que necesita mucho tiempo para tomar el pulso al drama. Su lectura del preludio el día del estreno fue clínica y no hubo ni rastro del pathos que emana de esta partitura. Toda la sensación de sufrimiento es sustituida aquí por una cuidada realización de las ricas texturas de esta música y ello fue especialmente evidente en la tercera sección del preludio, donde bajo un inquietante trémolo volvemos a escuchar el tema inicial de la comunión pero esta vez desarrollando levemente sus diferentes partes como el tema de la herida o el de la lanza, al que se unen otros temas colaterales como el de la agonía. Weigle optó aquí por hacer caminar la música hacia adelante sin buscar las dinámicas extremas ni alargar un poco las notas en algunos momentos, tal como indica el compositor, con el fin de representar el dolor de 'Amfortas'.

Sin embargo, una vez empezado el acto, Weigle hizo gala de una gran musicalidad. A destacar su formidable legato en la sección de cuerda que pudimos disfrutar ya desde el principio en la bella y tupida interpretación que ofreció del motivo de la fe en el momento en que 'Gurnemanz' y dos escuderos realizan el primer rezo de la mañana. Weigle emplea al dirigir un estupendo juego de brazos que quizá aprendió en sus comienzos de Barenboim, pero que ha hecho propio gracias a su natural elegante como director. Concretamente, en estos pasajes melódicos resulta especialmente atractivo el sonido que saca a la orquesta con el brazo izquierdo extendido en un gesto que pretende acariciar el sonido y que a la vista recuerda el estilo del gran Carlos Kleiber.

Con todo, el verdadero punto de inflexión de su interpretación fue la música de la transformación del primer acto. Y es que Weigle se transforma a sí mismo en esa soberbia página orquestal y pasa de una actitud inicialmente calculada y precavida a otra arriesgada y poética de la que se beneficiaría en gran medida el resto de la velada. El proceso de transformación es claramente gradual y, tras comenzar con un pulso bastante monótono, lo que vino después resultó espectacular y llegamos a escuchar por vez primera el dolor de 'Amfortas'. Lo mejor fue sin duda el crescendo final que Weigle construyó con gran maestría ayudado con todo su cuerpo y fue aquí donde se puso en pie por vez primera coincidiendo con el climax que resultó absolutamente escalofriante.

El segundo acto fue muy superior al primero y sonó sin altibajos de ningún tipo. Funcionó aquí la concepción global de Weigle y ya desde el principio dirigió una versión absolutamente deslumbrante de la música del castillo encantado de Klingsor, en donde con un tempo no demasiado rápido consiguió un gran virtuosismo y precisión de la orquesta. Sin duda, el ambiente de este acto resulta muy apropiado para un director que se acerca con ojos meticulosos a la partitura de Wagner, pero también para un director que dispone de una elegancia musical natural. Fue extraordinaria la forma en la que acompañó a los cantantes, especialmente en la extensa escena de 'Parsifal' y 'Kundry' tratando siempre de armonizar el sonido de la orquesta con la voz y manteniendo en todo momento el interés y la tensión.

Por su parte, en el tercer acto volvimos al planteamiento del primero, pero esta vez claramente mejorado. Aunque la impresión global de todo el acto fue memorable desde el principio hasta el final, descendiendo a la arena de los detalles pudimos ver con más claridad que nunca en este acto la postura interpretativa de Weigle. Su lectura sin dejar de ser elegante y poética pretende quitar peso a los diferentes motivos de la partitura para verlos como un todo e inmersos en un discurso continuo. El paso de un motivo a otro puede escucharse sin un aparente cambio de espíritu en la música y ello es especialmente evidente en los momentos más solemnes de este acto como en el comienzo del “encantamiento del Viernes Santo” donde Wagner opone el tema de 'Parsifal' como rey del Grial al de 'Parsifal' como “sapiente por compasión”. Ambos motivos sonaron de una forma muy similar, pues mientras que al primero le faltó fuelle al segundo le faltaron matices.

Volviendo la vista a atrás no es difícil documentar por medio de registros sonoros un acercamiento mucho más preciosista en la plasmación sonora de estos dos diferentes motivos iniciales del “encantamiento del Viernes Santo”. Así, por ejemplo, un director hoy olvidado como Alfred Hertz, que siguió la tradición wagneriana de Anton Seidl en Nueva York y fue el responsable del estreno de Parsifal fuera de Bayreuth en 1903, grabó en 1913 con la Filarmónica de Berlín una suite orquestal de esta ópera que incluye este fragmento orquestal donde podemos escuchar una lectura mucho más teatral y diferenciada de cada uno de los dos motivos. Aquí Hertz enfatiza la solemnidad del primero con un tempo más rápido y un ritmo más marcado, y coloca el segundo en un terreno más melancólico ayudado por el uso de continuos portamentos en los violines. Este es un buen ejemplo de la tradición interpretativa hoy perdida de esta música.

 La escenografía de Lehnhoff

 La postura interpretativa de Weigle que desmitifica hasta cierto punto algunos símbolos y motivos de esta ópera englobándolos dentro de un discurso general encuentra clara consonancia con el planteamiento de la puesta en escena de Nikolas Lehnhoff. A diferencia de lo que ocurrió en Boris Godunov donde director musical y escénico nos ofrecieron dos visiones distintas de la misma obra, aquí la unanimidad es muy evidente y Lehnhoff nos ofrece un Parsifal que trata de universalizar el mensaje de la ópera de Wagner quitándole todos sus elementos rituales y dejando lo esencial: la redención de un mundo viejo y en crisis por un individuo joven y libre.

Esta puesta en escena de Lehnhoff ha circulado ya desde hace años por varios teatros como la English National Opera o las Óperas de Chicago y San Francisco, y también se pudo ver este pasado verano en Baden-Baden bajo la dirección de Kent Nagano en una producción que fue aclamada como alternativa a la versión de Boulez con la polémica puesta en escena de Christoph Schlingensief.

De alguna forma, Lehnhoff sigue aquí la revolución escenográfica emprendida desde los años cincuenta por Wieland Wagner (quien fuera su mentor al comienzo de su carrera) donde una estética austera y modernista reducía todos los elementos escénicos a lo fundamental. Sin embargo, aquí el escenógrafo de Hannover va un paso más allá reduciendo lo irreducible, es decir, convirtiendo los objetos y gestos sacramentales como el Grial o la señal de la cruz en su esencia más pequeña por medio de un elemento tan simple como efectista: la luz. Esta idea de reducir todo a su manifestación más simple hace que la acción quede fuera de cualquier época o lugar y que los personajes estén al margen de su condición de caballeros medievales.

La escena trata de unificarse en los tres actos con un fondo de frío hormigón agujereado y resquebrajado por donde deambulan seres perdidos y confundidos con ropas roídas y semblantes consternados. Cada personaje es aquí reinterpretado, siendo 'Gurnemanz' la encarnación de la sabiduría en un mundo en el que ya no sirve la sabiduría, 'Amfortas' el remordimiento en un mundo sin remedio espiritual y 'Titurel' (al que podemos ver emerger del suelo) la vejez en un mundo cadavérico. El resto de los caballeros y pajes siguen la misma estética decadente y terrosa, siendo el contraste 'Parsifal' y 'Kundry' que son marcados en la escena con otras ropas diferentes, lo que hace que recaiga fácilmente en ellos la esperanza y continuidad de la historia en el segundo acto.

La disposición de la misma escena en los tres actos incluye un curioso paréntesis que coincide con la escena que abre el segundo acto en donde el mundo mágico de Klingsor es reducido a su condición de emasculado. Así, Lehnhoff opone lo antinatural de la castración frente a lo natural del sexo, es decir, la intervención humana frente al mundo abandonado a su suerte. En esa escena vemos la proyección de una radiografía de una pelvis humana en donde reconocemos al malvado 'Klingsor' a la altura del órgano sexual. Tras esa dimensión mágica vista como algo antinatural, la escena del jardín encantado vuelve al mundo real o por lo menos natural y representado una vez más por el mismo fondo de frío hormigón de los demás actos, aunque aquí el atuendo de las muchachas flor da un bello toque de color y distinción con sus mangas que asemejan enormes pétalos y con los pistilos en sus cabezas.

El tercer acto regresa al mismo escenario del primero, aunque con un cambio significativo: el pasillo de luz central que simbolizaba el Grial en el primer acto ha sido sustituido por una vía de ferrocarril que conduce al infinito. Esta idea es fundamental para entender el final de la historia que nos propone Lehnhoff. 'Parsifal' tras redimir a 'Amfortas' reniega como líder de la comunidad y, después de entregar la corona al cadáver de 'Titurel', opta por continuar su camino por esa vía de tren que no se sabe a dónde conduce y al que se suman poco a poco algunos caballeros que abandonan el mundo del Grial para buscar otro nuevo con 'Parsifal'. Sin embargo, y sin dejar de reconocer la brillante reinterpretación que hace el escenógrafo del drama, no tienen sentido algunas concesiones que se hacen aquí como la muerte de 'Amfortas' y, sobretodo, la supervivencia de 'Kundry' que termina la ópera como compañera inseparable de 'Parsifal'.

Finalmente, hubo además otros aspectos escénicos innecesarios y también algunos aciertos. Por ejemplo, entre los innecesarios hay que destacar a mi juicio la llegada de 'Kundry' en el primer acto que se hizo acompañada del ruido infernal de una lluvia de piedras que no tiene ningún sentido y resulta muy molesta al impedir escuchar a la orquesta con claridad. Por contra, al final del segundo acto resulta muy bella la destrucción del mundo de 'Klingsor' que se convierte en una lluvia de cenizas.

Voces, coro y orquesta

Dejando a un lado la postura del director y el escenógrafo, lo más incuestionable de esta producción fue el trabajo de algunos cantantes. Entre ellos hay que destacar en primer lugar la formidable creación que hace Violeta Urmana del complejo personaje de 'Kundry'. La mezzosoprano lituana que en los últimos años ha iniciado una carrera muy bien planeada como soprano dramática exhibe una forma vocal asombrosa que tuvo momentos increíbles como el tremendo “lachte” que abarca en esas dos sílabas un intervalo de séptima descendente coincidiendo con el momento en que narra a 'Parsifal' cómo se rió de la Pasión de Cristo y donde Urmana muestra a la par sus potentes agudos y sus robustos graves. Pero además de esa seguridad en la enorme tesitura de su papel, la Urmana canta legato como ninguna cantante wagneriana de su generación tal como pudimos comprobar en “Ich sah das Kind”, donde el magnífico acompañamiento de Weigle le sirvió de gran ayuda. Sin duda, en el caso de Urmana, los años que lleva cantando este papel le han permitido dotar a su creación de un equilibrio muy preciso entre la sensualidad y la locura del personaje.

Por su parte, las voces de Plácido Domingo y de Matti Salminen tuvieron una gran evolución entre la función del estreno y la siguiente del día 1. En concreto, el tenor madrileño cantó con solvencia el día del estreno, pero estuvo bastante retraído y reservado para los momentos más comprometidos. Sin embargo, en la segunda función hizo el 'Parsifal' de su vida con una determinación, un brío y una entrega como cantante y actor que causaron sensación. Aunque debo reconocer que no es mi tenor wagneriano preferido en la actualidad, nadie puede discutir la musicalidad y la personalidad con la que interpreta Domingo este papel, si bien su pronunciación de la lengua alemana no sea nunca su fuerte.

El decisivo “Amfortas, Amfortas” del segundo acto fue el momento más emocionante de la velada, a pesar de que al principio anduvo un poco forzado y rozó por momentos la desafinación. Sin embargo, el dramatismo compensó cualquier problema y la temperatura fue subiendo en el segundo acto con la ayuda de la Urmana hasta alcanzar momentos de gran intensidad que favorecieron la explosión de júbilo con la que el público premió a estos dos formidable cantantes.

Matti Salminen dota a su versión de 'Gurnemanz' de gran sabiduría vocal e interpretativa. Aquí, más aún que en el Boris del pasado mes de octubre, Salminen consigue un personaje acabado y creíble con un timbre absolutamente contundente y personal, pero también lleno de matices. Sus largos monólogos resultaron estupendos y se beneficiaron de su disposición natural a modular la voz en una amplia gamma de sonidos que van desde el pianísimo al fortísimo. Al mismo tiempo, su aspecto físico gigantesco y sus casi sesenta años muy bien llevados se convierten en algo muy apropiado para el personaje.

En esa línea de relación entre edad y personaje, el 'Titurel' de Theo Adam resultó muy emotivo. Resulta curioso leer en el programa de mano que Adam debutaba en el Liceu en esta producción, un cantante que lo ha sido todo en el mundo wagneriano de los años sesenta y setenta. Hoy casi a sus ochenta años se mantiene en activo con una voz lógicamente muy venida a menos pero que conserva algunos elementos de lo que fue (quien tuvo, retuvo). La inclusión de Adam en el reparto de la ópera, además de dar lustre por ser quien es, resulta también a mi juicio muy apropiada desde el punto de vista teatral pues hace perfectamente creíble el papel de 'Titurel', el de un viejo héroe que canta desde su tumba.

'Amfortas' fue cantado por el estupendo barítono danés Bo Skovhus cuya voz no funciona en ese papel. A pesar de su formidable actuación escénica y su exquisita musicalidad, no dispone del tono grave ni de la potencia necesaria para hacer de 'Amfortas'. Hizo un gran esfuerzo con su voz pero sus limitaciones quedaron palpables en algunos momentos decisivos como en el terrible “Erbarmen!” que no resultó sobrecogedor a pesar de que Skovhus puso aquí toda la carne en el asador (sin duda, la escenografía no le ayudó pues el primer “Erbarmen!” lo tuvo que cantar de espaldas al público).

En este sentido, y a pesar de que no se suelen comentar habitualmente los segundos repartos, el 'Amfortas' de Greer Grimsley que pude escuchar el día 11 me impresionó mucho. La voz de este joven barítono estadounidense tiene a diferencia de Skovhus la potencia y el timbre ideal para el papel con un color granítico que por momentos recuerda al inolvidable George London. Aquí, por ejemplo, el “Erbarmen!” sí que resultó creíble. Por lo que respecta a 'Klingsor', Sergei Leiferkus cumplió sobradamente con las necesidades vocales del malvado mago, a pesar de cantar en una posición incómoda.

El resto de los solistas fueron muy apropiados para sus respectivos personajes. Todos brillaron a gran altura, pero quizá destacó entre ellos la estupenda intervención de Taras Konoshchenko como 'segundo caballero'. En cuanto a las muchachas-flor fueron en conjunto muy buenas, aunque el exceso de vibrato en el registro agudo de alguna de ellas resultó un tanto molesto.

El coro del Gran Teatre del Liceu ayudado por la sección masculina del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana hizo una vez más un trabajo espléndido, especialmente en las partes en las que se dividía y resultaba más difícil su ensamblaje con la orquesta. En este sentido, una de las intervenciones más impresionantes fue la del coro a capella de los muchachos que cantan el tema de la fe siguiendo las acotaciones de Wagner “desde la altura superior de la cúpula” y que, en el caso del Liceu, lo hicieron subidos en el techo de la sala lo que dio un efecto verdaderamente mágico a su intervención. El sonido salía como del cielo en un pianissimo sublime al que respondió Weigle con una perfecta gradación del sonido de la orquesta.

En efecto, la orquesta sigue su línea ascendente desde que llegara a manos de Sebastian Weigle. Aunque hubo algunos problemas en las primeras funciones con la sección de viento metal, todos ellos se fueron puliendo hasta conseguir un nivel y equilibrio sorprendentes en la última función a la que acudí el día 11. No obstante, hay que reconocer que la sección de cuerda es lo mejor que tiene esta orquesta en donde se nota la labor de su concertino, Ángel Jesús García, gran violinista y experto wagneriano.

En resumen, Bayreuth estuvo una vez más cerca de Barcelona.



Este artículo fue publicado el 22/02/2005

Compartir


Bookmark and Share