Reportajes

Un paseo por las nubes. Los caminos del jazz gitano

Alejandro Zabaleta

miércoles, 5 de septiembre de 2007
El primer jazz, antes de las escuelas especializadas y los diplomas acreditativos, era un arte salvaje. Cualquiera capaz de alzar el vuelo improvisando sobre las alas del swing tenía un lugar sobre el escenario, más allá de meritajes académicos. La música  rugía entonces asilvestrada desde los atriles del Cotton Club tras la batuta de Duke Ellington, o salía en volutas tristes de la trompeta de Louis Armstrong en un tugurio de Nueva Orleans. Un día, aquel estilo firmemente asentado sobre la tradición estadounidense iba a confrontar por primera vez su imagen distorsionada en el espejo de la periferia. Desde Francia, un guitarrista gitano, nómada, analfabeto hasta el punto de deducir la hora por la situación del disco solar, les devolvería en los años treinta a los norteamericanos su propia versión de las melodías que cruzaban el atlántico en discos de pizarra.

Era Django Reinhardt, que hizo norma de la heterodoxia que entonces dominaba el género, para inventar una manera de interpretar. Este belga abordaba su instrumento con una técnica que prescindía totalmente de dos dedos de la mano izquierda, inutilizados durante su juventud en un incendio que acabó con la caravana en la que vivía junto a su esposa, vendedora de flores de plástico. Hizo de esta discapacidad casi virtud, buscando nuevas soluciones entre los trastes y casando de forma intuitiva influencias insospechadas: el jazz norteamericano, cierta técnica de plectro de los gitanos húngaros, algunas melodías de la chanson francesa y la ocasional escala de flamenco.

Reinhardt lanzaría su música al mundo en las grabaciones de gramófono del Quinteto del Hot Club de Francia, un combo acústico en el que compartía protagonismo con el violinista Stéphane Grappelli. Para hacerse escuchar sobre el resto de músicos y  el estrépito de los locales nocturnos en los que acostumbraba a tocar, el solista desarrolló una poderosa y rapidísima mano derecha, que llegó a inutilizar algún instrumento de pura energía. Aquellos discos fueron toda una sorpresa para los jazzistas norteamericanos. Allí estaba, sí, el lamento del blues y la libertad del swing, pero otras voces se asomaban también a las seis cuerdas para hacerse escuchar. Una de ellas, melancólica, pronto se adueñó de las mejores composiciones del propio intérprete, caso de los descensos cromáticos de la célebre Nuages (Nubes), melodía que Django revisitaría una y otra vez durante su vida.

Django Reinhardt y el Quintet of the Hot Club

El quinteto del Hot Club inauguraba una tradición y un subgénero, abriendo la puerta a una serie de hibridaciones que no han dejado de frecuentar al jazz desde entonces. Hasta su muerte, acaecida en 1953 debida a un derrame cerebral, Reinhardt haría básicamente tres cosas: pelearse con la amplificación de su instrumento, que nunca llegaría a dominar; mirar de reojo al be-bop, y dejar crecer la leyenda que ha acabado envolviendo a su figura. Su obra completa anda dispersa en una cuarentena de CDs. Casi siempre dio muestras de talento, pero a veces también de desmesura. Músico poco acomodable a las grandes formaciones, se le puede escuchar ignorando a secciones de cuerda enteras o recibiendo una tímida reacción del público estadounidense en una gira realizada junto a la orquesta de Duke Ellington. En todo caso, gracias a su trabajo el jazz gitano o ‘jazz manouche’ viene siendo básicamente una tarea de guitarristas. 

Hoy la magia de Django está concienzudamente descodificada en métodos de guitarra, tratados y vídeos que desmenuzan cada escala, cada arpegio o acorde que interpretó el maestro. La posteridad del jazz le ha reservado a su música un lugar que no difiere mucho del rol que experimentó el intérprete en vida: exótico, brillante, capaz de vibrar en cada solo de forma casi insensata, pero ajeno a la corriente fundamental que recorre el género. De hecho, casi todos los guitarristas que surgieron tras él decidirían moldear su estilo en el de otro precursor, Charlie Christian. 

Pero no vendría precisamente del jazz la continuidad del legado reinhardtiano, sino de la misma comunidad gitana que lo vio nacer. En un complejo proceso de reabsorción que mezcla las vías de transmisión propias del folclore con la difusión de los medios de comunicación de masas, los sintis añadieron a su acervo tradicional los hallazgos de Django, de forma que aún hoy se les puede escuchar salpicando sus tonadas tradicionales con viejos standards de jazz de los años treinta.

No todo queda en antropología, porque desde finales de los años setenta aparecen bajo  los focos del estrellato una nueva generación de guitarristas, decididos a reencender la antorcha del jazz gitano allí donde se la apagó a Django. De Birelli Lagrene, Romane o Stochelo Rosenberg se puede predicar la misma técnica prodigiosa de su mentor, no siempre su talento. Continuadores de los aciertos y de los excesos reinhardtianos, casi todos estos guitarristas han dejado momentos de verdadera inspiración junto a fuegos de artificio vacuos. Su verdadero mérito quizás resida no tanto en el virtuosismo impecable, como en la voluntad de ampliar un repertorio que había quedado inventariado desde los años cuarenta. En esta labor se han acercado a métricas como la bossa nova, el tango o el bolero, y han incidido en otras apenas visitadas por Django, como el vals. Un trabajo que ha oxigenado el género tras medio siglo agotando las mismas partituras, pero también lo ha difuminado como parte de ese batiburrillo global que responde a la etiqueta de 'world music'. Las cuestionables incursiones del trío Rosenberg en el repertorio de Paco de Lucía bastarían para alertar sobre los riesgos de esta práctica expansiva. Mucho más interesante me parece la labor de un guitarrista no tan aclamado, Angelo Debarre, también de espeluznante técnica, pero capaz de mirar a pasado y presente sin sacrificar su identidad.

Sin saberlo, Django alumbró un empeño que entretendría a la música popular durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX: el de las fusiones. Pero acercar, mezclar y engastar estilos distantes es una tarea que en muchas ocasiones ha funcionado tan bien sobre el papel como se ha visto malograda sobre el escenario. Por eso el mejor jazz gitano es casi siempre iletrado. No parte de la voluntad previa de amalgamar; se pasea mestizo por las cuerdas del instrumento sin saber, las más de las veces, quiénes son sus padres.

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