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Parsifal: ahora y siempre

Richard Wagner: Parsifal. Harry Kupfer, director de escena. Hans Schavernoch, diseño escenográfico. Poul Elming (Parsifal). Falk Struckmann (Amfortas). John Tomlinson (Gurnemanz). Waltraud Meier (Kundry). Günter von Kannen (Klingsor). Fritz Hübner (Titurel). Peter Bindszus y Gerd Wolf (Dos caballeros). Peter Menzel, Andreas Schmidt, Elvira Dreβen y Efrat Ben-Nun (Cuatro escuderos). Carola Höhn, Brigitte Eisenfeld, Borjana Mateewa, Carola Nossek, Laura Aikin y Elvira Dreβen (Muchachas-flor). Rosemarie Lang (voz desde lo alto). Chor der Deutschen Staatsoper. Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim, director musical. Christine Stromberg, vestuario. Jules Hammond, productor. Helmut Mühle y Christian Feldgen, ingenieros de sonido. Tres DVDs de 245 minutos de duración, grabados en la Deutsche Staatsoper de Berlín (Alemania), en 1992. EuroArts 2066738. Distribuidor en España: Ferysa
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A lo largo de las diferentes cintas que componen el vasto poema fílmico sobre Nueva York As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (2000), el realizador lituano afincado en los Estados Unidos Jonas Mekas recurrió de forma reiterada en el fonograma de su película al primer ‘Vorspiel’ del Parsifal wagneriano... ¿Qué quería reflejar el refugiado de la barbarie nazi Jonas Mekas con la utilización de este preludio, es algo que nos puede conducir a diferentes niveles de lectura? Sin duda, la banda sonora de su propia vida: la música que componía el día a día de una persona de semejante talla intelectual. Quizás tampoco sea menor la intención de llevar una música con una carga tan profunda de espiritualidad a una metrópolis que podría parecernos su antítesis, dotando de profundidad y nobleza, como de cierta distancia histórica, a la cotidianeidad que se sucede durante cinco horas en imagen (en una duración de por sí wagneriana). Teniendo en cuenta la presencia de la infancia, del entorno familiar, de la poética que guía la mirada de Mekas sobre tantas pequeñas cosas en la Gran Manzana, podríamos comprender su búsqueda como una revelación, como el descubrimiento y epifanía ante la cámara de fragmentos ya no sólo de belleza genuina, sino de pureza en su sentido más esencial: una suerte de Parsifal reencarnado como prometeica colectividad en una sucesión de seres humanos que prestan sus relieves a la abigarrada maraña de rostros que conforman el melting pot neoyorquino... Sea como fuere, la presencia de Parsifal en el film de Mekas adquiere una honda carga evocadora, deslocalizando la que sería ambientación natural de la ópera, y mostrándonos su inmensa capacidad de interlocución con los más diversos tiempos y espacios ...

...algo así debió pensar Harry Kupfer cuando en 1992 se puso al frente de la dirección escénica del Parsifal que programó la Deutsche Staatsoper de Berlín con un inspiradísimo Daniel Barenboim en la dirección musical. Llevar la acción de Parsifal a una sociedad futura, a una tecnología del mañana, era sin duda una opción de riesgo; más conociendo los derroteros que ha ido tomando nuestro mundo desde entonces. Sin embargo, ahí quizás se encuentre uno de los puntos de mayor pertinencia de este Parsifal de Kupfer: en la defensa que realiza de una espiritualidad esencializada como vía para la realización del ser humano a través de la búsqueda, de la ascesis, del perpetuo movimiento que rige el drama wagneriano. Es un concepto que bien se podría haber ambientado, asimismo, en la materialista Europa actual, para la cual tan pertinente podría resultar volver nuestra vista a Parsifal, una de las óperas de Wagner más vigentes en el siglo XXI (después de haber sido puerta de acceso al XX).

Cierto es, en todo caso, que la (a)puesta en escena de Kupfer resulta, en un primer momento, chocante, y más cuando el telón de este festival escénico sacro se alza tras un ‘Vorspiel’ como el que dirige Daniel Barenboim a la que será su orquesta durante las próximas décadas (formación que irá creciendo en categoría wagneriana, de lo cual tuvimos excelentes muestras en el Teatro Real de Madrid hace una década). Barenboim dirige el primer ‘Vorspiel’ en estado prácticamente de trance, haciendo emerger el sonido orquestal desde un plano alejado, con tintes legendarios envueltos en un ambiente brumoso. Su introducción orquestal es un anticipo perfecto del muy modulado ejercicio musical que le sucederá en las siguientes cuatro horas, con un planteamiento general que, si Nietzsche me lo permite tratándose de Parsifal, definiría como ‘humano, demasiado humano’. No nos encontraremos en esta lectura de 1992 con la titánica versión que entre 1989 y 1990 Barenboim había registrado para Teldec (9031-74448-2), con un tempo ligeramente más demorado y una Berliner Philharmoniker que se convertía en eje central de un despliegue sonoro monumental. La dirección en este Parsifal de 1992 es más sabia en matices, aunque no cuente con una orquesta tan deslumbrante como en su registro en estudio. Quizás por ello conceda a los cantantes tanto peso, plegando la dirección instrumental a una voz que es en esta versión verdadero meollo del drama musical, fragua prosódica de las construcciones melódicas que guían este bellísimo fresco en tres actos.

Como antes señalábamos, la escena de Kupfer es lo menos boscoso y lacustre que uno se pueda imaginar para ambientar el primer acto de la ópera, pero esa extrañeza inicial irá dejando paso a la convicción, además de a la satisfacción de comprobar el respeto de Kupfer por los cantantes, de entre los cuales sólo el torturado Amfortas deberá cantar en alguna que otra posición comprometida. Es precisamente el Amfortas de Falk Struckmann uno de los puntos fuertes de este Parsifal, como también lo son el Gurnemanz de John Tomlinson y la Kundry de Waltraud Meier. El Gurnemanz de Tomlinson ahonda en lo que antes señalaba: su rotunda humanidad, sus anhelos por momentos casi ingenuos, sus dudas; todo ello por encima de la filiación dogmática a la causa, haciendo su personaje más complejo. Tomlinson, excelso wagneriano aquí en plenitud vocal, da a Gurnemanz unos graves rotundos y un carácter empático que hace de su interpretación un elemento de proximidad, además de verdadero apoyo escénico-musical para la concepción del drama según Barenboim, para el que sirve de guía.

Sobre la Kundry de Meier, qué decir; qué decir de la que considero más grande voz femenina wagneriana de las últimas décadas, de la Isolde y Kundry por antonomasia en la transición del XX al XXI. Hay en su interpretación un auténtico caleidoscopio de matices: de lo salvaje a lo penitente, pasando por la sabiduría, lo intuitivo, lo sensual, así como por el desafío, la provocación, lo sibilino, etc. Es quizás la cota interpretativa más alta de esta producción, el personaje más logrado, asentado en una voz de enormes rangos, de agudos incisivos y firmes, en un fraseo antológico de naturalidad pasmosa, en una capacidad dramática en escena plenamente convincente. Volviendo a un plano nietzscheano, en la interpretación de este personaje, paradigma del eterno retorno, Meier parece haber volcado a escena todas sus vidas previas, rescatando de cada una de ellas un tono, un matiz, un rasgo de personalidad, pues el constructo final es de una riqueza desbordante, prácticamente como si su personaje encerrase varios a un tiempo, que se van materializando en los tres actos. Hay que señalar con respecto a Kundry un aspecto no siempre destacado en la dirección de Barenboim, como lo es su sensibilidad para el acompañamiento diferenciado de las voces femeninas y masculinas, algo de lo cual sus diversos Tristan und Isolde constituyen un paradigma. El color, sentido, respiración, timbre y tono que confiere Barenboim a su orquesta según el género del personaje crea una riqueza caracterial que apuntala lo vocal ampliándolo, armonizando la globalidad como un todo realmente compacto y exquisito. Ejemplar, en esto, el argentino.

Completa Falk Struckmann lo más sobresaliente del reparto, dando relieves a un Amfortas de un patetismo inusitado, de un aliento dramático descarnado y trágico, perfecto soberano en esa genealogía de grandes decadentes de los Lear y los Mishkin. Es el suyo un ejercicio de psicomatización aguda que perturba desde un primer momento, apoyado tanto en una capacidad actorial de primer nivel como en una voz plegada a esa ruina que él representa, con una lucha interna de la cual su timbre será un perfecto reflejo, con multitud de gradaciones en su caída. Audaz y terrible.

También notable es el Klingsor de Günter von Kannen; ácido y huidizo, muy enfático en lo vocal y de apariciones demoníacas, contundentes: trazando un personaje a tumba abierta. El Titurel de Fritz Hübner resulta distante y mayestático, gravitando como una suerte de conciencia de casta por encima de las dudas de sus caballeros; de ahí que, aunque correcto en la dramaturgia de la ópera, resulte algo ajeno al concepto general de este Parsifal tan humano. Así pues, se comprende su posición, con un tono solemne y asertivo, de graves rotundos y abiertos, pero por contraste con la frágil vulnerabilidad humana que adquieren los restantes personajes, en un Parsifal tan transido de dolor y profundización psicológica como éste, quizás a su voz se le hubiese podido pedir algo más de empatía, de modulación; aunque como contrapunto funciona a la perfección.

Los restantes personajes me han parecido igualmente muy notables, especialmente unos caballeros que dan a su enfrentamiento una vivacidad muy marcada, una tensión sociológica que se agradece en el páramo de desolación psíquica por el que transita buena parte de la ópera. También del coro se podría decir que se contagia de este dolor que recorre la interpretación berlinesa. Las voces son claras y firmes, muy empastadas, unitarias y bellas en sus timbres, de coloración ligeramente oscura que casa a la perfección con el desolado ambiente que la cuerda imprime desde el foso. Puntuales, muy puntuales, serán los momentos de exaltación, siempre contenidos y muy dosificados, con unos metales de sonido antiguo y noble, cuya plenitud no se expondrá hasta el último acto, apuntalando así el demorado, el lentísimo proceso de superación, el paradigmático per aspera ad astra que apuntala la lectura de Barenboim.

...y Parsifal. El Parsifal de Poul Elming es el más perfecto ejemplo de ese concepto barenboimniano, de ese recorrido a través de la búsqueda, de los matices, de las múltiples capas que tejen y explican a un personaje. Su transformación a lo largo de los tres actos es modélica, y lejos de dar lugar a un héroe titánico en el tercer acto, su presencia se caracteriza por la sabiduría; una muy intuitiva sabiduría que en lo vocal maneja una voz asentada en los registros medios, bien fraseada, rehuyendo lo heroico, la impostación triunfal. Es el resultado perfecto de la transformación que contemplamos en el segundo acto, de la ingenuidad rebosante desde la que partió en el primero, en el cual su presencia vocal y escénica era algo afectada (especialmente si tenemos en la memoria el sapientísimo Parsifal de Siegfried Jerusalem). La salvaje inocencia de su aparición en escena, su desorientación, su belicosidad adolescente con Kundry, se refuerzan por la presencia física de Elming, que en el primer acto resulta hasta torpe. También ingenua, en cierto modo, es su irrupción en uno los jardines de las muchachas-flor más peculiares y cuestionados de cuantos se han visto en Parsifal. Kupfer anticipa nuestro tiempo con un Parsifal hikikomórico deambulando sobre una alfombra de redes, sobre una red de redes en la que afloran pantallas con insinuantes rostros y cuerpos en dos dimensiones. El embelesamiento de Parsifal entre los televisores adquiere un carácter plenamente contemporáneo, y aunque eróticamente no es lo más atractivo que uno haya visto en este título operístico, sí es cierto que posee un carácter visionario. El jugueteo de Poul Elming entre los distintos monitores redondea una imaginativa escena que creo ha superado cualquier controversia a día de hoy, resultando quizás de las más logradas, pues la soledad de Parsifal puede ser muy fiel, al tiempo, al carácter onírico de la escena, con unos rescoldos finales de los televisores devastadores. Las voces de las muchachas-flor, por cierto, compensan con la nínfica y joven sensualidad de su coloratura su ausencia física sobre el escenario. El resto de la escena, los largos diálogos entre Parsifal y Kundry, son de antología, una auténtica metamorfosis de la personalidad, reforzada tras la victoria sobre Klingsor, algo que depara una vocalidad y un fraseo en Elming ya pleno y firme, aunque su irrupción en el tercer acto, tras su particular ‘travesía del mundo’, sea de una oscuridad impactante, de una desolación terrible, ahondando en la poliédrica y compleja humanidad de su versión.

Todo ello conforma una lectura para la cual se antoja escaso cualquier intento analítico, habida cuenta la profundidad dramática de tintes shakesperianos que Barenboim enfatiza tanto en las voces como en una orquesta que es capaz de pasar de un ejercicio meditativo como el primer ‘Vorspiel’ a una vehemente lectura como la del segundo acto; jugando con cada matiz y sombra que planea por debajo de lo más aparente en el texto (magistrales, por ejemplo, las sombras que puntean los contrabajos en el bautismo de Kundry en el tercer acto, haciendo transitar dudas y lecturas soterradas al lirismo que en un primer plano capitaliza esos compases). Su alianza con la firmeza de Kupfer en escena, con los sólidos decorados de Hans Schavernoch, al tiempo esenciales y rocosos, depara el que a día de hoy considero más completo Parsifal disponible en DVD (por fin rescatado a este formato tras sus ya lejanas ediciones en VHS y Laser Disc).

La realización visual de Hans Hulscher es simplemente excelente, demostrando un sabio conocimiento de la ópera, de lo cual el final del primer acto es un ejemplo primoroso, con su triangulación de enfoques entre el plano general del rito del Grial, la trágica figura de Amfortas y un Parsifal que, desde su marginalidad escénica, se va convirtiendo en contrapunto y centro de gravedad futura para el desarrollo del drama. La imagen presenta una ratio de 4:3, formato NTSC y región 0. La grabación de audio (PCM estéreo) ha sido descrita por algún crítico como ‘bayreuthiana’, por su profundidad y espacialización, fiel al concepto sonoro del teatro para el que fue compuesta esta ópera. Muy notable, en todo caso. Se echan en falta (otra vez, como en los últimos lanzamientos de EuroArts) subtítulos en castellano, algo que no resultará un problema para quien conozca bien el texto o para quien lo quiera leer en alemán (comprobando así cómo la palabra es alfaguara musical para Wagner, verdadero grial armónico y melódico). En todo caso, habiendo disponibles traducciones tan logradas como la del llorado Ángel-Fernando Mayo, es una pena que el sello berlinés no hubiese redondeado así para su público hispanohablante una edición tan antológica como referencial en formato DVD: un Parsifal para ahora y para siempre...

Estos DVDs han sido enviados para su recensión por EuroArts



Este artículo fue publicado el 03/08/2012

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