Libros y Partituras

Una cercenada historia del rock

Carlos Coppel

jueves, 15 de marzo de 2007
Simon Frith, Will Straw y John Street: La otra historia del Rock (Barcelona: Robinbook, 2006), 297pp. ISBN.
Me gustaría empezar con un apunte previo sobre el rigor y la seriedad que caracteriza a las series tituladas genéricamente como The Cambridge Companion to…, que edita Cambridge University Press. Me consta que cada uno de estos textos colectivos—pues en su composición colaboran varios autores—persigue y alcanza a dar una cohesión interna al producto final. Se trata de una puesta en común que puede dar lugar a un proceso arduo de elaboración que dilata la publicación del libro hasta cuatro o cinco años. Este elogio no es trivial ni puede devenir en redundante, sino que sobre su apunte se asienta el reproche o la crítica que aquí se va a hacer a la que constituye sin lugar a dudas una grave deficiencia en la publicación de Robinbook La otra historia del Rock, una traducción de The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: CUP, 2001).

El original en inglés aparece mutilado en su tercera y última parte en la traducción y publicación de Robinbook, y esto sin ninguna advertencia sobre la conveniencia o necesidad de llevar a cabo esta supresión. De hecho, se mantiene intacta la introducción original, a pesar de que en ella se hace especial hincapié sobre la relevancia de esta tercera sección ausente. Además, en la portada y contraportada del libro se hace relación expresa de los específicos contenidos de los capítulos suprimidos arbitrariamente.

Para mayor precisión, reproduzco a continuación el índice original, señalando en cursiva la parte y los capítulos suprimidos: Introduction and chronology of pop and rock; Part I. Context: 1. “‘Plugged in’: technology and popular music”, Paul Theberge; 2. “The popular music industry”, Simon Frith; Star profiles I; 3. “Consumption”, Will Straw; Part II. Texts, Genres, Styles: 4. “Pop music”, Simon Frith; 5. “Reconsidering rock”, Keir Keightley; 6. “Soul into hip-hop”, Russell A. Potter; 7. “Dance music”, Will Straw; 8. “World music”, Jocelyne Guilbault; Star profiles II; Part III. Debates: 9. “Pop, rock and interpretation”, Richard Middleton; 10. “Popular music, gender and sexuality”, Sara Cohen; 11. “Rock, pop and politics”, John Street; 12. “From rice to ice: the face of race in rock and pop”, Barry Shank; 13. “The ‘local’ and ‘global’ in popular music”, Jan Fairley.

Este índice revela el trazo completo que sus autores han querido transmitir en torno al mundo del pop y del rock, tratando de establecer los momentos más significativos de su historia junto a las cuestiones claves de una las formas de arte e industria más vitales de la cultura popular actual. A partir de sus epígrafes se percibe ya el interés por dilucidar el carácter cambiante que imprime la tecnología, la producción y el consumo a la música popular contemporánea. Todo ello sin olvidar la contribución de la música popular a la construcción de identidades y la polémica en torno a la raza, la política, el género y la globalización. Al mismo tiempo contiene una selección de perfiles de figuras relevantes del universo del star system del pop y del rock que junto al trazado de géneros y estilos intenta avanzar desde perspectivas novedosas e incluso provocadoras hacia una comprensión más cabal y profunda de un fenómeno musical que se sitúa en el centro de la cultura de masas.

La declaración de intenciones, objetivos y metas de los autores en la breve introducción a los diversos textos que contiene este libro permite calibrar el alcance de la merma señalada. Ello sin necesidad de enrocarse en esa falta, pues como señalan sus autores, y como el lector puede comprobar tras la lectura del texto traducido, las distintas secciones supervivientes no configuran claras divisiones entre lo histórico, lo polémico o lo argumentativo, ni entre las ideas de raza, sexo, industria, cambios tecnológicos o procesos de globalización en la música popular, sino que perfilan líneas de inferencia no de uso y preguntas que se entrecruzan, aparecen y reaparecen a lo largo de la letra de cada artículo, de cada sección, sacudiendo los discursos habituales, algo manidos, sobre esta suerte de música. Todo ello con la decidida intención de documentar “los argumentos y las disputas que animan el debate en torno a la música popular” (p. 14).



Jimi Hendrix

Si se quiere hablar sobre la otra historia del rock, como dice el título español, este libro se sitúa lejos de las guías al uso, incluso de algunos discursos académicos, para ofrecerse como compañero de viaje que plantea más preguntas que respuestas. Los colaboradores, expertos en sus respectivos campos, responden a la propuesta de aportar ideas desenvueltas e interrogantes sugerentes sobre los estereotipos y los mitos más complacientes de la literatura al uso, con el fin de que “cada capítulo responda al objetivo de estimular el debate” (p. 14). La trascripción del índice hace meridiana la apreciación de que los textos del libro se estructuran en tres partes: contexto, texto y debate. En la traducción española el debate está ausente como corolario de las líneas de discusión y controversia que abren texto y contexto. El libro se disuelve así sin una reflexiva inferencia final.

Un mosaico sonoro

Ciñéndonos a la traducción española y a sus contenidos, es evidente que no estamos ante una historia del rock strictu sensu, sino ante algo más amplio y complejo. Se trata de un intento infrecuente de aproximación a la evolución, las particularidades y los avatares de la música popular contemporánea. Más allá, ante el arco de un mosaico sonoro que está implícito en el enunciado simultáneo de los términos pop y rock del título en inglés. Los autores del libro van a suscitar también en este ámbito el debate y la polémica, sobre todo, en torno a fronteras imprecisas, cambiantes y permeables, no sólo entre pop y rock, sino entre todos los géneros, estilos y variantes (blues, soul, hip-hop, world music, etc.). Todos ellos han emergido, con más o menos afinidad, dentro del complejo espacio de la música popular y de masas, bajo unas condiciones propias de producción y consumo, siempre en íntimo contacto con el uso de la tecnología electrónica. En este libro, géneros, estilos o sonidos circulan y se sitúan en un contexto, sin el que no sería posible el trasvase o el relevo estético. Este contexto se despliega en tres espléndidos capítulos que versan sobre la evolución y la configuración de la industria discográfica, las prácticas que genera, y la conformación de la producción y el consumo en relación a las audiencias, a las estrellas y al desarrollo de la tecnología.


Bar B.L.U.E.S. de Chicago

La tecnología (desde el micrófono y la amplificación hasta el MP3 e Internet) es más que eso: es un ambiente de experimentación y un componente sustancial de los discursos. Es por todo ello, una “condición apriorística para la creación musical” (pág. 49), y un elemento de ella en tanto que redefinición de usos alternativos e inesperados (por ejemplo, los DJ transformaron el tocadiscos en un artefacto productivo, en un instrumento musical…). Hay un paralelismo entre los avatares de la estética y los valores musicales y la eclosión desigual de las novedades y los desarrollos de la tecnología musical. Por ello, los diferentes usos de la tecnología, en relación a los diferentes gustos estéticos o culturales, dan lugar a la “construcción de distinciones entre lo géneros que conforman la música popular” (p. 26). El papel clave que ha jugado la tecnología en la producción, la distribución y el consumo de la música popular, circula por cauces complejos y contradictorios que al final contribuyen a difuminar las fronteras que separan a estos ciclos.

Con gran acierto, se aborda el tema de la industria de la música popular, a partir de su ubicación en el seno de la cultura de la música popular. Con ello no sólo se relativiza el papel causal de la industria en la producción del fenómeno cultural, sino que es éste el que proporciona un contexto explicativo y relacional más amplio. Un marco capaz de poner en juego dimensiones dialécticas que de otro modo pueden quedar ocultas. El par filosófico del objeto y el sujeto se traduce en un desplazamiento de ida y vuelta de lo público y colectivo a lo subjetivo y doméstico. Un transcurso que compromete identidades, alteridades y diferencias en el ámbito sonoro donde adquiere la música su significado. En este campo, no hay línea divisoria unívoca que indique donde acaba la música amateur y empieza la música profesional, y es en ese espacio difuso donde circulan los cambios que ocurren en el seno de la cultura de la música popular, determinados en última instancia por la cultura misma, y a los que tiene que responder la industria. Ello es congruente con la estrategia de las grandes discográficas para eludir riesgos, asegurándose de que sean otros (músicos, productores, sellos independientes) los que hagan las apuestas necesarias para el desarrollo de los nuevos talentos y los nuevos mercados.


Logotipo del Café Soul de Essen


En nuestra era digital, junto al mercado normalizado del negocio de las estrellas, ha surgido, dentro de esa rica variedad de actividades de condición amateur que han sido el apoyo natural de la industria de la música comercial, un universo ilegal de copias piratas o de artistas experimentales que no aceptan las constricciones del copyright. Así, en un futuro no muy lejano, las fronteras entre estos universos tenderán a reafirmarse haciendo más difíciles los desplazamientos entre ellos. La pregunta que se plantea, entonces, es cómo sobrevivirá la industria de la música a esta confusión institucional y a este saqueo ideológico y material de los sectores ilegales en un ámbito de distribución y des-intermediación digitales, es decir, en la era del MP3 y en la de los desafíos de la tecnología que se avecina. En última instancia, la pregunta que queda en el aire es “¿qué significará ser un músico digital?” (p. 48).

El consumo masivo de la música se observa desde un prisma que refracta y resalta la variedad de los modos de consumo y las actitudes culturales. El dispar modo de consumir los productos culturales contribuye a construir y sostener las diferencias sociales, ya sean de edad, sexo o raza. También permite una apreciación de las dimensiones creativas y transgresoras del ocio en una referencia concreta a las denominadas sub-culturas musicales. Ello supone admitir un mínimo de creatividad en cada acto de consumo, y un reto a la impresión de que los consumidores son pasivos o manipulables dentro de la industria del ocio y el estilo. Muy al contrario, las sub-culturas musicales mixturan elementos de la cultura a gran escala que generan nuevos significados, desafían al mercado e incorporan ideas nuevas. Consumimos música constantemente, pero este suceso adquiere carácter distintivo a través de las conexiones que establecen esos actos de consumo con los variados contextos temporales y colectivos específicos en la vida de los individuos. No importa cuan insignificantes o efímeros sean esos sonidos de la música popular, puesto que “definen nuestra ubicación en el seno de las divisiones y las solidaridades del entramado social” (p. 111).



En el texto, los estilos y géneros, que codifican y configuran los sonidos y las actitudes en la música popular contemporánea, fulguran entre líneas, más allá de lo que indican, a bote pronto, los títulos de los capítulos que componen esta sección del libro. No se hace inventario ni catálogo exhaustivo, se da la vuelta a las perspectivas más manidas, se lleva la reflexión hasta la provocación en la invitación al debate. El mismo recorrido alusivo e intencionado del enfoque y de la muestra sobre la que se orienta la mirada del lector, expresa la ambigüedad de lindes, algunas de las especificidades y las muchas concomitancias y divergencias que cruzan la música popular.

La intrincada busca de la distinción emprendida por los críticos, los músicos y los fans en torno a los sonidos pop o rock, se reproduce e implica a los otros estilos y variantes. No sólo el pop y el rock son conceptos huidizos y evocadores, eclécticos y cambiantes, incluyentes y excluyentes, rebeldes y residuales, todos estos rasgos afectan de una manera o de otra a todos los géneros que crecen y pueblan el campo de la música popular. No es que la cuestión de la autenticidad sea exclusiva del entorno del rock, sino que es allí donde se gesta y donde se dilucida, desde la alternativa analítica que ofrece considerarlo más como un ámbito musical de percepción, como una cultura musical que aglutina y trasciende estilos, sonidos e intérpretes, que como género. Así como el rock forja su distinción en el interior de la cultura de masas, dentro de la música popular masiva, adherido a intensos sentimientos de rebeldía, libertad y oposición al consumo masivo estandarizado y establecido, los estilos musicales adyacentes participan, en determinados contextos temporales y específicos de audiencia, críticos e industria, de la misma disposición hacia esta posición paradójica. Ello no puede ser de otra manera, puesto que el rock o cualquier otro sonido del panorama actual de la música popular, surge de la confluencia y mestizaje de varias culturas musicales.

La referencia obligada a la música popular de raíz afro-americana, corrobora la presencia del mestizaje de dilatadas tradiciones musicales en las formas mas recientes de la música popular masiva. En el corazón de esta música, ven nuestros autores el centro centrífugo y germinal de actitudes y estilos de un amplio espectro de la música popular del mundo. La gran industria blanca de la música habitualmente se ha apropiado de los sones negros. Mas concretamente, se rastrea, en la heterogeneidad de la música negra, la trama que conecta y cruza el gospel con el rhythm and blues, el soul y el hip-hop. Ello nos lleva al otro dilema de la autenticidad en el hip-hop que, en la tradición de la música negra, se concentra y escenifica en la estética y las preocupaciones de las audiencias y las comunidades negras, mientras la falta de autenticidad péndula hacia aquellos artistas negros que endulzan y comercializan la música negra para las audiencias blancas.


Mascota del One World Chelmsford (Essex: 2005)

Con la world music se abre una referencia a la mundialización y fusión de músicas originarias del tercer mundo. Es una etiqueta que incorpora un amplio y heterogéneo espectro de experiencias y sones musicales, y que implica un movimiento transnacional de músicas y artistas en los niveles local y global. En este trasiego de interconexiones, de dominio y resistencia, se construye la industria de esta música. Es de destacar, una serie de estimulantes apuntes en torno al conflicto de las prácticas transnacionales de los músicos en la industria global. En todo caso, la world music no responde a un mundo clasificado en categorías homogéneas y cerradas como centro y periferia o dominante y dominado. En este sentido, no cabe clasificar a los “dominados” como receptores pasivos de productos y estilos; pero tampoco cabe celebrar la etiqueta world music como generadora de políticas liberadoras. Creo que esta observación tiene validez intencionada para las relaciones que imperan entre la industria, los músicos y sus audiencias en el campo de la música popular masiva en su conjunto.

En el capítulo sobre la música dance se ofrece una visión novedosa tanto del papel del baile en el seno y la historia de la música popular contemporánea como de su cumplimiento de rasgo vital de la cultura juvenil.

Fenómeno cultural y cotidiano

Quizá sea sólo levemente temerario sugerir que este texto colectivo contribuye brillantemente a corroborar que las ciencias sociales no abandonan la cultura como campo de indagación. La formulación de la música popular masiva como fenómeno cultural y cotidiano de características propias, asigna, por una parte, una significación particular a la subjetividad, como dimensión de lo social. Por otra y en consecuencia, la cultura aparece entretejida en la trama misma de la vida social, pero las preguntas que se formulan no tienden necesariamente a echar raíces en la estructura social, porque principalmente se dirige la atención hacia las pautas internas de las construcciones culturales e institucionales de la música popular y hacia las claves intrínsecas de las actividades colectivas que genera. Esta perspectiva proporciona a la par una base para diferenciar la cultura de la subjetividad individual. El impulso de la interpretación dialéctica del proceso consiste en subrayar el carácter externado y colectivo de la realidad cultural construida, nivel donde alcanza la música su significación, en comparación con las perspectivas internas del individuo. Aun con todo, la organización que configura el goce estético y las condiciones sociales de producción y recepción de la obra musical, indica que siguen existiendo posibilidades de relacionar la cultura de la música popular con la estructura social, no en algún orden reduccionista o a priori desde el punto de vista causal, sino como aspectos de la conducta que se influyen recíprocamente.

Tarea principal de la indagación es la comprensión y expresión del incesante cambio que genera la inconstante disposición sociocultural de la música popular, y consiste en identificar los recurrentes rasgos, distinciones y pautas subyacentes que dan forma y sustancia cultural a esa música. Asimismo, se escudriña la historia de las formas musicales y analiza los peculiares avatares de las industrias, las tecnologías y los interpretes, en relación con el goce estético y las identidades dentro de un entorno mundializado, centrado y descentrado a la par que cambiante. Aquí radica la razón de una metodología orientada al contraste y a la apertura del debate.


Madonna

En cada capítulo podemos detenernos a apreciar el recorrido de las líneas evolutivas que apuntan tanto a la dinámica de los cambios acaecidos como a los futuros desarrollos de la cultura en la música popular. Sabemos que no es pretensión de los autores sentar cátedra sobre un universo tan complejo y cambiante, sino ofrecer un texto abierto que tras el apunte de estereotipos y paradojas obligue al lector a plantearse preguntas, más allá de las que su texto ya ofrece. Suscitar la polémica a la par que el dialogo, implica proponer nuevos enfoques, nuevas preguntas desde las que partir hacia una tarea aún por hacer o continuar. El empeño por comprender los intereses, los envites materiales o simbólicos que en el campo de la música popular masiva se engendran, es sin duda en parte dependiente de la fruición de destruir prejuicios y formular paradojas, para mirar las cosas de frente y verlas como son.

Después de esta revisión de las secciones o los capítulos que permanecen en el texto traducido al castellano, se hace más fácil apreciar la capacidad de esta publicación de atrapar al lector y sugerirle mil interrogantes y alternativas de respuesta. No obstante, no deja de ser un texto incompleto, y por ello resulta lamentable que precisamente se haya mutilado la parte que promete ser más reflexiva y polémica. La parte que mejor encarna el objetivo que pretenden todos sus capítulos. Al lector se le arrebata, sin previo aviso, la sección del libro que mejor documenta los argumentos y disputas que engendran el debate más vivo en torno a la música popular. Un texto tan riguroso y vivo no merece tan escaso rigor en su publicación e irrupción en el mercado español. Una actitud tan banal y cicatera, por parte de la editorial Robinbook, frente a un texto, no por colectivo menos compacto, merece toda reprobación porque en última instancia supone un abuso de la confianza del lector.

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