España - Andalucía

À votre santé, Mr. Hoffmann!

Pedro Coco
lunes, 26 de marzo de 2001
Sevilla, jueves, 22 de marzo de 2001. Teatro de la Maestranza. Les contes d'Hoffmann, Ópera fantástica en tres actos, con prólogo y epílogo de Jacques Offenbach (1819-1880), sobre libreto de Jules Barbier (1822-1901) y Michel Carré (1819-1872), basado en tres cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) Estreno en París, Opéra-Comique, el 10 de febrero de 1881. Reparto: 'Hoffmann': Aquiles Machado; 'Olimpia', 'Giulietta', 'Antonia' y 'Stella': María Bayo; 'El consejero Lindorf', 'Coppelius', 'Dappertutto' y 'Mirakl': Ruggiero Raimondi'; 'Nicklaus': Delphine Haidan; 'Spalanzani': Christian Jean; 'Andres', 'Pitiquinacho', 'Franz' y 'Cochinille': Pierre Lefebvre; 'Crespel': Miguel López Galindo; 'Hermann' y 'Schlemihl': Marco Moncloa; 'Maese Lutero': Alfonso Echeverría; 'Nataniel' y 'Un laqué': Manuel de Diego; 'La Madre': Anne Pareuil. Director de Escena: Giancarlo Del Monaco; Escenografía y Vestuario: Michael Scott; Iluminación: Wolfgang Zoubek. Dirección musical: Patrick Fournillier; Real Orquesta Sinfónica de Sevilla; Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Director del coro: Vicente La Ferla. Co-Producción: Ópera de Niza, Ópera de Roma y Teatro de la Maestranza. 22, 25, 27 y 31 de marzo
0,0001809 A finales de 1880, la partitura de Hoffmann estaba lista para comenzar los ensayos en la Opéra Comique de París, donde se debía estrenar en breve, pero debido a múltiples problemas con los cantantes, especialmente con las intérpretes femeninas, Offenbach tuvo que cortar, desplazar y modificar números sin cesar. Moriría en octubre de ese mismo año, sin poder asistir al estreno de su mayor sueño, una ópera seria que le situara entre los compositores de prestigio de la época. A partir de ese momento, y con múltiples incidentes como los debidos a la censura, incendios y posterior destrucción de partituras, la obra ha sido objeto de numerosas revisiones y estudios, y existen múltiples posibilidades a la hora de elegir cómo representarla.El director francés Patrick Fourniller ha elegido para el estreno sevillano de la ópera la edición que publicara Alkor en 1976 debida a Fritz Oeser, y que debe bastante al descubrimiento por parte de Antonio de Almeida de unas mil páginas manuscritas que provenían de un 'aperitivo' que Offenbach en 1879 quiso dar en privado, presentando once números de la ópera en un concierto con orquesta. Esta edición sin embargo ha presentado algunas variaciones sustanciosas, y algunas inserciones de la edición Choudens. El orden establecido de protagonistas femeninas queda alterado a Olympia-Giulietta-Antonia, que se cambió de acuerdo con el director de escena, Giancarlo del Monaco.Fourniller ha conseguido narrar la ópera mezclando sutileza y galantería con tensión dramática, inclinándose quizás más por esta última, lo que resulta loable si observamos los últimos descubrimientos sobre la obra, que le confieren un carácter altamente romántico. En algunos momentos no consiguió controlar en volumen de la orquesta, que habría necesitado un mayor refinamiento, pero en general se obtuvo un gran nivel de los músicos de la Sinfónica, que pasaron con más que aprobado la prueba de la ópera francesa.Aquiles Machado debutaba el personaje en el Maestranza, donde además cantaba por primera vez, y ya desde el primer momento mostró una gran afinidad vocal con Hoffmann. Se inclinó decididamente hacia la imagen del poeta neurótico, con agudos fáciles y timbrados, aunque en los momentos de mayor lirismo pudimos apreciar unos espléndidos ejemplos de mezza voce. La riqueza de detalles con que desarrolló el papel convertía en pequeñas joyas momentos que normalmente podrían pasar desapercibidos.Trois femmes dans la même femme: María Bayo ya había interpretado todos los papeles femeninos en la Ópera de Houston y, aunque Antonia es el que le resulta más cómodo, delineando una ideal jeune fille, resultó estratosférica a su modo, o mejor, al original de Offenbach, en Olympia y sensual-y sexual-en Giulietta, a la que se privó del aria que Oeser introdujo, Venus dit à fortune, o bien la posterior L’amour lui dit: la belle. Como Antonia pudimos disfrutar de una recreación a altísimo nivel. Con voz luminosa, clarísima y de línea impecable, posee gran gusto e inteligencia teatral, lo que la hace perfecta intérprete de páginas francesas.Una gloria que en el Maestranza ya interpretó con igual éxito Basilio y Don Giovanni, se encargó de los cuatro malvados, y tuvimos la oportunidad de disfrutarlo en momentos maravillosos como el Scintille diamant, prefiriéndose a la que Oeser propone como auténtica, Tourne, tourne miroir, o la curiosidad de J’ai des jeux en el acto de Olympia, inserción de Raoul Gunsbourg. La voz no es la del Don Giovanni del 92, evidentemente, pero aun defiende con categoría interpretaciones que le requieren gran esfuerzo, y sale airoso. El largo rodaje teatral del boloñés le permitió construir personajes muy fantasiosos, acordes sin duda con la ópera de Offenbach.Grande la Musa y el Nicklausse de Haidan; elegante, intensa en todo momento y con un fraseo muy inteligente, elemento importante en esta parte, y más en la edición Oeser, donde el personaje crece sobremanera. Sin aliento nos dejó vois sous l’archet frémissant, pieza que alude al demoníaco virtuosismo de Paganini y a la que la mezo francesa imprimió gran exaltación y apasionamiento.Por último, como bufón y criados, el tenor Pierre Lefebvre estuvo al mismo nivel que los otros protagonistas. Es un actor excelente, y el público aplaudió mucho su estupenda interpretación del Franz en el acto de Antonia, donde cantó una divertidísima je chante seul quelquefois.El conjunto de secundarios cumplió de manera diversa, encontrándonos con una estupenda Anne Pareuil como madre de Antonia, que casi no podíamos oír por su posición, demasiado alejada al fondo del escenario, lo que provocó que el terceto al final del acto pareciese más un dúo entre Raimondi y Bayo.El único problema en la regia de Giancarlo del Monaco fue la de colocar a veces a los cantantes demasiado alejados, obligando por ejemplo a Machado a cantar el l’amour dans le bruit et le vin sobre una escalera al fondo. El resto fue un cúmulo de ideas felices, con unos inteligentes movimientos de intérpretes y del coro,que con esta ópera consiguió la más redonda interpretación de la irregular temporada. Pasamos de una fantasía veneciana a lo Lindsay Kemp, con un coro que parecía extraído de cuadros de Giorgio de Chirico, a un cierto expresionismo alemán, con inteligentes juegos de sombras en el opresivo acto de Antonia. Muy simpática también la idea de convertir en un grupo de ancianos curiosos al coro de Olympia.La escenografía de Scott resultó conceptual, generando un espacio único gris con pintadas de tiza amarilla (stella repetido hasta la saciedad), sobre el que se proponía el desarrollo pleno de los personajes, con golpes de efecto muy divertidos en cada uno de los actos, sin duda el más sorprendente, la pierna gigante a modo de cohete Sputnik de vivísimos colores sobre la que termina Raimondi el acto de la muñeca.Una noche llena de éxitos en un teatro que comienza a aplaudir apuestas diversas a las tradicionales en el aspecto escénico, y sabe apreciar la calidad musical en una ópera que, con grandísimo nivel, cierra la temporada de abono, a la espera de The Rape of Lucretia el próximo mes de abril.
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